E. H.贡布里奇
导语摘要
本书所收录的八篇萨克斯尔讲演选自伦敦沃尔伯格研究所于1957年出版的《萨克斯尔讲演集》。八篇讲演中*早的一篇做于1925年的汉堡美术馆，*近的一篇做于1948年伦敦贝德福德学院，仅仅数月之后萨克斯尔就与世长辞。
文集*章《形象的意义》亦可视为萨克斯尔为自己一生追求形象的意义所写的导言，其余各篇都与文艺复兴的某个方面相关，或在意大利，或在德国。其中三篇形成一个系列，都是关于意大利文艺复兴时期的威尼斯艺术，分别是《彼得拉克在威尼斯》、《雅各布·贝里尼、曼特尼亚与古董收藏》、《提香和皮埃德罗·阿瑞提诺》，这三篇讲演都是1935年5月在伦敦的沃尔伯格研究所所做。这八篇讲演选自《萨克斯尔讲演集》（共收入28篇讲演），该书于1957年由伦敦沃尔伯格研究所出版。
作者简介
弗里茨·萨克斯尔出生于维也纳，是著名的艺术史学家，在维也纳当地曾师从于马克思·德沃夏克，后在柏林接受过海因里希·沃尔夫林的指导。他在1913年加入了阿比·沃尔伯格组建的图书馆，在沃尔伯格因精神问题病倒之后，萨克斯尔接手了图书馆，并逐步将其改造为之后的沃尔伯格研究所。主要作品有《12世纪英格兰雕塑》、《萨克斯尔讲演集》等。
目录
导 言
章
形象的意义：延续与变动
第二章
近古占星术的复苏
第三章
彼得拉克在威尼斯
第四章
雅各布·贝里尼、曼特尼亚与古董收藏
第五章
提香和皮埃德罗·阿瑞提诺
第六章
人文主义者的梦中家园
第七章
丢勒和宗教改革
第八章
霍尔拜因和宗教改革
参考文献
内容摘要
本书所收录的八篇萨克斯尔讲演选自伦敦沃尔伯格研究所于1957年出版的《萨克斯尔讲演集》。八篇讲演中*早的一篇做于1925年的汉堡美术馆，*近的一篇做于1948年伦敦贝德福德学院，仅仅数月之后萨克斯尔就与世长辞。
文集*章《形象的意义》亦可视为萨克斯尔为自己一生追求形象的意义所写的导言，其余各篇都与文艺复兴的某个方面相关，或在意大利，或在德国。其中三篇形成一个系列，都是关于意大利文艺复兴时期的威尼斯艺术，分别是《彼得拉克在威尼斯》、《雅各布·贝里尼、曼特尼亚与古董收藏》、《提香和皮埃德罗·阿瑞提诺》，这三篇讲演都是1935年5月在伦敦的沃尔伯格研究所所做。这八篇讲演选自《萨克斯尔讲演集》（共收入28篇讲演），该书于1957年由伦敦沃尔伯格研究所出版。
主编推荐
弗里茨·萨克斯尔出生于维也纳，是著名的艺术史学家，在维也纳当地曾师从于马克思·德沃夏克，后在柏林接受过海因里希·沃尔夫林的指导。他在1913年加入了阿比·沃尔伯格组建的图书馆，在沃尔伯格因精神问题病倒之后，萨克斯尔接手了图书馆，并逐步将其改造为之后的沃尔伯格研究所。主要作品有《12世纪英格兰雕塑》、《萨克斯尔讲演集》等。
精彩内容
章 形象的意义：延续与变动 我并非哲学家，亦无力奢谈历史哲学。一直以来，吸引着我的是具体历史材料，无论是在文学领域、艺术领域，还是在宗教领域。然而，所有历史现象都有着一个共同的方面，恰因其意义之基础与普遍，我们往往会将其视为理所当然，反而忽略了其中存在的诸多问题。这里，我指的是广泛意义上的形象历史。 文学理解中，形象历史的重要性早已是家喻户晓。可以举几个诗歌形象的例子，这些形象人人都会用，却很少有人了解其历史。“我的家就是一座城堡”，这句话可追溯到13世纪的法律用语。1400年前后，英国出现了“空中楼阁”（castles in Spain）这句成语，意为沉湎于空想的建筑形象之中；然而，在法国，类似的成语（faire des chateaux en Espagne）早在13世纪就有人在使用。莎士比亚的历史剧《理查二世》中，我们读到这样一句“尝到流放的苦果”，可早在三百年前，同样的字句已出现在但丁的《天堂篇》之中。“时间的尖牙利齿”这个形象的历史更为悠久，一直可追溯到希腊古典文学之中，早在公元前5世纪，抒情诗人西蒙尼特斯已经用到了这个形象。自西蒙尼特斯之后，奥维德、莎士比亚，直到巴洛克时代的艺术家都用过这个形象，而到了18世纪之后，这个形象更是遍地开花，无处不见其踪迹了。追溯文学形象的源头与流向，研究其在历史中的延续与变动，这项工作可以说既饶有趣味，又回报丰厚。 要了解政治的历史，了解形象的历史同样至关重要。马其顿的亚历山大被描绘为“太阳之神”（Helios）；中世纪，在英国和德国的印章上，我们发现，太阳或月亮的形象经常与统治者的名字同时出现。到了17世纪，法国国王路易十四再次被描绘为太阳神的形象。不妨再想想拜占庭的皇室器具，罗马天主教皇的三重冠，以及英国国王在加冕仪式上穿的礼袍，使用的器具。所有这些都有着自己的历史，如果在研究这些器具的历史的同时，再辅之以历史文献和典仪用语研究，往往可以揭示出一些循他径无法揭示的思想观念和历史事实。 宗教语言甚至比诗歌语言更富含形象。无论您翻开《旧约》，阅读其中的叙事和语言，或是翻开《新约》，阅读其中的赞歌和圣约翰的启示录，都会有同样的发现。某些宗教思想只能传达于形象之中，例如，“我主是牧羊人，我已心满意足”，又如，“您的利箭刺穿了我的身体，您的巨手压得我痛”。上述例子中，天父或被描绘为牧羊人，或被描绘为弓箭手，其背后的寓意极其丰富。如此丰富的意义，唯有借助于形象语言才能得到表达，任何其他语言形式均无能为力。某些形象的历史已得到深入细致的研究，例如，以鱼为天父形象。这些研究令我们看到基督教早期与近东地区其他宗教之间的联系。 因此，形象的历史研究实为所有人文研修者所面临的共同课题。然而，在普通的大学教育中，这门学问似乎距离我们甚远，我们很少有，或者根本就没有机会其探讨其普遍特征。我的专业领域是艺术史，我所用的例证也都来自这一领域。不过，在艺术史领域可显现的，在任何其他领域中皆可寻觅到其踪迹。具体地说：某时某地，某个形象被赋予某种特定意义；一旦问世，形象便具有了磁石般的力量，把其他思想吸引到身边；形象可以突然间销声匿迹，湮灭数百年之久，之后又被重新记忆起来。或许，本书中所谈论的东西有几分隐晦，并不显而易见，可也绝不是什么石破天惊的奇思妙想，只不过以往的研究者很少受到这方面的启发，往这个方向上思考。我觉得，要成为一名真正的人文历史学者，在这一方面做一些思考还是十分有必要的。 下面讨论三个形象的历史。无法去讨论某某形象如何形成，例如以弓箭手代表上帝这个形象如何形成，又如以白鸽代表圣灵这个形象又是如何形成，此类讨论将带来许多宗教方面和心理方面的不解难题。为何以白鸽代表圣灵而不是老鹰，其背后当然有一定的原因，不过《圣经》学者会给出一套答案，心理专家会给出另一套答案，或许某个研究东方语言的人还能拿出第三套答案。把这种种答案融合起来，或许就能理解为何代表圣灵的是白鸽而非老鹰。本文不会去讨论此类涉及形象本质的一般问题，而是仅限于展示三个形象的生死轮回，不同的文明中都可以发现这三个形象的遗迹。 个例证属于美索不达米亚平原上相当古老的文明层，可追溯到公元前三千年，那时美索不达米亚文明和印度文明或许仍连为一体，尚未分离。形象中，一个男子站在两头狮子背上，双手各持一条蛇，蛇头朝向男子面部（图1）。这很可能是一位神灵的形象，不过现在已无法确定神灵的名字，也无法就这位神灵做出详细描述，似乎这位神灵象征着至高无上的形象，伸出的双手中握着人类恶毒的敌人——毒蛇。一千年后，类似形象出现于埃及，这次站在狮子背上的是一位女性神灵，双手中也各持一条蛇（图2）。同一千年前的形象相比，埃及女神脚下踩着一头狮子而不是两头，头上戴着奇特的冠冕，不过美索不达米亚神灵形象的精髓都保留了下来。现在知道这位埃及女神的名字，更从女神的名字上推知，这位女神是从叙利亚迁徙到埃及的，于是相隔整整一千年的两个神灵形象骤然建立起历史联系。埃及女神代表着丰饶，形象意义与其西亚先驱相比显然发生了变化。 数个世纪后，持蛇女神像再次出现，这次是在克里特岛（图3）。此时女神穿着富丽，和埃及女神一样双手各持一条蛇。这尊神像的意义如今已经无人知晓，曾有人提出这是一尊护家神像。蛇从地板下面钻出来，又从蛇洞钻回去，或许正适合这一形象，不过这仅仅是猜测，且并不能很让人信服。相较于这尊神像的意义，更重要的是意识到，这尊神像并非首创，而是来源于美索不达米亚和埃及。早在地中海文明，也就是我们欧洲文明的拂晓时分，就已经出现了人形持双蛇神像。 现在把目光投向有历史记录的时代，投向我们更熟悉的希腊，会看到相同的形象，并且知道其确切含义（图4）。图中女人叫迈那得斯，是酒神狄俄尼索斯的疯狂信徒，这些女信徒跋山涉水，双手持双蛇，和克里特岛的女神形象一样。昔日的形象流传了下来，可意义已全然不同，克里特岛的女神娴静而立，迈那得斯则为自己所崇拜的神灵而痴狂，甘心为其奴仆。为了表现出这种神灵感召下的疯狂，再次用到了女性手持可怕恶兽这一形象。 古代世界中，这一形象源源流传，基督出生之前的例子我就不再列举更多了。基督出生之后的一千年，这一形象几乎绝迹，可到了12世纪突然复苏。您可能以为复苏地点是古典之风尽吹的意大利，可实情并非如此，而是在法国、英国，还有德国。这一形象究竟如何再次出现现在尚无定论，不过又确切的证据表明，这些中世纪“新”冒出来的形象其实一点都不新，其源头可追溯到由东方流传而来的古老模型。需要特别注意的是，这一形象原本已从人们的意识中抹去，可突然间又活了过来，且并非某个孤例，而是大量出现。直到20世纪的今天还保存着二十多个此类形象，那么这些出现于12世纪的形象有着什么样的意义呢？显然，它所表现的既非神之伟力，亦非神灵感召下的癫狂。基督徒的灵魂受到邪恶力量的威胁，地狱的危险无时不在。12世纪的形象中，男子用手挡开恶兽，似乎正表现出这种危险。 12世纪与13世纪之交，这一形象失去活力，只是偶尔用到。1200年后，法国兰斯的一位雕塑匠人用到了这一形象（图5）。可以看到这一形象的生命力已耗尽，形象中的男子左手持蛇，右手持书卷。如果说这一形象曾表现出基督徒人生的基本问题，现在则成了纯粹装饰，已经时日无多了。 第二个例子可上溯到人类刚刚开始驯养牛群的上古时代，驯服公牛可谓文明的一大业绩，于是与公牛搏斗，战胜公牛成为表现英勇伟力的形象。在美索不达米亚发现的一系列雕刻的表现风格现在看来相当奇特，主要是因为形象中英雄和公牛几乎一样高大。英雄或立或跪，或手摁牛首，或将牛首踩于脚下，即便跪着，英雄也与公牛一样高大。也有的形象中英雄抓着公牛的尾巴，将公牛高高举起，公牛在英雄手中显得毫无反抗的力量。总而言之，英雄和公牛一样大。 在希腊早期的迈锡尼古城也能发现人战胜公牛的形象（图6）。不过这里表现英雄事迹的手法已颇为不同，无名力士单腿跪地，双手紧锁公牛的头颅，仿佛表现的是一场超人斗牛比赛，斗牛士超人的力量呼之欲出。到了古典时代，大力神海格力斯降伏半人半马怪内萨斯的形象也与之类似，海格力斯单腿跪在内萨斯身前，将半人半马怪降伏（图7）。这里，海格力斯次出现于此类英雄形象中，而美索不达米亚艺术家的浮雕是所有此类形象的总源头。 现在到了精彩部分。公元前6世纪到公元5世纪，在德尔菲和奥林匹克出现了古希腊伟大的雕塑流派。两地的雕塑中出现了一个新形家：英雄单腿跪在一头猛兽侧前，双手紧紧扼住猛兽的头（图8）。这一形象一问世即大行其道，不过真正令这一形象成为典范的是奥林匹亚雕塑家，而非德尔菲雕塑家，显而易见，奥林匹亚雕塑家手下的形象更合理地表达出了人兽间力量的互博。猛兽的似乎竭力从英雄强有力的膝下挣脱出来，无论是动感和效果均十分明显。后来雅典著名的菲迪亚斯派（毫不夸张地说，该流派创造出的新形象数不胜数）直接继承了先出现的奥林匹亚和德尔菲的形象，仅仅在细节上加以完善（图9）。 不知道有没有其他例子，可以让我们精确地观察到一个形象的诞生，该形象一诞生而广为流传，许多原本与其关系甚远的题材也无一例外采用了这一形象。只需举出几个例子即可（图10、11）。海格力斯完成各种英雄壮举时，其形象总是遵循一定定式，这本不足为奇，可连柏勒罗丰降服有翼神马珀伽索斯，以及一些日常狩猎场景也用了这一形象，未免有点让人吃惊。甚至在勇斗阿玛宗女武士的场面中也能清晰看到这一形象的印记，征服者单膝压在阿玛宗女武士身上，与海格力斯单膝压制
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