笛子演奏应用教程

第一章笛子艺术发展概述

第二章笛子常识

一、笛子的种类

二、笛子的挑选

三、笛膜的选择、粘贴与调试四、笛子的演奏姿势

五、持笛方法

六、笛子指法表

第三章发音与气息训练

嘴形与口风二、口腔位置三、呼吸方法

四、长音练习方法五、强弱变化控制六、气颤音

第四章舌头技巧训练、单叶

二、双吐三、三吐四、花舌

第五章手指动作规范与主要技巧训练一、手指基本动作规范

二、音阶与音程模进

三、颤音

四、打音

五、叠音

六、赠音

七、历音

八、滑音

九、剁音

十、半孔指法与转调指法

第六章笛子乐曲数蛤蟆

方竹

楚天春华

秋问

花泣

水乡船歌

悠悠乌篷船

青梅竹马

楚江开

奔流

附录五线谱移调记谱与视奏训练

一、笛子移调记谱的理由与方案二、与简谱不同的演奏标记三、五线谱视奏练习

第一章笛子艺术发展概述

笛子发展至今，已有数千年的历史。在古代，笛子除了在民间戏曲伴奏和婚丧仪式音乐中担任重要角色，也是文人士大夫阶层自娱或交流的主要乐器之三，是一件雅俗共赏的乐器。

到近代，特别是20世纪上半叶，洋乐开始在我国流行，而国乐式微，加之当时的笛子制作工艺粗陋，其音准“不能和古乐十二律相和，又不能与西洋乐相和”①，逐渐成为不登“大雅之堂”的乐器。

民族音乐家郑觐文1924年出版的《箫笛新谱》一书，大约可看作是20世纪笛子教材与曲集的滥觞。其上卷为“理法”，其实是一部较为完善的笛子理论与演奏教材，其中详细地谈到了“笛制必须改造之理由”和“笛制之标准”。而下卷所搜集的“笛家专曲”三十四首和“普通曲子”，多为民间流行的小调和曲牌。通过《箫笛新谱》及后人对其的研究资料中不难看出:当时笛子的形制以六个音孔距离平均排列的“匀孔笛”为主，笛家所奏多为流传较广的民间小调和曲牌，笛子的形制及其音乐是相对“原始”的;郑觐文有强烈的改良愿望并付诸实践，但由于当时社会受到外来音乐文化的冲击和影响，加之国乐的社会地位低下，未能形成气候。

1947年，青年时期的赵松庭不顾其父所告诫过的“二胡笛子不登大雅之堂”的说法，怀着为艺术而奋斗终生的志向，去报考音乐学院，遗憾的是没有考完就从许多洋教授、洋乐生的鄙视目光中狼狈逃出考场。”赵松庭在《笛艺生涯五十春》一文中详细回忆了这段屈辱和愤怒的经历。尽管这只是笛子在当时社会中的一个缩影，但我们仍可窥见其处境和地位。

笛子再登“大雅之堂”则是始于20世纪50年代“笛子独奏”表演形式的确立。1953年，民间艺人冯子存参加了由文化部主办的“第一届全国民间音乐舞蹈会演”，在华北区代表团专场中，他以独奏的形式演奏了两首民间乐曲①这次演出被大家公认为“笛子独奏”这一表演形式的开端。

这次全国性的会演为笛子的发展带来了转机，笛子艺术由此开启了一个崭新而繁荣的时代，无论是从业者的身份、表演的舞台，还是传承的方式都发生了巨大的变化，乐曲创作也呈“井喷式”发展。同时，我国还仿照西方交响乐队组建了民族管弦乐队，笛子在乐队中担任重要的角色。除此以外，民族乐器改革也由此开始，笛子的音孔排列规则变为更符合现代音乐演奏的七声音阶排列，并得以定型。这种“立体式”的巨变在历史上是不曾有过的，发生这一切的根本原因就是国家对民族音乐的重视，这是国家力量支持的结果。州国随着“笛子独奏”这一表演形式的兴起，演奏者们的创作热情也空前高涨。如今，已有数以千计的笛子独奏曲存世，这些独奏曲也成为笛子艺术在不同时期发展内涵与风貌的主要载体。

早期的笛子独奏曲是由演奏家根据当地的民间音乐或地方戏曲素材进行加工整理、移植或改编而来的。这些作品在很大程度上保留了原始的曲调，标题也往往借用原作品名或曲牌名，因此被称作“传统乐曲”。如冯子存以山西“二人台”为素材而改编整理的《喜相逢》《五梆子》《万年红》等;陆春龄以上海“江南丝竹”为基础加工整理的《欢乐歌》《三六》《行街》等;赵松庭以浙江“婺剧”为素材改编的《三五七》《二凡》等。这种非原创性的改编或移植是笛子独奏曲从无到有的突破，为后来的创作探索出笛子音乐风格的发展方向，也为不同笛子艺术流派的形成与发展奠定了基石。对进平过机共320世纪60年代，笛子独奏曲的创作进人高产期，这一时期是笛子由“民间艺术”向“学院派”转型的重要时期。1961年10月，文化部委托天津音乐……

本书是一本有较强实用性的以笛子基础理论与演奏实践指导为主的笛子教材，使用群体包括师范类及综合大学的本科生，以及高职高专和中职中专的学生，也可供笛子爱好者自学参考，同时，还可作为笛子专业的教师、学生以及爱好者参考的“工具书”。笛子基础理论部分主要是与基础训练、演奏以及乐器等方面的相关理论；而演奏实践则以基础训练方法和练习曲为主，主要目的是为构建全面且深厚的基本功培养良好的练习习惯。