童中焘

序言 师者·艺者——童中焘先生画册序

1959-1964

严子陵钓台写生

钓台写生

犀牛望月

太湖写生

放鹤亭

曲院风荷

灵隐

六和塔

西泠晚翠

孤山

湖心亭

富春江写生

富春江畔写生

桐庐渡头写生

雁荡合掌峰写生

诸暨枫桥写生

南湖图

南湖图（局部）

1976-1990

平湖秋月

湖光山色

石钟山

牛头渚写生

狮子林一隅写生

怡园写生

烟霞洞写生

网师园图

园林清阴

西峰落照

山水清华

渔舟唱晚

淡荡春风

山水清华

石梁飞瀑

华灯初上

网师园图

西湖轻帆

竹风潇洒

华岳耸秀

素影浮光

醒花天气

家住苍茫落照间

雁荡秋岚

雁荡秋岚（局部）

西湖诗意图

雪窦飞瀑

雁荡大龙湫

北海睛雪

春雨初霁

若耶秋风

会稽秋风

会稽秋风（局部）

石梁翠微

石梁翠微

石梁翠微（局部）

锡惠春霭

嵩高清秋

嵩高清秋（局部）

一池疏雨

一派秋声

云深松惰

雪窦飞瀑

石钟山记

狮子林小雪

初雪

翠幄

翠幄（局部）

九溪春深

西湖晴雪

西湖晴雪（局部）

北仑港一截

托起朝阳

东方大港

初晴

华岳独尊

九华山寺

潮音

九溪春深

九溪雪霁

且听寒声

且听寒声

幽谷图

幽谷图（局部）

雁荡小龙湫

雁荡小龙湫（局部）

望岳图

天气晚来秋

天气晚来秋（局部）

1991-2000

赤城山

赤城山（局部）

雁荡山居

渔洋诗意

空山晚钟

子规声里雨如烟

峨眉山色

山意向秋多

山阴道上

山阴道上（局部）

清风干顷

钱江潮

江行图

欲雪

欲雪（局部）

诗意册

岑参碛中作

郎士元柏林寺南望

李商隐登乐游原

金孝槐晓起长安道中

诗意册

孟浩然宿建德江

李白望天门山

李白黄鹤楼送孟浩然之广陵

柳宗元江雪

诗意册

张继枫桥夜泊

彭孙贻桐江夜泊

王士祯真州绝句

许浑谢亭送别

诗意册

金孝槐晓起长安道中

诗意册

李商隐登乐游原

诗意册

张继枫桥夜泊

诗意册

李白望天门山

诗意册

李白黄鹤楼送孟浩然之广陵

荷花世界梦俱香

灵岩晨钟

灵岩晨钟（局部）

黄鹤楼

华严法界

华严法界（局部）

梨花院落

林泉耆硕

九华神光

龙井问茶

明月清风

明瑟

南湖清风

南湖清风（局部）

西湖烟雨

卧云

秋来

泰岱图意

雁荡峰影

雁荡峰影（局部）

与谁同坐

云林禅寺

一湖寒玉

一湖寒玉（局部）

平湖秋月

来听寒山夜毕钟

嵩高暮云

嵩高暮云（局部）

云破月来

嵩高秋云

嵩高秋云（局部）

太和图

细雨润流光

九华山居

龙井纪游

龙井纪游（局部）

听松

轻荫阁小雨

夜雨寄畅园

素影浮光

此地多烟霞

深圳印象

宁波城隍阁印象

宁波城隍阁印象

薄暮

剪取秋光入画图

郭庄远眺

郭庄远眺（局部）

翠玲珑

天目春深

园林春深

天目霜林

听雨

天目瑞雪

早春烟霞

春山凝霭

武夷天风

西湖烟霞洞

雁荡霜清

雁荡高秋

雁荡群峰

星湖雨霁

雁荡秋云

雨歇空山

雁荡秋云（局部）

雨歇空山（局部）

……

2001-2019

童中焘简历

主要艺事活动略述

“岌岌堂堂，如山如河。”此黄庭坚《东坡先生真赞》之引首，掇借而来作为本文的开篇，借以表达对童中焘先生的山水思想与艺术的崇敬。

童中焘先生在中国山水画界德高而望重！这几年，童老虽深居简出，较少露面，但他的关于中国绘画的学说依然广被传播，深具影响。他的笔墨学说是一个观点鲜明、内涵渊博的论说，被视为中国传统绘画的当代正说，代表了中国传统绘画最具内涵的经典论语，同时也建构着我们这个时代最富思想根源的核心语境。他不仅将中国画的笔墨构筑而为一个富有内涵的艺术表现体系，而且将之导入一种学养渊深、境界开阔的精神理念系统；童老不仅将这种笔墨掇辑而成“天地顺焉、百物生焉”的自足品赏，更将之树立成一个“独与天地相往还”的世界，让入内修以诫地景仰。由此，他竭力让书画成为一份精神与实操的标尺，来标示中国艺术精神的意蕴高度，同时又将中国笔墨持续地铸炼而为一个内涵充盈、意趣横生的方法体系，带领着当代艺者精骛八极、心游万仞，涉入中国绘画的时代创造的正道。

中国绘画的艺者讲手法，讲修为，讲心境。手法是艺术表现的方法，体现其绘画能力的造诣；修为是对中国绘画精神的理解，体现其艺术思想的知行与自我塑造的深度；心境是对绘画使命的理想与追求，体现其艺术境界的高度。三个方面，互为借力，彼此塑造，铸炼整体。童中焘先生正是在这三个方面具有突出建树、在整体上达到高境的、当代中国绘画中不可多得的师者与艺者。

（一）

十多年前，童老的专著《中国画画什么？》问世。一时间，坊间流传，读者颇众，誉之为当代中国画绘者所必读。这本书，撰辑童老的重要文章，其对中国书画的剖析与评说可谓深邃而透彻，让读者，尤其是艺途上的践习者，开茅塞，见精华。第一，该书充满对中国书画笔墨之法的辩证论说。以《中国书画用笔四要辨析》为例。是文聚焦中国书画的基础笔法，围绕力、重、厚、变展开评说。先说“力”，置“笔力”于有力与节制的辩证之中，信手拈来，将与“力”相关的诸词逐条寻查。在这里，我们感受到了中国绘者中最为弘博而又犀锐·的洞察之力。诸多典籍，出入纵横，评点却道劲自如。童老在实践者的亲为感知下，落笔铿锵，金针烁烁，往来俱见锋芒。一个回首，在“不令信笔”又“不欲狂肆”之间，已侧身数百年，针对“江湖”、针对“随意”给出跌宕起伏、纵意昂扬的鞭辟，直似一位凌厉师者，一手掌笔，一手翻阅中国绘画史册，评点嫣丑，增删厚薄，痛快淋漓，满手飞花。童老的文风，犀锐如此，最具知行者的锐度，十足绘者与论者的辩证融合。读这样的文字，仿佛追随良师在艺山中穿梭，往来演练，不是绘者的日日亲为，不是艺事实操的上下左右的照应，是难以领略个中的尖芒与风采的。

第二，这本书是绘画的践习者对绘事所提出的情往兴答的卓越识见。艺者论画，给出艺事的方法论、价值论及语言学的精妙言说，是中国艺术的伟大传统。童老正是承续这一传统、化以光大的当代领命之人。仍以《中国书画用笔四要辨析》一文为例。是文的第二部分说“重”，视野愈加弘阔。围绕着笔运行的力度和自由，就“举重若轻”的重与轻，道说虚实、内外、工拙的诸般内质。尤在“沉着”的重点之上，同时评判用笔的堕、飘两病，指出“笔迹轻赢困弱是病，劲滑是病，滞钝粗顽不能健举，同样是病”，充分地体现了一种卓越艺者的“道以优游故能化”的神采和悟力。提起按下，能人能出，刚健婀娜，道劲婉媚，事物的两面性在艺者绘画用笔的独特的体悟之中，相伴共生，辗转而出。这是实践者经由知行兴答方能悟察到的远见卓识。

第三，这本书旨在建构绘画的品质之学。中国绘画的艺者，俱怀绘画的独特体悟，受着文学品赏之风的影响，常将观点落位在诸多个感性的文辞之上。久而久之，许多形容用词重复老套，似是而非，已难承心意。童老的评说，既辩证统一，又意味新出，层层叠递而为浑圆饱满、味厚意重之说。在“四要辨析”一文中，在对“力”“重”的慷慨评说的基础之上，又对“厚”提出颇含韵味的“妙说”，进而孜孜不忘对“立体感”之类的似是而非、误读极重的说辞提出批评。童老在这里慷慨陈词，绝非视觉上的立体之谓也！“气厚”是中国传统哲学的重要的品质和观念，绝非区区一个“立体”所能囊括。如是针砭，便是要在中国人的感觉世界中构造出一个具有深度的绘理来。接着，童老又对“质”与“质感”提出评说。通过笔力的“同中有异”“异中有同”“同是一笔”来言说中国绘画的质正是艺者的风神气质，注入笔墨，精神矍然，以往的形容只是“言其味”而已。如是提法是要从技术性的因素中升华笔墨的“质性”，让中国绘画话语留在生动鲜活的可体察的丰盈世界中，而不被诸如“质感”之类的熟词导向流俗。看起来，童老总是在证词，但他正是通过这种词语品评的纤毫差异，揭示今日中国理论建设的某些通病，某些似是而非、不求甚解的顽疾。恰是在这种精妙的文辞学、语言学的绵密却又犀锐的评点中，一种有深度的方法论正在悄然建构，一种内涵充溢的山水思想和价值观念正在徐徐澄清。童老在这种思想建构中灌输着他特有的“堂堂之气”，同时又于渊默中抱负起大量研究性的学术工作。这正是童老这本书看似通俗的书名的背后，为学界、为艺众所推崇的原因，也是我们称之为山水思想的理由。

（二）

山如凝，云如生。宇宙的运动，正从上而下，潇然笼盖。“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。”（苏轼《有美堂》）山浑翻墨，岚气碑悬。一种道劲之气，铺天席地，当空而落。山树隐没烟雾，屋宇与山径穿梭其间。用笔只若屋痕，勾勒点缀，如金似铁，沉厚入纸。山水仿佛经受着一场修炼。时间淡去，雨后的空冷却又逼人。云气与树木在底处盘亘，磊磊落落，杳杳寥寥，清朗淳厚，潇洒无居。如是山水，气寻造化，势盖河川，传递一份森然风神。

这样的巨嶂，本身就是一种淬炼。山水只若这种精神的淬化炼烧的现场。童老的绘画最大的特质就是朗朗浩气。这幅《山水暗添泉流声》以浑朗之势，突显着这种特质。巨幛如碑，浩浩苍苍，壁立千仞，云飞万丈。如此浩然之气如何来？早在四十多年前，当时我们的学生宿舍正与童老的家在同层隔壁。但我们极少见到他。据说他天天都在书斋用功，伏案读书。四十多载春秋，他师造化，师古人，师其心，须臾未敢放松。两年前，童老在潘天寿纪念馆举办“映道”个展。“映道”展以几近三分之一的空间，展示影响他的诸位名师之作，以及他对名师的研究。他以敬仰之心沉稳追蹑先师。我们看到他亲手临摹黄宾虹先生的作品，临摹顾坤伯先生的作品。那种重在结构性研究的掌握，那份读画品赏的草草笔迹，以其陶然的蕴意，突显着某种“师迹摹心”的研究性，其“映道”的意涵“昭然若揭”。在那个展上，我们还系统地读到童老的毕业创作组画，那种兼工带写的画风，不滞不燥，不沾不拖，自存一份温厚的定力。在数十年的炼化之中，他极尽沉稳地观物会心，缓缓地破解中国绘画的笔墨之秘，寻觅自己的心灵尺度与格局。

童老的另一番熔炼俱在他的大量的写生稿中。其中印象最为深刻的是苏州园林的写生。这园林移步异景，积页掇英，恰是江南绘者磨炼笔之灵性的佳所。童老尝于一景之前反复写生。一树一桥，掇石积荫，浓淡翻卷，假山绵延。狮子林几成他的问笔日志。在飘撇之间，寻访烟云；于林雾深处，探墨色家山。童老在笔法中谈“无所不收”，却是要在一再的兴访中，寻得笔锋收放兴味的妙处。他既要求兴笔取妍的盎然，又要研锋芒隐匿的深妙。这样，他的笔开出了兴怀游锋的自信而飘洒的意态，进而达到不经意出之却意态丰洒的“自然”之姿。一如他自己所言：“以拔山举悬之力，成飞舞插花之妙。”童老如是的用笔放墨的淬炼之功，使得他后期的巨幛，大开大合，蕴气恢宏。他的《渊明诗意图》《雨歇空山》《虎跑纪兴》《石门湿翠》都是苍穹如盖，壁垒围拱，主峦雄拔，万山葳蕤，尤其那幅《灵岩春霭》，仿佛一方石章，画幅不大，却力拔万钧，咫尺河山。

童老的绘画又一重风姿，在其用笔。童老在笔法四要中谈“力”，常用一词是“道劲”。这道劲用在他自家的笔法上最是贴切。道劲形容雄健有力。童老说“道劲”含有两重意思：一重，健也、劲也；一重则释为“迫也”。用笔之迫，即是笔的锤炼。嵇康《幽愤》中有言：“抗心希古，任其所尚。”这个“抗”就有迫的意涵。如是抗怀兴笔正是“遒劲”的真意。这是每一个中国绘画的艺者伴随一生的淬炼。劲健较易，如迫如争的抗怀兴笔却难。童老的绘画，师心独到的正是他的用笔。20世纪七八十年代之后，他的用笔就备呈道劲之象，尤在各种写生稿中，笔法变化伴着满目生机，扑面而来。笔的侧芒，凝着一片锋力，凌空而下，仿佛白雨跳珠，飞雨过江，磊落提按，飘兀跳宕。笔的顿挫直若翻墨黑云，道风卷屏，铜厚满壁，铁铸千山。他的那幅经典的《雁荡小龙湫》，如醉笔狂风，黑密奇绝，整一个巅峰版之笔阵图。而另一类的《天目瑞雪》，却淡笔飞花，林壑生白，织就一幅空寂之象。在他的众多的山峦流转处，总有顿笔拙起，飞白腾跃。在积墨的远山中，冰纹隐现，绽放墨色的情态。任烟云飘飞，尽山壑勃发，一派笔力诗意的风华所在。

童老善于辨识笔法墨法的精微，即在这种辩证关系的纤毫之差中，体察意态之妙。童老通过一派浓淡、轻重、疾徐、开合、收放的纵横用笔，缓缓地呈现出淡墨浑厚的趋势，在清新奇崛处自发新意。童老近年所创“五泄”大山水系列，蕴白积墨，莽莽苍苍，彰显出罕见的“道逸”之道。此一系列，俱是横山，绵延无绝，浑浑沌沌。左山墨团团的跬积，渐渐向着右边的空岚转化。行云如飞刃，剖入山壑的深处。山壑铅华洗尽，唯留一派浅谈风骨。大壑渊深，灵光浮映，气象归于清幽。积墨与蕴白的空灵之道，在一画中陶然相会，最显宇宙的鲲鹏气象。在这一系列的演化之中，笔墨的点画之变愈发自由松脱，焕发大笔墨的纵怀气度。旷兮，其若谷；浑兮，其若浊。老子在《道德经》中慨然叹曰：“孰能浊以止，静之徐清？孰能安以久，动之徐生？”这是一种大道呼唤。群山轰然乍现，却又隐匿于浑茫整一之中。这黑白互见的整一，清浊相交，生动无尽。“夫惟不盈，故能敝而新成。”（老子《道德经》）我们仿佛看到一位得道高士，信然指点，江山岁月便自有无限生机。

本书收录了童中焘作品300余幅。童先生为顾坤伯教授的入室弟子，曾任陆俨少教授的助教。在中国山水画的继承、开拓和创新上具有非比寻常的艺术指导意义。其作品风格空灵、轻松、淡雅，画中表现出一种宁静安详、没有污染的意境。他用笔比较清刚，但是却很生动，舒朗而结实，随意而严谨。且，童中焘对中国山水画不乏独到见解。