如诗一般

关于“素颜韵脚诗”以及所衍生出的种种

这篇新书序的题目有点绕口冗长，但就如同我的序名所强调的一样，这篇序所要探讨的议题，真的就是一堆因“诗”所衍生出的种种相关话题。接下来就容我一一为读者们解析与释疑。首先我所分享的是，在我文字创作中关于歌词的这块领域。刚入唱片圈的时候，我的成就感就是，某首歌词并非我所写，却被朋友问及是否是为我所写的，因为我歌词创作已具备某种风格，而且让人印象深刻，所以他人同质性的词作常被误认为是我所创作。也就是说我的某些歌词创作(特别是所谓的中国风歌词)，已自成一派，这对创作者而言，我认为是好事，这起码代表外界记得音乐圈里有你这号人物，因为你有代表作，而这些代表作的数量已经累积出一种风格。

我所累积的歌词创作已将近四百多首，当然这是指已发表的作品，这些年来创作后却并未被采用(特别是新人比稿阶段)，还有还未进唱片圈前的投稿之作，这些也都累计进去的话，应该早已超过一千首。算算进来唱片圈也已超过十五年了，十五年来发表近四百首歌词，其实并不算多，平均一年不过二十七首左右，但或许因为创作风格较鲜明，所以比较幸运地被人所记得。也因为我的本业是流行音乐专业作词，所以在我开始尝试新诗创作时，常不自觉用歌词写作的思维模式去酝酿诗文的意涵；用歌词语法的情绪造句去耕耘诗文的肌理。当然，鲜明的影响莫过于韵脚的使用，我在诗文中使用韵脚的频繁或者说依赖度，已经跟歌词作品不分轩轾。姑且不论新诗诗文所应具备的深度与广度，光论字形行距的排列，与歌词的区隔便只在于段落间的长度不一致，且诗文内的遣词用语并不口语化而已，除此之外，你很容易将这些新诗(素颜韵脚诗)与歌词混为一谈。

我所创作的韵脚诗，因大量使用韵脚之故，其诗文间段落分明的韵脚，极具声韵之美。当然，若以另一个角度去审视这些韵脚诗，也会让人疑惑而无从归类，它到底算是诗，还是歌词，或是广告文案？之所以如此，我以为或许是因为现代诗抛弃旧体诗(古典诗词)的韵脚结构太久了，突然有人重新把古典诗词所的创作要求“韵脚”拿回来重新使用，短时间内当然会让人无法适应，也不习惯如此的创作形式，更也不知如何给予定位。在现今的文字创作类别里，我个人以为新诗与歌词根本就完全是不同领域的文字。新诗是文学，歌词是音乐，听惯偏口语直白歌词的人，会觉得新诗隐晦艰涩难懂，而喜欢新诗的族群，是怎样也不会认同歌词作品可跟新诗一样被归类文学类别之一。那到底新诗跟歌词该如何区分，其间的创作分野又是什么呢？又或者创作歌词跟写作新诗有何不同呢？

在我认为，无论是从创作动机，或创作形式，以及对这世代不同的影响力，歌词与新诗这二者的差异与差距非常的大！就影响力而言，诗是寂寞的，因为诗没有像歌词那么幸运，生对了年代。歌词伴随着音乐，再透过这世代的影音产品与网络媒体，形成一个极为有效且迅速即时的传播力量，甚至可说是无远弗届地渗透进每个领域；如上班开车、在电脑前工作、逛百货商场、KTV庆生，甚至是大型活动与庆典时，你都能听到音乐，也同时间接接收到歌词。这提供歌词生存的音乐产业链非常完整且成熟，但诗却只能被动安静地躺在书局架上等待有缘的文青去翻阅它。就承载的媒介而言，歌词非常强势，而诗却很寂寞！

除了承载歌词的音乐产业非常庞大，诗根本无从与之抗衡，再来就是诗创作的动机也是它寂寞的因素之一。因为我们词人所创作的词作品，非常清楚是为唱歌与听歌的人服务，所以我们会为歌手量身定做歌词，会观察现今社会流行语，将之写入歌词，还有歌词关注的题材通常较狭窄，但对听众来说却很实在，因为我们关心他们所关心的事情，歌词内容绝大多数不外乎爱情、亲情与友情，而这正是大多数人能实际感同身受的真实生活。再加上歌词能透过电视、广播、KTV、网络、演唱会等被人所聆听与传诵，进而形成某个世代的共同记忆。而诗创作时的动机，通常都是诗人对某事物有所感触时，当下提笔即兴式创作，或日后细细酝酿成诗作，这些诗作都是为诗人个人的情感服务，诗人以诗来缅怀过去、针砭时事、倾吐乡愁或传递爱恋。我们可以这么说，你可以从诗文内去窥探作者的内心世界，因为这些文字作品往往能时间反映出作者的潜意识，有时甚至可一窥作者的感情隐私。但这些属于诗人个人的感触，却不一定能被外界时间认同并且了解，然后再被大多数人传诵甚至流通，除了个别被放在教科书里那些教材诗外，多数人对于诗作很难取得一个共同的情感记忆。

新诗是很主观、很个人的，也许拿掉诗名题目后，你可能时间无法看懂它所要表达的意思。因为，诗是为诗人服务，但诗人自身的经历，并不是所谓的通俗价值，而且再加上诗作远较歌词隐晦、暗喻，这就更让一般人无法进入诗的世界，进而感同身受。但我们词人的词作品是为他人服务，一般而言，我们都是被动式写作，某程度上像工厂，有订单来才开始动笔。当歌手开始收录新专辑词曲时，当唱片公司企划部门给出歌手定位时，才开始为专辑与歌手量身打造歌词内文。甚至在进行创作时还必须考量让歌词内文符合所谓的“情感的公约数”，也就是多数人会遇到的情感状态(如三角恋爱、背叛劈腿、情感暧昧、缠绵热恋等)，适合写成流行歌词。而这专属于歌词的通俗共鸣性是诗作无从比拟与仿效的。就像朋友间相互庆生时，毫无意外地，大家都会选择在KTV唱歌同欢，但恐怕不会有人选择在家拿本诗集朗读，借以同乐。

虽说在这个年代，歌词的通俗影响力远较新诗来得深远，但大多数歌词作品却还称不上是文学作品，充其量只能说是文字作品。歌词虽然浅显易懂，却也没有文字咀嚼的空间与阅读时的文字张力，但诗作有一定程度的文字魅力，所以诗虽然小众，却还是可以结集成书，在书局里我们可以买到诗集，却买不到歌词集，歌词通常都是搭配简谱或五线谱而出版的工具书。但也因为诗集就阅读市场而言很小众，实体书局渠道与网络书店上的文学类畅销排行榜前十名，几乎不可能常态性地出现诗集。也因此，诗人只能是一种身份，从来就不是一种职业，不可能有哪个诗人，一年出版几本诗集，然后衣食无虑，专职从事新诗创作。诗人们通常厕身在各个工作领域，他可能是学校老师、杂志社编辑、广告业的文案或是公家机关的办事员。但我们词人，因为音乐产业的完整与成熟，可以是一种货真价实的职业类别！  

当然，某些诗人的作品偶尔也会被拿来谱写成歌曲，如席慕蓉的《出塞曲》(蔡琴演唱)、郑愁予的《错误》(罗大佑演唱)；也有些词曲作者的歌词作品，具有新诗的文字张力，如陈珊妮、张悬及陈绮贞等歌手的某些歌词作品；甚至也有诗人跨行填写歌词，如夏宇与陈珊妮合作的经典名作《乘喷射机离去》，就堪称是近年来将新诗歌词化的经典，内容可说是后现代主义的新诗佳作，就算得到当年的金曲奖也当之无愧。

那怎么样才算是一首好的歌词呢？如果纯以作品的文字意涵与文字本身用字的精准来讨论，不考虑文体专业适用性的话，几乎绝大多数歌词文字内涵都比不上新诗。因为歌词词意通常过于口语单薄，有些歌词甚至平铺直叙到令人触目惊心的地步，某些填词者完全不用心经营歌词美学的想象空间，其文字内容上的遣词用语，有时还比不上一篇国中生的日记，着实让人不忍卒读。不过，这也是歌词的专业适用性，它是为了配合旋律格式而存在，所以也局限了此种文体的发展。相较之下，新诗的格律几乎不受限制，挥洒的空间极大，诗文内容较饱满，意涵丰富，气象万千。

接着我们回归文学层面来看，歌词诚如上所言，甚至并不能称为文学创作，当然个别优秀的词作，其文字韵味与词意内涵比起新诗也毫不逊色。大多数歌词一旦脱离旋律单独存在，其文字张力便受到严苛的考验，这时候在没有音乐旋律的支撑下，还能单独被欣赏的歌词，并因而产生出阅读的兴味来，便是一首佳作。但一般人们在讨论歌词作品优劣时，往往很难不受音乐的影响，所以，有些音乐奖项的“作词”是颁给搭配“受欢迎作曲”的词，那是因为旋律的渲染力已深植人心，间接会让人因而激赏或注意起与旋律搭配的词。“作词奖”的名称，如改为“受欢迎作词奖”或许较为贴切。

其实，要论断一首歌词的好坏，个人以为应该要看你评选的标准在哪里，你要的是什么，如只纯粹讨论文字本身的内涵与写作技巧，把歌词提升至文学作品来讨论，着重在其主题所涉猎的深度与广度，那么部分音乐奖项的“作词奖”便不那么实至名归了。 但歌词真能如此单独论断吗？当然不行，歌词是依附在旋律下的一种文字创作，就像没有拍摄成电影的剧本要如何报名“编剧奖”呢？歌词也一样，如就文字论文字的话，几乎大部分歌词的深度都不是新诗的对手，如此一来可能会产生一种结果，也就是一首名不见经传且旋律音乐性极差，甚或词曲搭配度有严重瑕疵的歌词，只因词意有深度，具人文关怀色彩，而抱走作词奖。那恐怕也会引起争议。毕竟流行音乐是种纯商业形态的产物，作品必须经过市场的洗礼与考验。

个人以为，评论一首歌词作品的好与坏，其间的取舍标准，实很难下一个放诸四海皆准的检验方法。或许恰当的方式，应该是先挑选出具市场知名度与一定销售量的单曲，然后再从挑选出的入围作品中，遴选出作词，如此或许就能同时兼顾歌词的商业特质与音乐性。当然，如此的建议也不免失之客观了，因为那是我个人主观上的认定，仅供参考。

虽然，歌词本身的文字张力与视野不如新诗宽广，但这并不表示歌词比新诗好写，其实恰恰相反，很少有诗人能成功跨足歌词领域。因为歌词是种受限制的文字，而诗是自由的，彼此间的歧异是相当冲突的。常有人问我是先有词还是先有曲？其实就整个唱片圈的生态运作来看，除了词曲创作来自同一音乐人的情形不算之外（因为他可以边谱曲边修词），绝大部分都是先有曲，再填词，所以作词也叫填词。像我与杰伦搭配所创作的专辑，都是先有曲再填词。因为既然是流行“音乐”，还是以音乐为主，词是用来强化包装旋律，提供旋律的想象画面。如照字面上解释，“填词”顾名思义就是将适当的字句填进现有的旋律中。

大部分的时候，唱片公司的制作部门在确定好音乐后，会发稿给填词人填词，然后再跟填词老师沟通词意上所需表达与传递的意境或情绪为何、演唱歌手本身的特质是什么等等。此外，填词还常用比稿的方式进行。于是乎，你必须在指定的时间内，依指定的词意方向，将文字填写在已经固定无从更改的旋律段落上，遣词用语不能太老旧，文字的想法要新，还要顾及韵脚段落的使用与歌词咬字发音的协调，这中间的分寸拿捏不是那么简单。而且重要的是，你还要想出一段既能朗朗上口，又兼顾创意有记忆卖点的副歌歌词。一首好的词，有可能是经过一版、二版的修改才定案，我就曾经一首歌写了五个版本，后才在比稿的厮杀中脱颖而出。由于你写的歌词是在比稿的状态下进行，所以，也很有可能被退稿。万一不幸被退稿，就意味你绞尽脑汁写出来的歌词文字将变成废纸一张，因为它并不能转换为任何有意义的报酬。填词的特性是写出客户指定的东西，是相当专业的工作，而不是文学创作，它是个淘汰率极高的行业。也因此，虽说诗词本一家，但因歌词的写作特性，反倒会让以自由创作为主的诗人不适应。

填词是我目前极为热爱的一项工作，但我从来就未曾忘情新诗，写作诗文时的自由空间与完全不受拘束的驰骋挥洒，是我这桎梏已久的歌词文体所钦羡的。虽说填词多数时候为被动式写作，但也不能武断地说填词就是一项银货两讫的工作，而不能是文字创作，有时你还是能在受限制与规定的条件下，创造出自己满意的作品，而这就跟填词者本身的文字掌握度有关。我通常遇到自己也很喜欢的旋律时，就会把它当作是创作而非工作。这时我就会变成一个用功型的填词人，会根据旋律特性与编曲方向去搜集相关资料与素材。所以，有些人会说我写的词充满画面感与故事性，那当然不是凭空杜撰出来的，而是我把填词当成电影剧本般地去考据与创作。

接下来浅谈现代诗的困境，这困境是我以词人的身份去评断的，因为角色位置不同于一般真正的诗人，因而或许有其参考之价值。诗词在中国古代是文学创作的主流，文学创作大致上可区分为韵文与散文二种。散文泛指一切不是韵文的文字创作(所谓的章回小说迟至明代才成熟)，只要是不讲究音韵，不讲究排比，即为广义上的散文，如《论语》、《老子》、《墨子》、《庄子》、《吕氏春秋》，还有《史记》、《汉书》及《论衡》、《水经注》、《洛阳伽蓝记》等等都是。韵文则指在文字创作上有一定形式之平仄、韵脚，与段落对仗等要求，这其中《诗经》、《楚辞》、汉乐府、唐诗、宋词、元曲等皆归类为韵文。古代骚人墨客大量借由这些诗词创作来抒发情感、针砭时事，或记录生活等。但在近代，文学主流是小说、散文，次要的文学载体则是结合图像的文字作品，如旅行札记，或结合音乐的文字创作，如某些流行歌词等。诗在现今这个时空背景下，被边缘化得很严重，于是乎，“政府”有关单位才有所谓的“复兴新诗”之倡导。但诗的读者群，悲观地说，大概等同于创作群，也就是几乎只剩下本身有在从事写诗、创作诗、出版诗集的人，也才有兴趣去阅读他人的诗作，或实际上付诸行动去购买诗集。

现代诗(新诗)之所以落寞至此，归纳其原因当然很多，但我觉得主要因素有两个，一是诗在以前是有创作要求与规范的一种文学载体，如平仄、对仗、韵脚等。但在现今社会，诗抛弃旧有创作规范，写作形式被彻底自由化后，它反而变得不易辨认，到底什么形式的文字才是诗，什么样的文字结构才能被称为诗，诗的文体认同度不高，况且某些散文诗的文字结构松散，段落冗长，完全失去阅读诗的乐趣，造成读者的接受度低。二是有些诗人为了显现自己对文字的掌握与熟练度，常以极其隐晦与抽象、不易在时间做出解读的方式在创作诗，或挑战诗，如此常造成读者的阅读挫折，无法进入作者的内心世界，也因为诗的形式不普及、不庶民，甚至被冠上文字上的贵族游戏，让读者们慢慢对诗敬而远之，终索性放弃诗。

但吊诡与矛盾的是，若不以上述形式创作诗，诗文的结构定义不明，新诗又会变得没有存在的价值与必要。再则现代诗作的内容与一般人的生活无关，缺乏互动性与娱乐性，与所谓的通俗文化几乎形成平行线，难以交集。因为诗不像小说，有清楚的故事线与人物性格可供休闲式的阅读。诗，它需要读者自己去解读及消化诗的内容，而不同的人去解读诗作，常常会有不同的解读空间，较不易形成共识，这在读者的情感上不易交流。不像小说，你会为了剧中人物的故事或悲或喜，情感上有参与感。也因此，如要复兴现代诗，或许就必须以现代人所熟悉且习惯的生活方式去推广现代诗，以流行通俗的形式扩大对诗的参与度，先求量，再求质。

诗，就文学载体而言，在现时的时空背景下，是个“很特别的存在”，诗集销售数字就整个阅读市场而言，并不高！或者说不被重视，真正常态性读诗的人，占人口百分比非常低，平均一人一年阅读不到一本诗集。但各艺术领域对诗却存有一种浪漫的绮想，以及把诗作为极致美学的代名词。譬如优秀的室内设计师，我们称之为空间诗人；杰出摄影师，则冠上光影诗人的封号，表现突出的当代艺术家，甚至被尊崇为诗人艺术家。同时在艺文界，被称为“诗人”是一种文学地位的精神加冕。再则如果风景秀丽，我们给予的赞誉便是说它“如诗一般”。诗，就是如此“很特别的存在”于我们的生活之中。虽然现代诗(新诗)在文学销售上，不如小说，在通俗影响上，不如歌词，但“诗”也被我们普遍认同能变化气质，提升生活质感，并被赋予及联结成任何艺术形式的象征，而这也是“复兴现代诗”的契机。诗，在美学价值上的无可替代性，是一个“很特别的存在”。

走笔至此，我想回归到此本诗集“如诗一般”的书名讨论上，到底什么是“素颜韵脚诗”？！我想我有必要在此详尽地论述“素颜韵脚诗”是何种写作文体，我处心积虑所推广的“素颜韵脚诗”到底所指为何，创作此类诗作的缘由来自哪里，而这里所谓的“素颜韵脚诗”其写作格式与我所擅长的歌词创作差异在哪儿，还有又为何要命名为“素颜韵脚诗”等等疑问，做出一个总结！因为我觉得除了发表新创作的韵脚诗外，也有必要将这一切的缘由再做一个解释与交代。

因个人极重视在诗文中留下如传统山水画的留白，因此，也顺带养成了在文章篇幅的段落与字句间使用空字、断句的写作习惯，在诗作上从不加标点符号，也不喜欢在内文中掺入英文、阿拉伯数字等其他文字符号，有些刻意想维持诗作文字的纯洁度。诗作内容的铺陈，首重故事与画面的经营，文字犹如电影般上映着；后的高潮或重点，多数诗作均刻意设计落在诗文的后一行，甚或后一句片语。还有我习惯纯以诗句间的断句分行来强化阅读时的文字张力，对诗句排列偏执地要求需有某种秩序，认为诗文排版上的画面感也是诗的一种形式。不习惯也不擅长创作散文诗与长诗，偏爱短诗里那种短短几行却令人震撼省思的文字张力，以及段落起伏间让人惊艳的文字韵脚美。综观个人诗文语法类型的独特性，称之为韵脚诗、歌词诗或戏剧诗，亦无不可，当然，这或许是一种一厢情愿的说法。

那我所提倡的韵脚诗与我所写的歌词到底有何不同呢？怎样的遣词用语才能被称之为韵脚诗呢？又怎样的语法造句被归类为歌词呢？一言以蔽之，这些“素颜韵脚诗”与流行歌词的共同点即是它们都相当注重韵脚的使用，或者你也可以说我曾创作的那些歌词作品是加了音乐的新诗，而韵脚诗则是尚未谱成曲的歌词。当然这只是很粗糙简单的二分法，而且除了韵脚之外，这二者的差异非常的大，明显的差异是，歌词需有重复句子的使用，特别是在副歌的行，因为流行音乐的歌词需要有文字记忆点，但大多数的韵脚诗内文，却尽量回避运用重复相同的句子。除此之外，以下我就概括性地说明韵脚诗与歌词间之主要差异为何。

对我而言，韵脚诗与歌词存在着如下三个基本差异：一是“歌词段落”，韵脚诗间的段落差异甚大，如《半岛铁盒》长达二十四行，《醒不过来的喜欢》却只有六行。因为诗的写作不需迁就音乐(曲)，它可以恣意地长成任何它想长成的样子，但歌词不行，填词必须与谱曲配合，一个字对一个音。也因此，歌词段落一般均介于十六到二十四行间。二是“韵脚断句”，韵脚诗的断句参差不齐，也是因为它不需要配合曲的架构格式。而流行歌词主要分主歌与副歌两大段落，每个大段落又可分为前后两个段落，即A1、A2、B1、B2四个段落，这其中A1、A2与B1、B2的旋律与和弦基本上是一样的，也就是前后段歌词的字数段落是相同的，故歌词前后段的韵脚断句须一致，文字才能对上音符。第三个则是“人称代名词”，流行音乐主要作用于情绪的宣泄，音乐(曲)必须能打动人心，文字(词)必须能引起共鸣，才可以给予听歌与唱歌的人一种情感上的寄托。因此，必须让人清楚地知道这是为谁而唱的歌，是为自己的遭遇？为假想的情节？或他人的故事！

也因此，歌词中一定要有所谓的人称代名词(你、我、他)，否则唱歌与听歌的人无从寄托与想象歌词故事里的对象为谁。但韵脚诗并没有这层顾虑，它纯粹作为一种文字作品欣赏，由阅读的人去咀嚼与消化其字里行间的意涵，诗句中可以完全没有人称代名词，如《佛经里的茶渍》与《英雄冢》通篇没有一句你、我、他。当然，以上这三个区分韵脚诗与歌词的方法只是指创作的格式，其诗句与词意的文字经营，就要看创作者个人的文字功力与创作诚意，也有可能虽名之为诗(韵脚诗)，却写得比浅显的歌词还直白，因为就一般的认知，新诗对词汇深度之要求要比歌词来得高！  

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