经典之前的中国智慧

关于“经典之前的智慧”和“神话”近看到一本美国学者的书：《孔子之前：中国经典诞生的研究》（图0-01）。这本书主要讨论中国的经典——《诗》《书》《礼》《乐》《周易》《春秋》——得以形成的文献基础。它和我们将要讨论的系列有一点相同：同样以“经典诞生”作为研究和思考的坐标。当我们说“经典诞生”或“经典之前”的时候，我们的话语里，其实暗含了一个问题，这就是：从三皇五帝算起来，或者说，从黄河流域出现城市、出现文字和国家制度的时候算起来，中国文明已经有五千年历史了。那么，在这五千年里面，重要的一件事——对中国人的精神生活、文化生活，影响的一件事——是什么？是不是经典的形成？可能大家会有不同的答案；不过在我看来，可以说是这样——是孔子（前551—前479）打破贵族垄断文化教育的传统，创立私学，因而修《诗》《书》，定《礼》《乐》，序《周易》，作《春秋》，建立了一套课本。这套课本就是“六经”。从六经形成以后，中国的教育史、学术史、书籍史都揭开了新的一页。后来，六经之教发展为经学，进一步规范了中国人的知识和思想，经典成为各种文化事物的渊源。中国人的语言词汇、行为方式、思维习惯、道德准则，都效法“六经”，因此造就了一个经典世界——或者说，造就了一个经典时代。这件事一直影响到现在，不仅“孔子学院”成了中国文化的名片，传播到全世界；而且现在流行的一些词语，也联系于“六经”。比如以下词语：“小康”，这个词出自《诗经·大雅·民劳》和《礼记·礼运》。前者“小康”意为“小安”；后者则用“小康”来代表在夏、商、周三代出现的盛世，也就是代表儒家“大同”理想的初级阶段。“和谐”，这个词出自于《诗经》注解。《诗经·关雎》有一句话：“关关雎鸠。”汉代郑玄注解说，这句话表现的就是后妃和君子之间的“和谐”。总之，我们现在的想法，和古代经典是相通的。不妨说，我们现在的知识、思想、文化，依然属于经典时代。北宋典籍记载了一件事：说是在四川某道馆的墙壁上出现一句诗，叫“天不生仲尼，万古如长夜”。意思是：如果没有孔子这个人（图0-02），我们就会一直生活在黑暗当中。后来朱熹引用了这句诗，它就一直流传下来了。有人说这句话是吹捧；我却认为，它是有一定道理的。道理就在于：在孔子前后那个时代，中国文化出现了一个转折，相当于一个黑夜过去了，一个白天开始了。孔子正是这个转折的代表。这个转折未必像人们所想象的那样突然，但它确实很大，以至于现在，人们几乎遗忘了黑夜时候的情况。人们实际上在经典时代和前经典时代之间，划了一道很深的鸿沟。在学术界，这有两个比较重要的表现。个表现是怀疑东周以前的所有记录，认为“东周以上无史”，认为传统的三皇五帝的上古史系统应该全盘颠覆，认为周文王、周武王、周公以至孔子的“圣经”地位必须推翻。这也就是20世纪20年代、30年代“古史辨”运动的倾向。第二个表现是否定上古神话和上古符号的史料价值和科学性，认为它们是“原始思维”的产物——认为上古时代（夏、商、周和以前）的人是没有脑筋的，是不讲逻辑的，只会把各种因果关系都变成神秘关系。现在的神话研究者，很多人还抱有这种看法。以上两种看法，影响很大。我们的文明史，一度像古史怀疑者说的那样，从五千年被“跌到二千年”了。这样就引出了以下几个问题：，中国上古史的价值如何。比如说，上古人的文化创造是不是有水平？到底到达了怎样的水平？第二，中国文化是如何起源的。比如说，我们看到的经书、先秦诸子，它们的素材是从哪里来的？它们的思想有怎样的知识背景？第三，我们应该怎样来研究上古史、研究无文字民族的文化。比如，我们和神话时代的人是什么关系？和无文字的人群是什么关系？我们是否真的具有文化上的优越？历史学有一个要求：对于研究对象要有“同情的理解”。那么，神话学、民族学研究是否也应该有这样的自我要求？我们应该怎样去了解我们的对象，了解他们的知识、语言和思维？我们这个系列课程，目的就是简要地，也尽可能深入地回答这些问题。我打算从三个方面来讲解“经典之前的中国智慧”：，谈谈如何看待上古的神话资料；第二，谈谈如何看待上古的艺术资料；第三，谈谈如何看待上古的科学资料——特别是其中的天文学资料。我认为，这三个方面，代表了上古中国人在改变世界的活动中的主要认识成果，可以说构成了上古“智慧”的主要内容。另外，为了做到深度和广度相结合，这堂课在方法上有三个要点 ：一是注意通过典型个案来说明基本道理；二是注意通过讨论来提升大家的学术兴趣和进行批判性阅读的能力；第三，不仅讲知识，更重要的是，讲解获得知识的过程。下面，让我对这门课的内容作一个扼要的介绍。单元，以“神话”为主题。我打算通过“鸱龟曳衔”神话，也就是猫头鹰和乌龟相互拉扯的神话，谈一谈“神话是什么”的问题。关于神话是什么，有两个比较著名的定义。一个说：“神话是产生于原始氏族社会的古老的散文作品，是那一时期人们对自然界和社会生活加以不自觉的形象化的表述，是以幻想为主要手段的语言艺术。”——这是教科书的说法，是在中国流行广的定义。另外一个定义是说：“任何神话都是用想象或者借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”——这是马克思的话，是关于神话功能的经典的论述。关于神话是什么，说法很多，不止以上两种。比如《简明大不列颠百科全书》把“神话”看作一种符号，说：“神话是一个集合名词，用以表示一种象征性的传达，尤指宗教象征主义的一种基本形式，以别于象征性行为（崇拜、仪式）和象征性的地点或物体（庙宇、偶像等）。”这话大概是说：神话是用象征的方式讲故事，是和具有象征意味的仪式行为相对应的。这话很有道理，但传播不广；因此，在中国影响的还是前面两个定义。现在我的问题是：各位是不是同意这两个定义？从中国神话（汉族和其他民族的神话）的具体情况看，这两个定义都是错误的。神话是“产生于原始氏族社会的古老的散文作品”吗？不是。《山海经》好像是散文，但是那是关于神话的记录，不是神话本身。只要去看看中国各民族留下来的神话，我们就知道：神话是要在仪式上演唱的（图0-03）。如果不是韵文，它便记忆不下来，表演不出来。本来形态的神话、用于讲唱的神话，只能采用韵文形式。不过，由于记录方面的原因，在保存过程中，神话文本失去了它的本来形态，变成了散文。神话是“幻想”或者是“不自觉的表述”吗？也不是的。研究表明，在神话叙述的后面总是隐藏着某种历史真实。神话是一个族群的神圣活动，是世代相传的集体记忆。因此，只有现实地影响了族群命运的事件、物品、制度、习惯和社会现象，才能进入神话。怎么能把神话看作是对于社会和自然界不自觉的形象化的表述呢？另外，我们也不能把神话归结为语言艺术。过去，神话教学是放在中文系进行的，是作为文学史的一部分进行的，这样就造成了一种误解，认为神话也是一种文学。但在实际生活中，神话并不是一种故事叙述，而是关于仪式的记录。神话在它产生和流行的时代，是作为知识和信仰在先民的生活中发生作用的，而不是作为文学、作为娱情的手段发生作用的。马克思的那段话也有一定的问题。因为他片面强调了神话的巫术作用，而忽略了神话的另外几个作用：一是认识作用，二是记录作用，三是调节社会关系的作用。而我们所看到的神话都有这些作用；否则这些神话怎么能传承下来呢？神话所面对的事物不仅有“自然力”，而且有人和人的社会关系。当然，马克思针对的那些神话是西方的神话（比如希腊的神话），而不是中国的神话。其实，中国神话更能反映神话的本来形态。中国神话表明：神话的存在不仅是作为宗教和巫术的存在，而首先是作为科学与知识的存在。从这个角度看，神话是上古时期人类智慧的遗存。我想，如果这样来理解神话，那么，我们就有理由来对经典之前的中国智慧进行探讨了。因为神话代表了文字记录之前的一种记录，是当时人关于宇宙观的系统表述；它是能够体现上古人类的智慧的。“鸱龟曳衔”神话恰好可以作为一个例子，来说明神话的这一特质。这有以下几个缘故：首先，对于“鸱龟曳衔”这四个字，有很多解释，但没有哪一种解释具备切实的依据。这是因为，由这四个字所代表的一个古神话已经失传了。这个情况告诉我们：不能只凭现有的神话资料，就对神话的性质作简单判断；而要把关于神话的记录，同神话本身区别开来；把现在留存的神话，同原来样态的神话区别开来。具体怎样区别呢？我们将通过“鸱龟曳衔”神话来作说明。其次，关于“鸱龟曳衔”四个字的真实含义，其实是可以搞清楚的。用什么办法呢？把文献考据、文物考察、田野资料综合起来，进行比较。比如，通过商代青铜器的材料，我们可以知道商代人对龟的认识——在商代人的心目中，龟是一种和太阳、水相联系的神物。又比如，通过各种画像砖的资料，可以知道，这个神话是同夜间星空相联系的。它的核心情节是：晚上，太阳化身为鸱（也就是猫头鹰），降落到水世界，由龟背负着从西方运行到东方。而通过各种资料的彼此互证，又可以知道：中国上古神话是有体系的，每一个神话都包含很多观念。神话体系正是由这些观念共同组成的。因此，我们不能把神话简单地看作幻想。再次，“鸱龟曳衔”神话主要是以图像的形式（而非文字的形式）存在的。这个特点很有意思，说明神话其实是祭祀仪式上的讲述，所以是同仪式器物共存的——这包括用为祭祀礼器的青铜尊、青铜盘，以及用于丧葬仪式的画像砖、画像石。由此可知，在上古时代，知识的主要载体未必是文字，而是用于仪式的“图文献”。我们必须结合这种载体来理解古代神话。这样一来，当我们要去理解新石器时代神话和新石器时代文化的时候，我们就要认真分析那数以万计的彩陶花纹。这些花纹证明，早在新石器时代，黄河流域的人不仅有非常丰富的符号语言，而且有非常丰富的表达知识和思想的方式。以上三条思路，都可以帮助我们深入认识神话。我们由此知道：上古神话之所以会被现在人误解，是因为它们的表达方式不同于我们的语言方式。也就是说，神话是采用特殊的符号手段来表述当时的宇宙观的。因此，经典时代的人和神话时代的人，他们在智慧上的区别，并不是“高级思维”和“原始思维”的区别，而只是语言手段的区别。第二单元的主题是“艺术”。这一单元打算通过大家比较熟悉的饕餮艺术，来谈谈上古艺术的性质和它的符号手段。提起“饕餮”，大家的反应恐怕是“贪吃”，或者是贪吃的猛兽。这是对“饕餮”的日常理解，不算错。事实上，古已有“贪财为饕，贪食为餮”的说法。还有一种理解是美学的理解。哲学家李泽厚在《美的历程》一书中表达了这一理解。他的中心看法是：饕餮是一种内含了巫史文化的艺术，代表战争、屠杀、俘获，呈现的是“狞厉的美”。现在，学术界基本上没有采用上述看法，因为用“狞厉的美”来概括饕餮艺术并不妥当。事实上，青铜器上有很多不狞厉的饕餮（图0-04）。而且，饕餮即使吃人，也不一定是在表现战争、屠杀和俘获。这是可以通过实证来检验的问题。比如，倘若我们要去为商代青铜器上的饕餮找原型，那么，会找到很多对人畜无害而且不会造成威胁的动物。这些动物包括牛、羊、猪、鹿和多种鸟类，在商代饕餮图案中占据大部分。这说明，仅从美学角度认识上古艺术，是容易陷入片面和表面的。不过，到底应该怎样来认识饕餮呢？各学科的研究者仍然有很多争议。比如有一种强大的意见，认为“饕餮”并不是一个合理的名称，而应该改称“兽面纹”。又比如有数十部专著和学位论文，讨论了饕餮纹的起源、功能、内涵、演变过程等等问题。这些问题都是有很大空间的。假如我们来参加这场讨论，而且带来一种新的学术思路，那么，我们就进入了学术的前沿。 我们应该采用怎样的新思路呢？说起来也简单，那就是把文献、文物、田野遗存这三方面资料都调动起来，也就是把历史学、考古学、民族学的资料和手段结合起来，以便使我们的认识臻于全面。大家都知道，人在认识事物的时候，容易犯的错误是以偏概全。有一个故事叫作“盲人摸象”，这个故事讲的就是以偏概全。我认为，只要注意避免“盲人摸象”，我们的认识就可能前进一步。我的意思是：关于饕餮的所有记录，其实都有它特别的意义，不可忽视。比如见于《吕氏春秋》《山海经》和《左传》的记录。它们说到饕餮“有首无身，食人未咽” 的特点，又说到饕餮、穷奇等民族在“雁门之北”“西荒”或“西南方”的分布。这就表明：饕餮是一种以“有首无身，食人未咽”“虎齿人爪”为特点的图像。它之所以被刻画出来，是因为它代表了一些人群，具有图腾意义。这一认识，恰好可以用具有“食人未咽”“虎齿人爪”等特征的青铜器来做旁证。这些青铜器主要是用圆雕形式铸造的，形象很具体，很丰满（图0-05），饱含了有待发掘的内涵。以上资料是研究者已经注意到了的；但为了发掘“虎食人”青铜器的内涵，我们应该补充关于饕餮的民族学资料。比如有这样几种资料：，在中国中南地区流传的廪君神话。它说廪君族的人相信人和老虎可以相互转化，所以要举行用人祭祀老虎的仪式。第二，在中国中南地区（以至于越南）流传的人化虎的故事。它说人穿上虎皮就可以变成老虎，老虎脱掉虎皮就变成人。第三，中国西南民族遗留的虎崇拜习俗。其中普米族、纳西族的人用老虎的名称来称呼自己的氏族、首领和居住地，也就是把老虎神化为人群的标志；彝族、纳西族的人认为老虎化生了万物，也就是把老虎神化为人群的来源；白族的人相信人被老虎吃掉可以成仙，也就是把老虎看作人的归宿；珞巴族和傈僳族的人认为虎皮、虎牙充满神力，也就是对老虎的图腾意义加以放大。这些资料虽然都是谈老虎，但是具有强烈的图腾色彩，反映了人和图腾的一般关系。这些资料说明了什么呢？它们说明：饕餮艺术中的“兽吃人”并不是一个自然现象，而是文化现象。它象征人和兽的相互转化。它联系于以下三种仪式：，以猛兽为族神的血祭仪式，比如廪君祭祀。在这种仪式当中有以人饲兽的情节。第二，用兽皮裹尸送死的仪式，比如《云南志略》等书所记的“以豹皮裹尸而焚”的仪式。这种仪式的指导思想就是人因死亡而向兽转化。第三，和成年礼相对应的“死亡－复活”仪式。在这种仪式中有一个情节，也就是用神兽吞吃人的形式——比如模仿动物身体建造一个大棚子，让人从竹棚里穿过——来表现人与神兽交换生命而复活。事实上，雕刻饕餮图像的青铜器，正是一些仪式器具。由此看来，各种饕餮图像，分别是“死亡－再生”仪式上的某个环节的表现。饕餮的本质，其实就是借助兽神来完成的“死亡－复活”的过程，或者说是关于这一信仰的表现。既然如此，我们就不能把饕餮纹当作代表战争、屠杀和俘获的艺术来看待，也不能把饕餮纹等同于兽面纹。我的意思是：那些具备“有首无身”（无下巴）特征的兽面纹才是饕餮纹；如果不具备这种特征，那么就是一般的兽面纹。以上说的是饕餮艺术的主要内涵。了解这一内涵很重要，因为有了这一前提，我们就可以从历史角度，对它的表现形式加以研究了。我们注意到，在其早期，有以下一个演化轨迹：这个演化图表明：饕餮艺术产生得很早。在距今7000多年前的湖南洪江高庙文化遗址，它采用獠牙食人的形式（请注意幅：獠牙当中有一个人体）；在距今约4800年的良渚文化遗址，它采用人兽相结合的形式（神人的身体是一个“有首无身”的兽面）；在距今约3200年前的商代二里冈文化遗址，它表现为一首二身人被对兽吞吃的形式（这个一首二身人后来演变成一首二身兽）；进入商代以后，它拥有连体兽面、分解兽面等丰富的图案形式。概括起来，饕餮艺术主要有三种形态：一是巨口食人的图案（见图0-06），二是老虎吃人的圆雕（见图0-05），三是各种兽首无下巴的花纹。尽管历史很长，形态很多，但在饕餮所有的演进形式中，兽面都占据了主体地位，因而呈现了比较明确的文化属性。这说明，饕餮艺术的发展，本质上是仪式的发展。饕餮艺术的各种元素，是因为文化表达的需要而逐步丰富起来的。既然如此，上古艺术便是表达上古智慧的符号，显示了上古人在形式感和概括能力等方面所达到的水平。第三单元的主题是“科学”。这一单元打算通过关于武王伐殷的天象记录，来谈谈上古天文学的知识特质和文化特质。大家也许知道，在“九五”规划期间，也就是从1996年起，政府批准实施了一个“夏商周断代工程”。这个工程的目的是排定中国夏商周时期的确切年代，为研究中国五千年文明史创造条件。其中重要的一件事，是确定武王伐殷这一场战争的具体年份，也就是把它落实为公元前1046年。这件事情不简单，要利用多种资料反复推考。其中重要的资料有以下三条：条是1979年在陕西临潼出土的一件青铜器上的铭文（图0-07）。铭文说周武王打败商王的那一天是甲子日，黎明前岁星在东方。第二条是《尚书》的记载。它说到武王伐殷前后的几个日期，包括戊午、癸亥和甲子。第三条是《国语·周语下》的一段话。这段话说到一系列天象：岁星（木星）位于鹑火，月亮位于天驷，太阳位于析木，日月合朔于斗宿，水星（辰星）行至婺女天鼋之首，等等；又说这天象代表了周民族的族祖星、分野星、农星的会合。这几条记录说明：在商末周初之时，天文学就包含了很丰富的内容。其中有干支纪日和岁星纪年的知识，也就是用六十干支来表示日历，并根据木星约十二年运行一周天的观测成果，参照木星所在的星区来纪年；又有天空分区的知识，也就是对太阳经行的天空进行等距离划分；还有对太阳、月亮、黄道星座、日月交会等天文现象进行观测的知识，以及建立星空区域和地面州国之间对应关系的知识（俗称“分野”）。做到这些是很不容易的；其中包含的科学道理，只有经过专门的天文学训练的人才能理解。这就是说，在殷末周初的时候，中国人的天文学知识已经达到很高水平。不过，那个时候的天文学，却不同于我们现在的天文学，而有非常特殊的文化属性。这在出土于湖北省随县的曾侯乙一号墓的一个漆箱中可以看出来。在这个漆箱的箱盖中央，用粗笔书写了一个大“斗”字，周围是二十八宿的星名。这二十八宿按顺时针方向排列。另外，画面东西两端画有青龙、白虎。龙首蜿蜒向北，再向西（这里说的是天国上的“北”和“西”）弯曲而伸到危宿部位。白虎的肚皮下有一枚三刃的圜形纹（图0-08）。值得探究的是：这幅图画的内容是什么？我认为，它画的就是武王伐殷时的天象。因为图画上的所有细节，都符合周民族的五位三所观念。这说明，在西周时代，人们是把新知识当作神灵的启示来信仰的。可以说，每一种新知识的发现，都会把上古人的天神信仰提升到一个新水平。不仅艺术品是为神灵祭祀而制造出来的，而且天文知识也是服务于神灵祭祀的。在上古中国，天文学是所有科学的轴心。它之所以能够优先于其他科学而发展起来，正因为，人们持续不断地对天文现象进行观测，并且把这种观测当作天人交通的途径。在本书第九讲，有一节的题目是“从上古图文献看孔子诗学”。其中讲到，古代有一种制度：每当人们发现一种新的动物或植物，就要把它拿到祭祀仪式上，敬献给神灵，同时在仪式上为这种动物或植物定名，以便让参加仪式的人都认识这种生物。这样做，既是仪式的需要（也就是用知识来表达对神灵的恭敬），又是科学的需要（也就是在敬神的名义下建立新知识），于是成为一种文化发展的机制。这是孔子所说“多识于鸟兽草木之名”那句话的背景。按照这一理解，孔子这句话的本来意思是：为什么要学诗，是因为诗有让人“多识于鸟兽草木之名”的功能，因此可以服务于仪式人才的培养。我们知道，孔子的教学理想，就是培养像周公那样博学的仪式人才。古代还有一句话是与此相关联的。这句话说：“子入太庙，每事问。”意思是孔子关心太庙这种祭祀场所中的每件事物。孔子为什么要细心地向太庙学习呢？正是因为古代的知识是服务于祭祀仪式，并且在祭祀仪式这个平台上传播开来的。由此可见，讨论孔子之前的知识，必须注意它同仪式的关联。也就是说，即使在孔子本人的知识史上，也有经典之前向经典之后的过渡。以上是三个单元的主要内容。这三个方面的共同目的，是要揭开经典之前这一大段“黑暗”时期的纱幕，找到一个认识它的正确方法——既要认识它的高超的技术水平、精致的表达方式，也要认识它的宗教特质。这样做是很必要的。因为，只有认识了这个世界，我们才能理解自己的文化的本来。这也就是我们这个系列讲座的主要意义。