岭南乐器的乐种学阐释

“乐种学”角度来进行研究。本书涉及的岭南乐器，主要以流行在岭南汉族三大民系中的传统乐种为观察视域，对广东音乐、客家汉乐及福佬潮乐等三种传播普及范围*广、社会影响力*的民间器乐乐种中的乐器，尤其是当中属于岭南独有、或操作审美方式独具岭南文化特色的乐器予以关注。

 “70后”。星海音乐学院首位民族音乐学专业广东音乐文化研究方向文学硕士，现任该校音乐博物馆馆长助理、岭南音乐文化研究中心副教授，广州美术学院客座教授，广州市越秀区音乐家协会副秘书长。2000年以来发表论文近20篇，2003年发起倡议组建“南亭会粤乐组”，2007、2015年先后录制发行粤乐《五架头》专辑，2013年获文化部主办第十届中国艺术节“中国民族器乐民间乐种组合展演”银奖，曾获邀赴荷、比、德、法、波兰、新加坡等国与港澳台等地演出交流及举办专题讲座。

单元岭南乐种之学理、人文及史迹阐释

章岭南乐种的学理认知现状解析

节岭南乐种的概念构成与学科研究

第二节岭南乐种的历史脉络与体系建构

第二章岭南乐种的人文背景发轫溯源

节岭南族源寻根与岭南文化嚆矢

第二节岭南汉族民系与岭南文化塑形

第三章岭南乐器史迹钩沉

节百越铜鼓

第二节南越遗音

第二单元打击乐器、气鸣乐器的乐种学阐释

第四章岭南乐种之打击（体鸣、膜鸣）乐器

节广府锣鼓

第二节潮州锣鼓

第三节客家锣鼓

第五章岭南乐种之气鸣乐器（上）

“吹管”追声循貌

第二节竹笛飞声

第三节竹管呜鸣

第六章岭南乐种之气鸣乐器（下）

节唢呐啸咏

第二节号头威武

第三单元弓擦弦鸣、击弹弦鸣乐器的乐种学阐释

第七章岭南乐种之弓擦弦鸣乐器（上）

节中国胡琴源流与沿革

——二弦

——竹弦与竹提琴

第八章岭南乐种之弓擦弦鸣乐器（下）

——高胡与提胡

——椰胡

第九章岭南乐种之击弹（打击、弹拨）弦鸣乐器（上）

节岭南弹拨乐器略述

第二节三弦共鸣

第十章岭南乐种之击弹（打击、弹拨）弦鸣乐器（下）

节中国扬琴的历史起源

第二节粤乐扬琴的概念界定

第三节粤乐扬琴的类型构成

第四节粤乐扬琴的乐器特征

第五节粤乐扬琴的演奏技法

参考文献

表格与图片索引

后记

“乐种学”角度来进行研究。本书涉及的岭南乐器，主要以流行在岭南汉族三大民系中的传统乐种为观察视域，对广东音乐、客家汉乐及福佬潮乐等三种传播普及范围*广、社会影响力*的民间器乐乐种中的乐器，尤其是当中属于岭南独有、或操作审美方式独具岭南文化特色的乐器予以关注。

 “70后”。星海音乐学院首位民族音乐学专业广东音乐文化研究方向文学硕士，现任该校音乐博物馆馆长助理、岭南音乐文化研究中心副教授，广州美术学院客座教授，广州市越秀区音乐家协会副秘书长。2000年以来发表论文近20篇，2003年发起倡议组建“南亭会粤乐组”，2007、2015年先后录制发行粤乐《五架头》专辑，2013年获文化部主办第十届中国艺术节“中国民族器乐民间乐种组合展演”银奖，曾获邀赴荷、比、德、法、波兰、新加坡等国与港澳台等地演出交流及举办专题讲座。

——广府、客家、福佬之民间音乐，历史之悠久、积淀之深厚、品种之丰富，无不体现了开放兼容的岭南文化内涵。正如岭南文化、岭南音乐与中国文化、中国音乐的关系，岭南乐器亦是中国乐器家族的天然成员。乐器是人类用以表现人工创制非大自然音声的物质载体，当人们开始应用不同类型的乐器实施音乐行为时，其中那些特殊的操作规定即体现着不同族群独特的音乐观念，或许这就是世界各地多元音乐风格的起因之一。诚然，歌声可能是自然美妙之乐音，但不可否认，乐器作为人类语言声调及其发声技术处理的模拟反映，通常更具有个性化的音色与表现力。音乐家通过操控乐器激发音乐音声过程所涵括的音律、旋法、演奏、创作、记谱等一切音乐行为与音乐观念，都必然受到乐器的形制设计、工艺材料、经济价格等因素的制约，它们直观地构成了各类音乐文化比较的物质基础。本书所限定的岭南乐器范围，主要是流行在广府粤乐（广东音乐）、客家汉乐、福佬潮乐三种传播普及范围广、社会影响力的民间器乐乐种中的乐器，并尤其关注当中属于岭南独有或操作审美方式独具岭南文化特色的传统乐器。传统与当代的关系，是一组跨越时空的永恒社会命题。从乐器角度而言，历史沿承下来的传统乐器，仍然是当下民间文化生活的重要“道具”，传统乐器的当代生存状态，即昭示着时代社会的变迁。另外，中国传统音乐尤其是民俗民间音乐，一向具有综合艺术的表现特征和思维观念，因而探讨当代岭南本土器乐乐种中的乐器，也不可避免地涉及相关的戏剧、曲艺、说唱乃至民间歌舞等艺术领域，使岭南本土民间音乐得以呈现出一个更为广阔、联系更为紧密的研究视域。需要说明的是，岭南乐种发展史与近现代中西音乐文化交流史密切相关，如粤乐中存在阶段性大规模引入西洋乐器的独特现象，但由于阐述目标和篇幅结构的限制，本书暂未予以涉及。本书学术定位属于岭南乐器的整合性专题研究：通过立足乐种学成熟的学科方法论，依托大量文献解读和理论分析，试图从乐种内部的纵向历时性发展，以及乐种相互之间的横向共时性比较等两个维度，深入剖析岭南乐器及其所象征的时代标志、文化差异、社会功能、类型模式、传承规律、更新变迁等结构性特征；同时也注重从当代总体的、综合的、客观的区域社会文化背景出发，选择性结合岭南各地的族群心理、经济生活、宗教信仰、传统方言等民间风俗文化，解读阐释以实地考察方式获得的一手岭南乐器全新活态资料。撰写本书的终极目标并非企图打造一部关于岭南乐种传统乐器的“百科全书”。撰写本书的目标首先是希望读者认识到岭南乐器的存在与发展，对岭南乐种形成独特风格具有重要推动作用的事实（而非仅仅由音乐作品实现）；其次针对现有岭南乐种理论研究的方向和成果，多偏重于宏观总结音乐文化历史概况，以及赏析具象音乐音响本体（乐曲/曲目）、音乐文本（乐谱/版本）的现状，通过补充从乐器视角出发的微观音乐研究内容，为逐步完善并终构建岭南音乐完整的理论研究框架添砖加瓦。本书章节内容的写作主导方向，强调体现资料与学术的双重价值，采取兼顾教学课程特色与学术研究专论的形式，以满足在校学生、相关学界研究者及音乐爱好者的多重需要。

¯ 精彩书摘

食在广州，品味岭南。这方水土予人的印象，似乎总聚焦在发达奇特的饮食之道。其实除了让吃货津津乐道的虾饺肠粉叉烧包，引饕民食指大动的粤菜潮菜客家菜，这里盛产的诸多民俗风物和民间音乐同样传布海内外，成为张扬岭南文化不可或缺的铭牌标识。

“音乐母语”的种子。然而考进音乐学院附中再上大学，长期身处院校藩篱内，又浸泡在西式音乐教育培养模式之中，即使以中国乐器演奏为专业却硬化成了难接地气的“学院派”，对身边的岭南传统音乐也只能说习以为常不求甚解，至多积攒些许亲近又陌生的感官体验而已。

2000年12月24日，星海音乐学院的周凯模教授策划创建了岭南音乐文化展览馆，这是岭南地区首个系统有机整合本土音乐文化资源的视听展示空间。2005年该馆又升格为“广东省教育厅人文社会科学重点研究基地·岭南音乐文化研究中心”，成为岭南本土音乐文化活态传承和发展创新的实体平台之一。筹备建馆之初正值我就读于本校民乐系本科四年级，非常幸运地被周老师召入考察队伍，分派跟随专家访谈组的廖苑荷、闫笑雨两位老师，顶着暑假烈日走访了本校多位岭南音乐老前辈、老专家、老教师，以及社会文艺团体单位的名师学者，拍照、摄像记录访谈全过程，也参与合撰发表了《采访陆仲任》（星海音乐学院学报，2001）、《采访余其伟》（星海音乐学院学报，2002）、《广东音乐〈琴诗〉〈粤魂〉等作品的创作经历——采访余其伟、李助炘》（星海音乐学院学报，2002）等专题调查报告，还靠着初生牛犊的一股冲动和勇气，藉此机会首次试笔独立写作《岭南专业音乐名家采访手记》（星海音乐学院学报，2000）。回想当时满篇青涩稚嫩的文字，也许正像童年栽下的那颗“种子”萌发出的枝芽。

2003年，我又有幸加入本校梁锐祥教授主持的广东省高等学校现代教育技术“151”工程教学改革项目“岭南音乐常用乐器专题学习网站”课题组，在参与近三年的网站开发之后，收获了整合海量学术研究资料的经验，也对岭南乐器和乐种产生了更加浓厚的兴趣。随后三年的硕士研究生教育，我决定选择民族音乐学方向的“广东音乐文化研究”专业，师从余其伟教授和周凯模教授，在他们的悉心指导下潜心研学，专攻粤派扬琴音乐变迁课题。特别是在修习周老师设计讲授的音乐人类学课程并完成田野实地考察作业的过程中，让我深切感到犹如开启了一扇全新的思维大门，从此拥有了不一样的岭南音乐文化研究视野。

2012年，周老师提出本套丛书的出版计划，不弃我才疏学浅，将我纳入作者团队名单。怀着感恩激动与忐忑不安的双重心绪，我接受了本书的写作任务，尝试用这样一本反映岭南乐器与乐种关系的拙作，满足更多有需要的人去了解、认知岭南音乐文化。然而写作过程既有思如泉涌、文笔如飞的高昂状态，也经历了文思枯涩、难以为继的低潮波动，有时更因自我怀疑而陷入咬文嚼字的莫名纠结循环。为此周老师给予我醍醐灌顶的真挚批评和程度的勉励鼓劲，指出著书写作是真正检验学者实力的机会，需要沉静下来默默地总结个人学术研究的阶段性成果。真知灼见、良言利行，恩师的包容、忍耐和不放弃，让我从中受教获益，终转化为完成本书的根本动力。如今书稿告竣出版在即，无限期待当中亦感触良多，尤其不曾预料撰书过程竟致烦扰惊动如此多的人。回顾师长、前辈、同侪的无私奉献，业界圈中乐友的倾力相助，也包括我的学生们和岭南音乐文化志愿者团队成员不求回报的热情支持，种种情状历历在目，实在令我深感惭愧不安。另外，受本书篇幅限制，非常遗憾未能详述所有向我提供过帮助的群体和个人及他们发挥的重要作用，对此深表歉意并谨致谢忱！

2017年8月22日

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