电影化叙事

绪论:从影像本体论到电影整体叙事

电影的本质与影像本体论

I视角与感知

a，意识感知与镜头再现

b.“客观”的自主性

c.“主观”的纯粹性

II感知及其再现

a，表象的断裂

b，电影感知的整体在于重新链接与再造碎片

C，自然秩序与准绳

III赋魅与复魅

a.“时间”是观看“运动”整体得来的表象

b.“观看”赋予影像魅力，“时间”进一步赋予“观看”的整体以魅力

C.动态整体一镜头叙事的两面性...

二、影像本体论的哲学观念基础与新探索

I内时间意识的本质和感知一运动关系的断裂

a，内时间意识

b.感知一运动

C，时间晶体

II物质(材料)与意识(意志)的大统

a，“主体”的哲学探索史和“所有的主体”

b，“影像”与回忆一影像“

三、影像本体论视角下叙事的功能与意义

I影像本体叙事

II电影叙事的目的观看与操纵_人与电影的交互关系

a，无意识

b.凝视“欲望”压抑C.电影与真实

上篇:纪录片叙事

电影叙事基础

一、素材

I跟拍与素材选择一《白天的统治》

II人物传记与群像叙事一《惠特尼》

二、材料与融合

I人物采访与串联《幽会百科》

II片段、材料叙事与拼贴一《东洋魔女》

三、私影像与低成本制片

I私影像与伪纪录一《软与硬》

II极低成本散文电影与论文电影一《向古巴人致意》

四、伦理与切入一电影视角与影像伦理问题

中篇:电影叙事

一、电影视听媒介

I美国、欧洲与苏联默片叙事

II从法国印象派到霍克斯一默片与有声片交织的前夜a，自然主义一一诗意现实主义

b，从塞西。德米尔到斯登堡一一好莱坞工业剧本叙事的定型C，戏剧张力、信息轰炸与调度

d.脱力、神经喜剧到即兴舞台

e，真实与虚无的探索一一反类型的起源

IIl有声片发展的必然规律

a，弗利茨。朗:从表现主义到叙事空间层次的指涉与划分b，从《公民凯恩》到里维特一一现代主义电影

IV战后黑色电影与舞台剧电影的进一步抬头

V意大利新现实主义及其先声

VI布莱希特

VII从欧洲商业电影到新好莱坞的终结

二、电影叙事的现状与矛盾I叙事电影化的定义与实践II文本与影像之争

下篇:叙事创作案例分析

一、场景描摹与气氛营造I《地狱变》

II《鬼子来了》III《下水道》

二、有声片剧本的探索

I《达伊娜，大洋神女墨提斯》II《三妻艳史》

三、解构作为创作方法的运用I《行尸走肉》

一、电影的本质与影像本体论

I视角与感知

a、意识感知与镜头再现

电影首先要面临和解决的现实问题是实践问题，即为什么要拍这样一个(或者一组)镜头，以及怎样拍这样一个(一组)镜头。

基于单点透视视角的摄影机镜头本质上是西方古典绘画到照相术的继续，也就是说，每一个镜头(影像)都意欲越俎代庖，成为一个替代被拍摄客体的描述。

相较于绘画和照相，影像(电影)之所以能够提纯，根源在于每一个镜头(描述)都会继承或让位于另一个描述。一个镜头(描述)出现而又在我们的眼前随即消失，从而进入我们的大脑之中，成为一种纯描述。

迄今为止，电影一直都是一门关于感知以及感知再现的艺术(与之最接近的如音乐等)。导演或者摄影指导在做一个个镜头设计时，事实上首先根据的是基于那些大脑中记忆和潜意识里的纯描述进行直觉或非直觉的处理(甚至包含少量或大量的无意识，这种不确定性不由在所谓“清醒”或“正常”状态下的我们的感知一运动方式决定)。但一个普遍的潜在可能性在于，上述人大脑中记忆或者潜意识里的“纯描述”可能也是被单点透视视角高度“规训”过的这是源自人们从小到大所看过或感知过的视听质料的记忆总和我们将其称之为回忆一影像。

另外，单点透视视角下的镜头背后所渗透的深层潜意识逻辑，即对我们“感兴趣”的事物的特定关注和视角驻留，或者是对某一事物或客体反应中延伸出来的内容的关注和视角驻留。这种深层逻辑反映的本质，强调了某种被人为塑造出来的人的“主观性”，且难逃某种片面性、片段性与机械属性，不仅驱使人的“主体”与影像的“本体”逐渐剥离甚至对立，还逐渐将所有的“本体”都疏离于真正的“可读”范围之外，从而达到使得“主体”与“本体”物化并服务于特定视角与立场的功利目的。

长期的单点透视视角浸淫造成的结果是，人的这种“主观性”表面上好像是将我们的回忆一影像接入到一种接近自动识别、无须过多进一步思考与观察即自行形成的“自我”生发与反馈机制的范畴之中，但其功能上却强化了我们单一视角下对外界客观事物观察下的一种唯心的心理因果判断。从这个意义上来讲，它们只是偶然地和附属地接入自动识别，但其本质上是一种“刻意识别”。这种“刻意识别”是由回忆一影像构成的。

被人为“规训”后的“刻意识别”的展现，首先就立足于“取景”的界限之中。取景是通过一个物理或几何形态的画框对一个相对开放的影像系统的相对封闭性界定。

画框的本质服务于一个拥有大量局部的集合(注意是画框的本质驱使使然，而非物理意义上的画框本身构成),集合之中又包含着不同可契套层次的子集合。从有关画框中展现的“元素”或“内容”角度看，其有稀缺和充实饱满之分。例如，当集合失去某些子集合的时候，稀缺的最大化似乎就是达到某种近似空白的集合，此时银幕对应的表现就如同全黑或者全白。

电影中关于这个“画框”的概念，其存在具有暗示功能。“画框”的内外前后可以包含或抽象地隐含着种种可视听化或暂时不可视听化的信息内容。本质上而言，以此为基础，电影化的影像试图向我们证明它远远地超出了视觉艺术审美与判定的范畴。它是可读的’，更是有更多的充足可能性和潜能被整体……

迄今为止，电影一直是一门关于感知以及感知再现的艺术。本书分为4个部分、28个章节。其中绪论：从影像本体论到电影整体叙事；上篇：纪录电影的叙事基础；中篇：剧情电影的叙事发展与演变；下篇：叙事创作案例分析等四个部分。著作体现了现代电影理论与传统电影理论的重要区别在于现代理论更注重电影艺术的故事性和叙事性，现代电影理论不仅从分析模式上彻底改变了传统理论的原有的哲学根基，把电影的理论研究变成了影像语言的叙事研究，而且把电影的叙事性提高到电影艺术的本体范畴。