德里克·贾曼:::

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德里克对文本进行大规模的重新编辑和排序，擦掉过去的文字，颠覆性地改写，大刀阔斧地删节，只为了让血红色流淌的每一页都能在与自己以前文字的斗争中重生——再审视和再创造是他的绘画、写作、电影和个人生命历程的典型特征。

贾曼的书是语言艺术作品，而非简单实录。这些作品展示了他不同人生阶段的想象力，想象力也在他身体中很显著地占有一席之地。因为想象力是所有创作活动的源泉，贾曼作为艺术家和诗人，拥有超强的洞察力。读者很快会注意到他会用不同的方式讲述同一事件，只有惹人反感和目光短浅的读者才会要求故事的每个版本都应该相同。新的场景要有新的表述，每一处上下文都应不同。我们可将它们看作在现代社会中种种人性本质的标记，而非贾曼的真面目之上的一堆面具。正如贾曼自己插进（确切地说，通过共鸣性的叙述声音插进）他最具自传性的作品《花园》（Garden）（1990）里的台词：“我走上了寻找自我之路，这里有无数的路通向无数目的地。”

贾曼因其电影创作和电影史地位而闻名。其实他一生中还创作过大量绘画及各类视觉作品，包括装置艺术和三维作品。1961到1994年他在欧洲、美国和日本都举办过个展，为芭蕾、歌剧、电影和戏剧做过美术设计，1979年开始制作流行音乐宣传片［即音乐录像带（MV）］，但即便如此，相对于电影，有关这部分创作的谈论仍少之又少。他毕生发挥着自己的园艺专长，并在意想不到的地方设计了一个令人惊叹而后广为人知的花园。本书涉及他创作的“无数条路”中的一部分，尝试回答这许多路是否通向同一个终点？是否每条路都有交点或曾并行？换句话说，如此繁杂的创作是否有概念或美学上的联系呢？

进入贾曼的世界，政治活动是其中一条路径，这与他的性取向紧密相关。本书认为，他能够坚持其有关性取向问题的政治立场，并以一种与更广泛受众更为相关和紧迫的方式表达出来，这些受众的人口比例远超过酷儿群体本身所占有的15%。在一个同性恋权利饱受争议的时代，贾曼通过撰写和发表同性恋权利的文章，获得了比他同龄人多得多的听众。通过将性问题与阶级冲突和政府问题联系起来，他成为一名非常成功的活动家，争取了更多同性恋接受者。因此（而非尽管如此），他在生命的最后8年里准备好了陷入争议。他有关阶级、政府、资本和文化生产模式的言论，更多来自其自身经历，而非意识形态或者学术立场，这些言论对异性恋来说也同样相关和重要。他关于性、性压制和性自由活动的作品也证明了这一点，一生中得到了很多人的认可。他之所以能够收获广泛的受众，也基于他在电影界之外的名声，他卓越的花园被庞大、多元但并非革命群体的园艺爱好者们所理解和接受，他们并不在乎他是否有相同的性取向。

因此，作为电影制作人的贾曼和作为酷儿运动活动家的贾曼在过去20年被广泛讨论，仅用一两个身份定义他容易一叶障目，忽略了他生命之树的繁盛。一个批评性传记的任务是记录一生，给出尽可能丰富的关于作品的评判——这些作品包括电影、文学、绘画、园艺和设计。目前，对贾曼在这些领域之贡献的关注并不均衡。实际上市面上很少有写到贾曼除了电影创作和社会活动家以外的书籍和文章，托尼·皮克（Tony Peake）在1999年出版的传记《德里克·贾曼》（Derek Jarman）（1999），是一部细致入微的宏大作品，在可预见的未来，它仍将是关于贾曼生活事实的最后见证，但是它没有尝试展开有关作品的批判性分析。贾曼自己的著作为我们提供了关于他的想象力和知识分子生活的很有价值的观点，超越了皮克所确立的事实层面。本书以这些作品以及英国电影学院的贾曼档案为参考框架，从这些作品中获得对他及其美学成就的描述。

公正地评判一个拥有“吸引你站在他那边”这种特异功能的人是困难的，德里克·贾曼的大部分人生都充满力量，思想深刻，活力四射并且新意无穷。就算没有事先告知，认识他的人都会说他有“魅力”，不过，也许这一切都不会从这本关于他的生平和作品的叙述的书中消失。

1987年，德里克保留下伦敦公寓的同时，将肯特郡最南端的邓杰内斯，建成了他的“立足之地”（place to stand）。他用他的花园让这段海岸成名。他曾一再重申，修建这个花园比拍电影和画画更重要。这个花园挑战和吸收了他的创造力。这是一件绵延的生成品而非成品，它是对他的一种回报，无关买卖，也无须评论家评头论足。“我正在建造这个花园，”他在1990年接受BBC采访时说道，“这是我最大的乐趣和快乐，能做多久就多久，它是我真正想做的事。”

 邓杰内斯是一个裸露、尖狎的岬角。阳光明媚时，海水是深蓝色的，风驱动着发光的海浪。蒸汽巨轮如绵绵不绝的庄严队列，从英吉利海峡驶向北大西洋。陡峭的带状海岸上，可以用鱼线和钓钩轻松地钓到深水鱼。

 朝陆上看去，邓杰内斯是南部顶端的一个三角地，涵盖了高处的碎石滩和长满草的沼泽地（邓杰沼泽、瓦兰德沼泽，罗姆尼沼泽），一路延伸至这个三角地的北部边界那片由海斯和拉伊高低起伏的丘陵。这个方圆150平方英里的平缓地块被分成两块幅面不相等的景观：沼泽、绿色、无边草地；奈斯则是一片巨大、起伏的鹅卵石岸，几乎寸土不生。罗姆尼沼泽的传统主业是养羊，耕地也在持续增加。奈斯的传统业则是捕鱼，奈斯的岬角被海水冲刷得透亮，落潮时，海斯和拉伊之间巨大的海边沙地便会裸露出来。

 奈斯的确少土，但并非一片荒地。这里大多数房子是用木头建的，一座由三部分组成的大型现代建筑——核电站——耸立在海岸线的南边，冷却塔游离在不远处。这片区域服务着一条蒸汽铁路：罗姆尼、海斯和戴姆彻奇站——一条轨距近一英尺的微型轨道，安在小型枕木上。在邓杰内斯庞大的核电站（天气晴朗时，从25英里外查林上方的北镇就能望见）和只有三分之一常规尺寸的铁路之间，视觉的比例感会凭空消失，这里没有树，没有篱笆，没有绿色的田野来重建比例标准，画家保罗·纳什（Paul Nash）曾用“海边超现实主义”（Seaside Surrealism）来形容多塞特郡的斯沃尼奇，这个词其实也很适合邓杰内斯。

1987年德里克搬进了一间四室的渔家小木屋，它建于20世纪初，不透水，可挡风雨。1992年，他又扩建了一间阳光房和一间浴室。邓杰内斯的妙处之一是没有围墙——房子周围没有篱笆、围墙或树带。没有树木或山丘的遮挡，每当遇到没有云的日子，太阳会终日跟你在一起。因此德里克的花园是向四周敞开的，他必须想办法和这种奇怪的环境相处，而不是与之对抗（特别是植物的选择，不仅要适合此地生长，还必须看着像是属于此地）。为了让小屋四周看起来像一个花园，他打了很多木桩，营造出一种围拢的错觉，来对抗无情的水平地景，同时也呼应了那些人造物的垂直特征，尤其呼应了灯塔和冷却塔。他还用前花园来宣示艺术，用几何形状的石头点缀他最爱的植物。因此在小屋和小路间的砾石中立有一系列或圆或方的石头，它们原本是又长又大的火山石，被海潮遗落在海滩上，经年冲刷而成，圆形或椭圆形的鹅卵石插在地上围成“篱笆”形状，石篱笆明显透着灰白色，一丛丛的罂粟、绵香菊和熏衣草伴随着草丛长在其间，在小屋窗前形成对称的布局。植物长得茂盛，看似能从密实干涸的鹅卵石滩中吸取养分，实际是德里克在鹅卵石滩下方挖出沟渠，用粪料和土壤填充，再铺上鹅卵石，维持了他的植物们的生命，同时不至于破坏邓杰内斯原本的景致。石头的造型在夏天会被盛开的花朵掩盖，而当植物在冬天枯萎，它们的构形又会重新露出。这个鹅卵石篱笆之后会拥有远超其自身体量的名气。

后花园是又一个地景：植物选择和组合的园艺艺术，被用来让花园看起来是自然和时间的产物，它们构成了视觉和概念上的连续地带，可循之一直望到奈斯下方，到灯塔为止（与前景小屋中贾曼创作的竖木桩遥相呼应）。自然作家罗杰·迪金（Roger Deakin）说：“贾曼制造了他的花园——但那是一个用野生方式制造的野生花园，它能融入海滩的荒野中，人工培植的植物就像是那里的自然现象。”为了让这个花园看起来自然，或者说野生，德里克选用了很多周边发现的当地植物（邓杰内斯尽管由石滩构成，也还是顽强生长着许多植物），将后花园融入这个没有树木和山岳的荒野景致中。

 他种了一圈金雀花，这在邓杰内斯随处可见，暗绿的叶子配上鲜亮饱和的黄色花朵。根据当地的老话，金雀花也暗示这是一座爱的花园，他在《现代自然》（Modern Nature）（1991）一书里写道：“金雀花不开，人不可亲吻”（事实上金雀花是可以四季开花的）。他用到的其他野生植物是海石竹和有棱角的罂粟（有角罂粟），这一并置策略让这座美丽的花园既艺术化，又扩展了周围的自然世界，像是周围地域的各种元素的集合，其中也有一些是文化元素：花园里的垂直物件都是因各种原因被遗弃的旧物，多数是被海洋遗弃的。捕鱼用的废木材和海滩上捡来的浮木不远处，是二战期间为抵御入侵，用来支持布满铁刺的铁丝网的金属杆；古老的渔网浮子；经历漫长漂流后搁浅在邓杰内斯海滩上的油罐，它们看起来更像是天然的而不是人造的，都作为锈迹斑斑的园艺工具，担当着它们作为形式和色彩的各自角色。当地植物带着野生的氛围，外来归化的植物，从古老的玫瑰和洋蓟到家种鸦片罂粟，都带有强烈的文化联想。“思考这个世界的多样性，”德里克在他的电影《庆典》（1978）里说，“并敬畏它。”

德里克·贾曼（Derek Jarman）被誉为“英国电影的天才”。他不仅是导演，也是诗人、散文家、画家、植物学家、园艺家。他执导了《卡拉瓦乔》《英格兰末日》《爱德华二世》《蓝》等多部艺术影片，曾获柏林国际电影节银熊奖、泰迪熊奖等国际性大奖。

传记作者不仅是艺术史专家，也是园艺专家，恰与贾曼有着某种对称性。贾曼曾声称自己一生最重要的作品是他的花园，他自己也的确成为当代艺术和文化界的一座花园。本书向人们审慎而全面地展示了这座花园，他的全部作品，以及一幅完整的人生画卷。