月亮和六便士

导 读

书评家一旦把稿费存入银行，偶尔会想当然地以为，如果他们对一些作家的作品加以剖析，他们的评论便真会对这些作家起到指导和点拨作用。这通常纯属幻想，不过，至少有一次，萨默塞特·毛姆从一位书评家的见解中获益，尽管他总声称不在乎评论家的意见。《人生的枷锁》——后来成为其读者多的书——一九一五年问世的时候，《泰晤士报文学增刊》发表的一篇匿名书评，对小说主人公菲利普·凯里做了评论，认为“他像许许多多的年轻人一样，两眼紧盯着月亮，因而看不到脚下的六便士”。四年后，毛姆一写完他接下来的一部小说，就把这个隐喻用作了书名《月亮和六便士》（在他和威廉·海涅曼签署的合同里，这部小说初叫《六便士和月亮》，较为别扭）。

尽管这一联系似乎不过是文学史里的一个脚注而已，但完全有理由将这两部小说放在一起讨论。毛姆即使还在写《人生的枷锁》时，也已在构思他的下一部小说了；在菲利普在波西米亚的巴黎和他的艺术专业的同学们聊天时，这部小说的情节已然大致勾勒出来。在那里，他听他的朋友克拉顿说道：“在布列塔尼，他遇到过一个没人听说过的画家，一个古怪的家伙，曾是股票经纪人，人到中年才开始学画，他的画给他留下了深刻的印象。他背离印象派画风，并在苦苦地为自己寻找一个独特的方式，不仅是绘画的方式，而且是感悟的方式。”过了一段时间，克拉顿对菲利普说，这个奇怪的画家要动身去塔希提岛了：

“他现在完全成了个穷光蛋。他本来是个brasseurd’affairesb，我想也就是你们英语里所说的股票经纪人吧；他有老婆孩子，收入颇丰。他把这一切统统抛弃掉，因为他想要当一名画家。他一走了之，跑到布列塔尼住下来，开始画画。他一分钱收入都没有，都快要挨饿了。”

“那他老婆孩子怎么办啊？”菲利普问道。“哦，他抛下他们不管，随他们挨饿，自生自灭……对待老婆孩子，他表现得像个十足的无赖，他一直都像个十足的无赖；他对帮过他的人——有时候，多亏好心的朋友们搭救，他才没有饿肚子——态度很粗野。但他恰恰是个伟大的艺术家。”

当然，克拉顿讲的只是法国画家保罗·高更的生平与艺术生涯的梗概；毛姆一九〇五年在巴黎时耳闻其事，当时，他在蒙帕纳斯待了一年，与一群艺术家和作家住在一起，他在《人生的枷锁》里对他们有过详细的描写。克拉顿的原型是说话尖刻、反偶像的爱尔兰画家罗德里克·奥康纳，他从在布列塔尼遇到高更便成为他的信徒，而且既是他的美学理论的拥护者，也是他的反社会态度的辩护者。毛姆“已然对那个神秘而有才华的人极感兴趣，本来倒想听奥康纳跟我多讲讲这个人的，不幸的是，他马上讨厌起我来”。没机会从奥康纳那里听到更多关于高更的细节，于是，正如毛姆多年后承认的那样，无奈之下，他只好“行使小说家的特权”，虚构出“一些事情来说明这个人物；我对这位法国艺术家知之甚少，就我看到的种种迹象，我塑造了他”。

毛姆努力从奥康纳的话里推断出的，主要是围绕高更已然出现的种种神话——他突然间转行学艺术，他抛弃家人，他残酷无情，他在塔希提岛闲适的生活，他死于麻风病（一个在《月亮和六便士》推波助澜之下一直以讹传讹的错误）。我们现在知道，这与事实有很大的出入。高更利用业余时间，埋头绘画长达十年之久，然后，才丢了他那份股票经纪人的工作，而毛姆的主人公查尔斯·斯特里克兰非常突兀地对艺术产生了兴趣。高更对妻子孩子很关心，而且为了他们，他希望凭借其艺术能够有所作为，甚至打算后安排他们去塔希提岛和他会合；而斯特里克兰对家人不闻不问。高更不断地对自己的画进行分析和探讨，而斯特里克兰几乎不会表达自我，对于艺术理论也毫无兴趣。高更在马克萨斯群岛死于梅毒并发症，而斯特里克兰则在塔希提岛死于麻风病。记住这一点，就可以理解这个艺术家的儿子保拉会写道，在《月亮和六便士》里，他母亲“没有发现斯特里克兰和她丈夫有丝毫相似之处”。

不过，毛姆并不是在写传记，他是在写小说，他感兴趣的不是高更的生活琐事，而是某个像高更这样的人的“不可思议的”才华来自何方。一九一九年，他在把一个艺术家作为他的故事的焦点——在写一部künstlerromanb——的时候，他并非特例。在概览二十世纪前几十年的小说时，范·威克·布鲁克斯写道：

艺术家，人们庶几可以说，是当代小说的典型主角，从《约翰·克里斯托夫》到《门德尔》，从《生之火焰》到《月亮和六便士》，浏览过去二十年重要小说的清单，人们会更为惊讶地发现主角是画家、音乐家或者作家这一情况有多么常见。一直以来，艺术家总是作为小说里的一个人物出现，但是，可以肯定地说，他们从未像现在这样挤满了小说家的舞台。

尽管在早的小说里就能发现偶尔出现的这些虚构的人物，但是，一直要到十九世纪后期，艺术家形象才会有点频繁地出现；即使到这个节点，对他们的塑造通常还是概略式的，不外乎这样几种套路：情绪亢奋的放浪者，半吊子艺术家，矫情的唯美主义者，或是彬彬有礼的知识分子。呈现他们的千篇一律的方式，凯瑟琳·德·马托斯在一八九四年抱怨说，是“胡乱地把一些‘小说家的特性’堆砌在一起，用言谈和举止的某些雕虫小技把它们捆绑住，把这个稻草人差来遣去，然后给它贴上‘画家’的标签。只要有很多的画笔画筒就行，事和人都不重要”。在这样的外表下，这些个漫画式的艺术家们每每是心系社会，带有比较传统的道德观，重点着墨于他们生活中所发生的事情，而不是他们的艺术创作。

十九、二十世纪之交，艺术家从小说背景移出，成为许多小说的焦点人物，艺术家小说成为英语里流行的文类之一。许多这类作品包括乔治·吉辛的《亨利·拉伊克罗夫特的日记》（1903）、托马斯·哈代的《意中人》（1903）、杰克·伦敦的《马丁·伊登》（1909）、亨利·汉德尔·理查森的《莫里斯·格斯特》（1910）、斯蒂芬·弗伦奇·惠特曼的《命中注定》（1910）、玛丽·奥斯汀的《才女》（1912）、D. H.劳伦斯的《儿子与情人》（1913）、弗兰克·诺里斯的《范多弗与兽性》（1914）、薇拉·凯瑟的《云雀之歌》（1915）、西奥多·德莱塞的《天才》（1915）、梅·辛克莱的《塔斯克·杰文斯》（1916）、詹姆斯·乔伊斯的《青年艺术家画像》（1916）、吉尔伯特·坎南的《门德尔：青春的故事》（1916）以及温德姆·刘易斯的《塔尔》（1918）。

随着艺术家小说的激增，在艺术家—主人公的塑造上出现了一大变化。取代了十九世纪小说中的艺术家那种传统而相对无恶意的放荡不羁的生活方式，二十世纪小说中的那些艺术家表现出一种真正的、经常是深刻的反叛。比起他们的前辈，他们时常更疏离社会，他们的敏感性、内省和艺术驱动力要求他们摆脱正统社会。正如杰拉德·杰伊·戈德波格所评论的那样，新的艺术家—主人公不再感觉到“他有责任去再现他的社区的‘集体思想意识’。艺术说教为自我表达所取代，个人感受力变得至高无上”。在很多情况下，艺术家不仅不再明确而有力地表达他对社会的信仰；他将自己视为一只牛虻，叮咬一个沾沾自喜、目光短浅的公众去行动起来——或者至少去理解。

在某种程度上，艺术家小说的成长和艺术家—主人公的形构是对现代关切和焦虑的回应。受到尼采著作中提出的天才或超人神话的激发，许多人带着迷恋回眸世纪之交变得声名显赫的那一代反社会的艺术家。他们在魏尔伦、瓦格纳、凡·高、兰波和高更身上，看到了以挑战的姿态拒绝接受传统道德和正统的社会观念。这一对个性、创造性和反叛的兴趣是一种形式的浪漫主义情怀，其产生的原因是人们对世界大战的耗损和无意义普遍感到失望，也越发感觉到，越来越厉害的机械化和工业主义正在摧毁人们本能的品质。“工业化，”戴维·保罗解释说，“强加上一种老一套；这种老一套并非建立在传统或是什么信仰系统的基础上，而只是在机器的运转系统——时间成本的节省，生产、速度和金钱的无创造性的倍增。生产过程极其分层化，导致创造的感觉丧失殆尽。”艺术家范·威克·布鲁克斯说，已然逐渐成为某种人的代表，这种人基本的人性未被机械化碾平：

现代工业主义意味着对男人，甚至对女人进行管理时采取对本能的普遍阻挠和控制，因此，这种生活类型不管要付出怎样的代价，仍然为创造性冲动提供空间，它的头上有一个令人无限向往的光环。在我们这个一切都倾向于对性格严加控制的时代，普通人沦落到除了只想成功而没有其他理想的地步，他们发现自己几乎不得不被迫一个接一个地放弃掉慷慨的人性中的品质。无怪乎艺术家已然成为这么多的愿望的天然磁石。     只有他们似乎还能正常行使人类的路权，检验和探索生活的种种可能性。

毛姆在他的整个生涯中，总能敏锐地感觉到大众的趣味和意见；他想必意识到，读者普遍怀有一种强烈的愿望，要像斯特里克兰这样的人物那样，去体验一下打破桎梏的感觉，即使是间接地感受到也行。正如他在《总结》里所透露的那样，艺术家特别有吸引力，因为他们是能够开辟自己的生活之路的极少数的几类人之一：

艺术家能够在有限的范围内随心所欲地创造他喜欢过的生活。在其他职业中，比如在医学或法律行当，你有自由选择当不当医生或律师，但是，一旦选了，你就不再自由。你被行规所束缚；一种行为规范就强加在你身上。这种模式是已然确定了的。只有艺术家，也许还有罪犯，才能制定自己的模式。

在《月亮和六便士》里，毛姆通过对一种既乏味又琐碎的伦敦生活的详细描写，来框定斯特里克兰的故事，以此来强调社会规范的限制与艺术家的独立自主之间的巨大鸿沟；尽管这是一个特殊现象，他的许多读者不是同样的情况，但这种生活的乏味、老套和平庸足以提醒读者他们自己的生活受到限制的境况。

毛姆在章，开始勾画这一图景；在这章，他采用斯威夫特在《格列佛游记》和笛福在《鲁宾逊漂流记》里运用的技巧，好像他不是在写一部小说，而是在写一个真有其人的名画家的回忆录。他的叙述者假装严肃地分析围绕查尔斯·斯特里克兰进行的扎实的、学究式的研究的范围：早的批评文章、后来的“注释”著作、家人的辩解，以及不可避免的刻薄分析，但就是没有谈画家本质上的才华。对这个了不起的人物，叙述者声称比大多数人都更熟悉他、了解他，他间接地表明，他对被公开披露的晦涩难懂的一部分斯特里克兰的生涯有一种特别的了解。在小说结尾处，当他讲完故事，读者对这个艺术家，对他的旅程及其创作力有了更深的了解以后，他提醒他们身处何处，让他们回到现代“文明的”伦敦生活的虚荣做作和浅薄无知状况中，再一次对斯特里克兰作一次正面的分析——这一点出现在一本由一个“美国著名批评家”，即范·布舍·泰勒写的书里。

由那些既得利益者——遗孀、家人、朋友和评论家——在一个著名艺术家死后，提出他们自己对这个人的理解版本时出现的误解和歪曲，这是毛姆在《寻欢作乐》（1930）里形成的一个更全面、也更有技巧的想法。后来写的这部长篇以尖刻的笔触，描写了伦敦的文学午餐会、攀附的社交名媛和有着生意头脑的作家，就有讽刺性的处理，但是早在《月亮和六便士》的前八章里，毛姆就已然尝试了这种处理手法。这是毛姆非常熟悉的一个环境，他的早期读者会在书中的人物中认出许多名人来：理查德·特文宁和乔治·罗德显然是爱德华七世时代的作家理查德·怀廷和乔治·斯特里特，罗丝·沃特福德很可能是以毛姆的朋友维奥莉特·亨特为原型塑造出来的。而且，斯特里克兰太太像极了当时著名的社交名媛西比尔·科尔法克斯夫人。

前面这些章节当然主要集中在对斯特里克兰家庭的描写上，这个画家从这个家里出人意料地出现了，这样写，意在概括出全社会的乏味、自命不凡和令人窒息的生活。在斯特里克兰太太的种种愿望的驱策下，整个家庭似乎为随大流的平庸和压抑所笼罩。餐厅，就跟其他五百个餐厅一样，以一模一样的“当时上档次的品位”布置，它“朴素、精美，又有些暗淡”。孩子们“干净、健康和端正”，摊上一个显然无趣的父亲，他的妻子操办了许多餐会，都不愿意让他出席；餐会这种场合，人们见面的时候冷冷淡淡，分开的时候才感觉如释重负。总之，斯特里克兰家是他们那个阶级和生活环境里的一个综合且典型的标本：

他们给人的印象是如此的虚幻，这种虚幻在其他一些人的身上也能看到，这些人作为社会有机体的一部分而活着，他们生活在这个有机体之内，也只能依靠它而生活。他们就像身体里的细胞一样必不可少，但是，只要他们保持健康，就被淹没在重要的整体之中。斯特里克兰一家人是中产阶级里的一个普通家庭。（……）没有什么能更普通了。

……

终，毛姆通过能够观察但不能参与其中的叙述者的双眼，为艺术天才画的画像，也许才是赋予《月亮和六便士》永恒魅力的东西。受家庭、社区和职业的要求所限，身陷各自时空的具体境况之中，受制于历史本身更大的力量，极少有读者能够考虑追寻查尔斯·斯特里克兰的足迹而去。尽管如此，他们可以着迷于他对这些限制的藐视，着迷于他所取得的艺术成就，通过他，哪怕是间接地，他们或许可以满足一些打破他们自己生活的狭隘的愿望。

（姚君伟 译）

一个证券交易所的经纪人，工作稳定、家庭美满，却迷恋上绘画，像“被魔鬼附了体”，突然弃家出走，到巴黎去追求艺术理想。经过一番离奇的遭遇后，*后他离开文明世界，远遁到与世隔绝的南太平洋上的塔希提岛，将生命的价值全部注入绚烂的画布。

《月亮和六便士》是毛姆出版于1919年的长篇小说，以法国印象派画家保罗•高更的生平为素材，讲述了一个一心追求艺术、不通人情世故的怪才的故事。

“满地都是六便士，他却抬头看见了月亮”，小说中关于艺术与生活、理想与现实的探讨至今依旧具有启示性意义。

一个证券交易所的经纪人，工作稳定、家庭美满，却迷恋上绘画，像“被魔鬼附了体”，突然弃家出走，到巴黎去追求艺术理想。经过一番离奇的遭遇后，*后他离开文明世界，远遁到与世隔绝的南太平洋上的塔希提岛，将生命的价值全部注入绚烂的画布。

《月亮和六便士》是毛姆出版于1919年的长篇小说，以法国印象派画家保罗•高更的生平为素材，讲述了一个一心追求艺术、不通人情世故的怪才的故事。

“满地都是六便士，他却抬头看见了月亮”，小说中关于艺术与生活、理想与现实的探讨至今依旧具有启示性意义。

威廉•萨默塞特•毛姆（William Somerset Maugham，1874—1965），英国小说家、剧作家。先学医，后从文。1915年《人生的枷锁》和1919年《月亮和六便士》两部书的问世，奠定了他作为著名小说家的地位。毛姆用解剖刀一样冷峻、犀利的目光剖视人生和社会，被公认为二十世纪世界范围内流行广、受欢迎的英国作家之一，被誉为“会讲故事的天才作家”。其他代表作还包括《刀锋》《寻欢作乐》《面纱》等。

导读

月亮和六便士

一个证券交易所的经纪人，工作稳定、家庭美满，却迷恋上绘画，像“被魔鬼附了体”，突然弃家出走，到巴黎去追求艺术理想。经过一番离奇的遭遇后，*后他离开文明世界，远遁到与世隔绝的南太平洋上的塔希提岛，将生命的价值全部注入绚烂的画布。

《月亮和六便士》是毛姆出版于1919年的长篇小说，以法国印象派画家保罗•高更的生平为素材，讲述了一个一心追求艺术、不通人情世故的怪才的故事。

“满地都是六便士，他却抬头看见了月亮”，小说中关于艺术与生活、理想与现实的探讨至今依旧具有启示性意义。

威廉•萨默塞特•毛姆（William Somerset Maugham，1874—1965），英国小说家、剧作家。先学医，后从文。1915年《人生的枷锁》和1919年《月亮和六便士》两部书的问世，奠定了他作为著名小说家的地位。毛姆用解剖刀一样冷峻、犀利的目光剖视人生和社会，被公认为二十世纪世界范围内流行广、受欢迎的英国作家之一，被誉为“会讲故事的天才作家”。其他代表作还包括《刀锋》《寻欢作乐》《面纱》等。

我承认，我初结识查尔斯·斯特里克兰的时候，没有看出他身上有任何异于常人的地方。而现在，几乎没人会去否认他的伟大。我所说的伟大，并不是幸运的政治家或者成功的军人的伟大；那样的伟大与其说是因为其个人特质，不如说是由于其所处的地位；一旦时过境迁便黯然失色。人们经常看到，下了台的首相也不过就是一个浮夸的演说家，而光杆司令也只是一位平淡温顺的市井英雄。查尔斯·斯特里克兰才是真正的伟大。也许你不喜欢他的艺术作品，但你无论如何都不可能不对他这个人产生兴趣。他让人烦，却又吸引人。他早已不再是人们嘲笑的对象，而如果为他辩护或者对他加以赞扬，也不再标志着古怪与反常了。他的缺点被视为其优点的必要补充而为人们所接受。人们依然可能会探讨他的艺术地位，而他的仰慕者的吹捧和诋毁者的非难，相比之下几乎也显得同样的反复无常；但有一件事情是毫无疑问的，即他很有天赋。在我看来，艺术中有趣的事情，就是艺术家的个性；而如果其个性独特，那么就算他有缺点无数，我也愿意原谅。我认为委拉斯凯兹是一位比埃尔·格列柯b更优秀的画家，但看多了他的画，让我们对他不再钦佩。相比之下，这位肉欲而具悲剧性的克里特岛画家，将自己灵魂的秘密如同永恒的祭品一般呈现出来。一位艺术家，无论是画家、诗人，还是音乐家，用其崇高或者美丽的作品装饰，满足了审美感；而这也类似于人的性本能，也有狂野的一面：他亦同样向人们展现了自己更伟大的天赋。探究艺术家的秘密，让人感到有几分侦探小说的魅力。如同宇宙一样，

其价值就在于它是一个没有答案的谜。斯特里克兰微不足道的作品都展现了他怪异、饱受折磨且复杂的性格；而正是这一点，使得那些即使不喜欢他的绘画作品的人们也无法不对它们产生兴趣；也正是这一点，使人们对他的人生和性格产生了极大的好奇心和兴趣。

斯特里克兰去世四年后，莫利斯·胥瑞在《法国信使》上发表了那篇文章，才避免了这位默默无闻的画家被世人所遗忘，并同时为随后那些或多或少随大流的作家们开辟了一条新的道路。与胥瑞相比，法国长久以来没有任何一个批评家有着更为无可置疑的权威，他的说法也不可能不给人留下深刻的印象；而这些说法似乎有些过头；不过，后来的一些评论确认了他的判断，查尔斯·斯特里克兰的名声现在也在他所定下的基础上牢固地确立起来。斯特里克兰的声名鹊起是艺术浪漫的事件之一。但我并不打算谈论查尔斯·斯特里克兰的作品，除非它们涉及他的性格。有些画家傲慢地声称，外行永远无法理解绘画，他们对于画家作品好的欣赏方式，就是保持沉默和开支票付钱；对此我不能苟同。在艺术中只有艺术家才能完美地理解作品，这是一个荒诞的误解：艺术是情感的表达，而情感所采用的语言人人都能理解。但是我也认可这样的看法，即如果批评家缺少对于技巧的实际知识，那他们对作品真正的价值何在很少能说出什么名堂，而我对于绘画基本上一无所知。所幸我无须冒这样的风险，因为我的朋友爱德华·雷加特先生，一位令人钦佩的画家，同时也是一位有才能的作家，在一本小书b里详尽地探讨了查尔斯·斯特里克兰的作品。这本书的迷人风格堪称典范，只可惜这样的风格在英国多半不如在法国那么盛行。

在这篇著名的文章里，莫利斯·胥瑞简单介绍了查尔斯·斯特里克兰的生平，蓄意要吊起读者爱刨根问底的胃口。凭借自己对艺术的无私热情，胥瑞真的想呼吁聪明人来关注这一位独树一帜的天才；然而，他是一位如此优秀的记者，不可能不知道“人们的兴趣”能够使他更容易达到自己的目的。而那些在过去就接触过斯特里克兰的人——那些在伦敦认识他的作家、那些在蒙马特的咖啡馆里见过他的画家——惊讶地发现，他们与这样一位原本看上去普普通通、不成功的艺术家、实际上却是真正的天才擦肩而过。法国和美国的杂志也接连发表一系列文章，这个人的回忆，或那个人的好评；这一切使得斯特里克兰声名远扬，公众的好奇心却未能得到满足。这一主题大受欢迎，勤奋的魏特布雷希特·罗特霍尔茨在他的令人印象深刻的专题论文中得以列出了一系列重要的权威文章。

制造神话的能力是人类与生俱来的。如果那些出类拔萃的人的生活里发生了任何令人惊讶或者不可思议的事件，人们就会起劲地抓住不放，同时虚构出一种传说，并对此狂热相信。这是浪漫对平淡生活的抗议。这一传奇的各种事件成为主人公通往不朽的可靠的通行证。沃尔特·雷利爵士之所以被人们所铭记，更多的是因为他把自己的斗篷铺在地上，让童贞女王从上面走过去，而不是因为他将英国这个国名传播到未被发现的国家；对此，哲学家报以讽刺的微笑。查尔斯·斯特里克兰生前默默无闻。他树敌很多，朋友却寥寥无几。那些描写他生平故事的人们，只能凭借生动的想象力来弥补他们记忆的不足，这一点也就并不令人感到奇怪了，而且，显而易见的是，即使对他所知无几，却也已有着足够的素材让作家们有机会写出浪漫的故事了；他的生活中发生了太多怪异和可怕的事情，他的性格里有着骇人的一面，而他的命运也充满了悲剧色彩。每每到了适当的时候，这样的偶然性就会产生一种传说。对此，明智的历史学家们是不会轻易表示质疑的。

但是，罗伯特·斯特里克兰牧师恰恰不是这样一位明智的历史学家。他写这部传记的意图十分明确，就是为了&l