20世纪多元音乐文化探究

姓名：燕杨

出生年月：1985.8

性别：男

民族：回族

籍贯：芜湖

职称：副教授

学历：硕士研究生（博士在读）

研究方向：西洋音乐、乐队指挥

单位：安徽师范大学音乐学院

第一章20世纪音乐概述…………1

第一节音乐概述…………1

第二节音乐与社会文化的关系…………12

第三节20世纪的音乐…………15

第二章舞台音乐………19

第一节歌剧音乐…………19

第二节音乐剧音乐………23

第三节舞蹈音乐…………31

第三章古典音乐37

第一节印象主义音乐………37

第二节表现主义音乐………40

第三节新古典主义音乐……44

第四节民族主义音乐………51

第四章爵士乐………………58

第一节爵士乐的起源………58

第二节爵士乐的发展…………64

第三节自由爵士与融合爵士……69

第五章摇滚乐……72

第一节摇滚乐的起源和发展………72

第二节摇滚乐的发展变化与新潮流…83

第三节另类摇滚…87

第六章电子音乐……92

第一节电子音乐的早期发展与具体音乐……92

第二节电子工作室与合成器………95

第三节现场演奏与电子音乐…………99

第四节计算机音乐………………102

第七章电影音乐……105

第一节电影音乐概述．．．．．．．．105

第二节电影音乐的发展历程……122

第八章世界音乐…………………131

第一节拉丁美洲音乐……131

第二节非洲音乐………136

第三节亚洲音乐……140

第四节其他地域音乐……148

第九章中国音乐…………152

第一节20世纪少数民族的音乐………152

第二节革命时期的音乐……157

第三节近现代音乐…………159

第四节戏曲音乐…………161

第五节流行音乐………165

参考文献……169

一、电子音乐的早期发展

 音乐科技的创新，尤其是新乐器的创造和旧乐器的改造，已经成为西方音乐史的一个常规特色，它的发展总是与创作材料的扩展相伴而行的。这种平行发展是可以理解的，因为音乐语言的扩展常常要求新的乐器来满足其充分实现，新的乐器则开发了以前尚未利用过的创作可能性，从而促进了风格的转变。

 但是，在19世纪期间，创作材料的扩展——不断增加的半音化、更加宽泛的乐器音色选择、增大的音区范围和力度范围以及更加丰富的织体——呈现出了一种几何式的变化速度，到了20世纪早期则累积达到了一个高潮，而这时音乐的“内容”似乎已经突破了某种障碍，并刺激了新技术发展的爆发。关键因素是无调性的出现，通过使音高地位相互等同以及取消谐和与不谐和的界限，无调性向人们提出了音高是否还有必要必须构成音乐结构主导因素的问题。

 伴随着勋伯格最早的一批无调性作品的出现，产生了如下暗示，即后调性音乐可以涉及与以往完全不同的材料。早在1907年，布索尼就在他的《新音乐美学提纲》中谈到，旧传统的“枯竭”将很快导致作曲家们走向“绝对的音响、不受束缚的技术以及无限制的乐音材料”。在随后的10年中，未来主义者们把音乐重新定义为一种“噪音的艺术”，瓦雷兹也首次开始探求“能够有助于每一种表达方式的新技术媒介”。内容不再处在一个被高度限制和“指定”的、由特定的音乐材料构成的结构框架内，作曲家们开始把音乐作品想象成可以包含所有可能的声音材料（尤其是那些通过20世纪科技手段新近得到的声音材料）的一种组织。

 新的乐器似乎很快就制造出了新的声音。贯穿于整个19世纪传统管弦乐队的这方面扩展——这种扩展明显地增加了管弦乐队的音区和音色范围——代表了一个初级的阶段（尤其重要的是对于铜管乐器价值的提升，这一提升使得在管弦乐队所有音高范围的乐器上都能够得到完整的半音阶）。20世纪早期引人注目地扩大了打击乐器的规模和表现多样性，这是管弦乐队的主要“噪音”成分，而这部分在此之前一直是被排除在管弦乐队的发展之外的。

 但是，如果我们回顾一下以往的情况就会发现，后调性现象的最强烈征兆早在制造电声乐器的尝试中就显现出来了，因为电声乐器能够产生大量远离任何以往想象到的声音。这些电声乐器包括：卡希尔的“电传簧风琴”，一件重达200吨的乐器，可以利用电子生成器发出“人造的”声音；泰尔蒙的“泰勒敏电琴”，可以通过改变一个电子振荡器的频率而演奏出一个跨度很大的音高范围；马特诺的“马特诺电琴”，同样可以演奏出一个大跨度的频率范围，除此之外，在音高控制和音色的丰富方面还得到了改进；最后，还有哈蒙德在1929年发明的第一架“电子管风琴”。另外，一些创新的机械性（非电子的）乐器也被引入，特别是未来主义者鲁索洛的“发声器”，变速唱机则被用来改变先前录制的声音，起初由米约、欣德米特和瓦雷兹做了试验性的运用，后来被凯奇运用进实际的作品中（以他1939年创作的《想象的风景一号》开始）。

 尽管有这样的一些发展，但是在这一时期中，作为一种初步的音乐写作方法，电子音乐的创作活动和对噪音的使用仍然处于主要的音乐潮流的边缘位置。一个原因是技术方面的：早期的电子乐器在构造和声音产生的能力这两方面都很原始，同时，也没有充足的手段来对录制好的音乐声响进行储存、变形和组合。尽管在1935年就发明了在磁带上录音，但是直到第二次世界大战结束后，这种录音才得到了广泛的运用。同样重要的是，总的音乐环境还没有为一种激进的新音乐观念（在这种新音乐观念中，这样的一些试验性手法可能获得成功）做好准备。尽管出现了一些调性和节奏上的创新，但是像勋伯格和斯特拉文斯基这样的主要人物仍继续运用着传统律制的音高体系，并因此也继续运用着传统的乐器。此外，尽管上述提到的一些创造发明被作曲家运用到了实践中，但是，这样的一些实际运用的例子如瓦雷兹《赤道仪》的1934年原始版本（带有为两个泰勒敏电琴创作的部分）和梅西安1937年创作的《美丽温泉的节日》（为六架马特诺电琴而作）却并不多见。

 二、具体音乐

 电子音乐作为一个重要的创作实践运动，是在第二次世界大战后才真正开始的，这时，新的科学技术、新的态度的加入起到了促进的作用。最早的一些重要的发展发生在1948年的法国国家广播电台，在这里，声音技师舍菲尔开始制作一些以“自然”声音（如一列火车或一架钢琴）的变形为基础的短小的磁带练习曲。声音变形的过程包括对声音各部分的剪辑，变化回放速度，让声音倒转播放（“磁带反转”）以及对不同的声音进行组合（“录音叠置”）。由于任何自然的声音都能被处理成“声音体”（舍菲尔为一个受到这种编排的音响事件所确定的术语），因此，所有的声音都同样地适合作为一个音乐材料的基础。舍菲尔把这种类型的电子音乐称作“具体音乐”，这已经成为一种针对以自然的或“具体的”声音为基础的所有磁带音乐的标准名称，它区别于电子音乐，在这种音乐中，新的声音是通过人工的方式产生的，就是说，通过纯粹的电子手段产生。

 舍菲尔很快吸引了法国作曲家亨利并加入他的工作中，与他一道，舍菲尔创作了第一首大型的具体音乐作品-《为一个人的交响曲》，该作品主要建立在多种不同的经过改变的人声（呼吸声、笑声、口哨声、说话声）基础之上，并与另外一些经过变形的声音类型（管弦乐队音乐、脚步声等）相结合。1951年，舍菲尔的工作室以“具体音乐小组”的名称正式建立。许多活跃于20世纪50年代的作曲家开始对这个工作室感兴趣，其中有几位重要的人物，包括梅西安、瓦雷兹、布列兹、施托克豪森和泽纳基斯，都是在那里创作了“具体音乐”作品。

 类似的工作室很快也在别的地方建立起来。1951年，乌萨切夫斯基和吕宁在纽约哥伦比亚大学建立了一个磁带工作室，他们创作了一批合作完成的磁带作品，包括《互换》和《回响》（两个作品均创作于1952年，以钢琴音响为基础），以及一些独立完成的作品，如乌萨切夫斯基的《声音的曲线轮廓》（1952年，同样以钢琴音响为基础）和吕宁的《太空幻想曲》（1952年，以预先录制的长笛音响为基础）。不同于法国作曲家，这两个美国人几乎专门使用特定的“音乐”音响作为创作的起点。

 ……

本书分为三部分: 第一部分概述20世纪的现代新音乐文化, 使读者初步掌握音乐文化知识 ; 第二部分介绍世界各地特别是20世纪的西方音乐文化, 使读者了解20世纪西方和世界其他国家的音乐文化 ; 第三部分讲述20世纪的中国音乐, 使读者认识20世纪中国音乐的发展以及本国音乐文化。