美学与艺术理论

一 美学的潮流 001

1．内容与方法 003

2．客观主义 018

3．主观主义 037

二 审美对象 055

1．审美对象的内容 057

2．和谐与比例 075

3．节奏与节拍 091

4．规模与程度 105

三 审美经验 119

1．审美经验的时间过程和整体特征 121

2．感觉情感 135

3．形式的情感 146

4．内容的情感 158

四 基本审美形式 173

1．美 175

2．崇高与悲剧性 188

3．丑陋与滑稽 200

五 艺术家的创作活动 219

1．时间进程与整体特征 221

2．能力的差别 238

3．艺术家对于人性的理解 253

4．艺术家的精神结构 268

六 艺术的起源及艺术体系 287

1．儿童的艺术 289

2．原始人和史前时代的艺术 304

3．艺术的起源 321

4．艺术体系 333

七 音乐与模仿艺术 347

1．音乐手段 349

2．音乐形式 362

3．音乐之含义 373

4．模仿与剧院艺术 388

八 文字艺术 415

1．语言的直观关联 417

2．演说与戏剧 437

3．故事与诗歌 454

九 空间和图像艺术 471

1．空间艺术的手段与种类 473

2．雕塑 491

3．绘画 501

4．书画刻印艺术 516

十 艺术的功能 525

1．理性功能 527

2．社会功能 547

3．道德功能 565

玛克斯·德索（1867—1947），德国心理学家和美学家，于一九○六年创建了《美学与一般艺术科学》，后又于一九一三年在柏林组织了第一届国际美学大会。他是20世纪初世界美学组织的具体组织者和领导者。由于他对法西斯统治不满，纳粹政府曾撤销了他在柏林大学的教授职位，下令查封他主编的《美学与一般艺术科学评论》，甚至不让他去巴黎参加第二届国际美学大会。

《美学与艺术理论》是德索的代表作。德索在书中极力主张，除美学之外，还应该有另一种不同的科学，即艺术科学。当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。他认为，美学就是美学，它不应当侵占艺术科学的地盘，不应当去判断一件艺术品，不应当干预作品和艺术家的意向等。这些事情应该留给一般艺术科学去做。一般艺术科学的研究应当是科学的、客观的和描述性的，它不应当陷入对美的教条主义评价或含混不清的猜测之中，它应当研究所有的艺术，包括音乐和文学；它还应当特别重视对各种艺术进行比较，而不只是对视觉艺术进行研究。德索声称，他所要努力达到的，就是要建立一座从具体的艺术走向艺术哲学的坚实桥梁。这座桥梁由各种可以得到验证的知识构成，而不是像斯本格勒的历史哲学那样不牢靠和过分广泛。这座桥梁的支点就是运用科学态度和科学方法作出的各种概括：对不同时期的艺术和思想发展史作出的客观研究和总结（如对米开朗基罗作品中古希腊的、希伯莱的和基督教的象征主义混合物进行研究）；对比较美学的研究（如把乌尔富林提出的区分古典派和巴洛克派的理论从视觉艺术扩展到音乐和文学）；等等。

德索提出这一主张是有其特殊背景的：美学在其长期的发展中一直是一门美的哲学，这一狭隘的传统规定实在是太根深蒂固了，不可能改变。为了使这门学科变得更为有生气，为了使它具有科学的根据和实用性，就必须对艺术创造和其他各种审美经验作描述性的研究。但这样一来就同原来的美学发生冲突。建立一般艺术科学这一新的学科，并使之与美学并立，会使不同学术领域的学者们积极地合作，进行跨学科的研究。这就是说，二者既合又分，各科学者不放弃自己专门的研究，同时又不被老式的“美的哲学”所同化。此外，在德索和他的朋友们看来，如果把二者合并成“美学”一门学科，就等于承认艺术仅仅是美的表现，而这就无形中否认了艺术的多种功能，更何况当时正是丑的、荒诞的和其他一些根本称不上美的东西大量涌入艺术的时候。德索认为，如果仅让艺术表现美，就只满足了某些欣赏者的要求，而忽视了艺术家的观点。

德索的这一著作在美学史上占据重要地位，它不仅对艺术家和艺术作品进行了专门研究，还从不同角度研究了艺术心理学，特别是对艺术家的创造心理和创造性想象的心理学作了杰出的研究。德索的特点是能博采众家之长，把各种不同流派的观点结合起来，再加上他本人也有新的发现和新的理论。因此，称他为当时国际美学界的领袖，并非言过其实。

1986年7月

这门科学从产生到现在的整个发展过程中，有一种看法始终成立，即：审美享受与创作以及美与艺术是不可分割的整体。这门科学的论题虽多样，然而它们却是一致的。艺术的作用是提供在审美情境中产生的美，是让人们于同样的情形之下接受这种美。这两种心理状态，美及美的特殊形式，还有艺术及艺术的种类，都被一个名称——美学——所囊括了。

现代人对于美、美学与艺术这三者几乎在本质上互相关联的看法开始怀疑起来。甚至在早期，美所独有的主权都受到过威胁。可是，艺术领域里也有悲剧与喜剧、美好与崇高，甚至就连丑都包括在内。而在所有这些分类中，贴切的要算是审美满足了。所以，美的概念应比艺术价值与美学价值更狭窄，然而美却可以是艺术的核心和终极目标，剩下的类别可以指向通往美的道路，它们可以说是正在创造中的美。

美即是艺术的适当目标，即是审美过程的核心这一观点，也面临严重的问题。首先，生活中享受的美与艺术中享受的美是两码事。自然美的艺术再现形成了一种全然不同的特征。在绘画中，空间物体被置于平面上；在诗歌里，人的存在换成了语言的形式，而且总是如此进行转换。毫无疑问，尽管在客观上存在着差异，主观印象却可能保持一样。但问题的症结还不在于此。一个活着的人体的美——这种美是被公认的——对我们所有的感官都起着作用。它常会唤起我们的情欲，纵使是难以察觉。我们的行为不自然地受其影响。然而一个大理石裸体像却有一种冷漠，使我们不去理会眼前是男人还是女人。即使是最美的人体也被当作无性别的形体看待，就像美丽的风景或美妙的旋律一样。自然的审美经验包括森林的芬香和热带植物的炙热，而低级感官是被艺术享受摒之于外的。有人会说，作为那种欠缺的补偿，艺术欣赏是包含在艺术家个性中的欢欣与克服困难的能力之中的。这样，就有许多其他从未被自然美所诱发出来的快乐的成份。因此，客体与经验都要求我们将艺术美与生活美这两者区别开来。

但我们的例证却反映了另外的问题。假定对于任何对象的纯粹的愉快的沉思都可称之为美学——惯常的遣词怎能排斥这种说法呢？——那么问题就很清楚了，美学在范围上便超越于艺术。我们的好奇以及对自然现象的挚爱都含有审美态度的一切特征，然而却不必与艺术有关。加之，在所有精神与社会的领域中，有一部分创造力是用在美的建设方面的。这些产品虽不是艺术品，但却给人以审美享受。日常生活中的无数事实告诉我们，鉴赏力是能够提高的,它可以不依赖艺术而起到自己的作用。我们必须赋予美学以更广于艺术的天地。

这并非是说艺术的范围狭窄，恰恰相反，美学并没有包罗一切我们统称为艺术的那些人类创造活动的内容与目标。每一件天才艺术品的起因与效果都是极端复杂的。它并非是取诸随意的审美欢欣，也不仅仅是要求达到审美愉悦，更别说是美的提纯了。艺术得以存在的必要与力量决不局限在传统的审美经验与审美对象的满足上。在精神生活与社会生活中，艺术有一种作用，它以我们的认识活动和意识活动将这两者联合起来。

普通艺术科学的责任是在一切方面为伟大的艺术活动作出公正的评判。美学，倘若其内容确定而独成一家，倘若其疆界分明的话，便不能越俎代庖。我们再也不应该不诚实地去掩饰这两个领域之间的差别了。反之，我们须通过越来越精细的划分，使两者极为鲜明起来，从而显出它们所实际呈现的联系。前面所持的观点与即将阐述的观点二者之间的关系，正像唯物主义与实证主义之间的关系一样。当唯物主义大胆地将精神赤裸裸地与肉体合而为一时，实证主义则建立起一个自然力量的体系，相依性决定着秩序。机械论、物理化学的事实，生物学的、历史社会的群体，并非在内容上是合而为一的。然而，它们互相联系的方式使得较高级的体系显示出对较低级体系的依赖。同样，艺术也将在方法论方面与美学联系在一起，而且这种联系会更加紧密，因为美学与艺术科学即使在现在也经常是联合行动的，诚如挖隧道的工人们那样，他们从相向的两个点挖进山，然后相遇于隧道的中心。

这种情况经常出现，但并非总是如此。有许多地方，研究在进行着，而对其他地方发生过的事情却无动于衷。这个领域委实太大了，而兴趣又形形色色。艺术家告诉我们自己的创作经验，鉴赏家教给我们好几种艺术技巧，社会学家研究着艺术的社会功效，人类学家则调查它的起因。通过部分试验和部分概念分析，心理学家正探究审美经验的基础，哲学家正讨论该过程的原理与方式，文学、音乐、空间艺术的史学家们则累积了浩繁的资料。所有这些科学研究活动形成了公众讨论的很大一部分——若不是极大一部分的话——内容。各色各样的观点报纸杂志上。“现在，多思的人没有其他选择，唯有将中心置于某处，尔后，把其他当作外围去观察与寻找。”（歌德）

只有划清了界限，合作才能从喧嚣的混乱中建立起来。目前，矛盾与对立依然很多，谁欲建立起一个无差别的概念上的统一，谁就毁掉了在冲突中、在对抗的倾向中与斗争中表现出来的生活，谁就把各种专门研究所展示出来的全部经验弄得支离破碎。对于我们，各种体系与各种方法的意思即是从一种体系、一种方法当中摆脱出来。但单独一个人能否掌握各种不同的方法，并能有效地加以运用，这还是个问题。当然，人们通常认为哲学家更适于从事严格意义上的美学研究。然而在谈及普通艺术科学时，他们的权威便可能受到动摇。一个在一切事情上都想插嘴的哲学家，看上去可能像一个职业上的浅薄鬼、聒噪不已的万事通。他们对自己所编造的胡言乱语缺乏正确的思想和基本知识。我们说，一方面是研究艺术的学者们，另一方面是创造性的艺术家，他们不是应当有权为自己声言这一学科的专有权么？

个别艺术的理论通常与对于它们的历史的研究包括在一起。在大学里，艺术史学家也介绍些与艺术有关的系统的科学，职业的文学史学家也被认为应当是语言学家，音乐史和音乐理论都由同样一些人在研究。毫无疑问，工作的这两个方面可以互相支持。例如，历史学家没有系统的知识便不能前进一步。但是正如经验所表明的那样，对每一种艺术的形式和规律作纯粹的理论性的探讨时，并不需要对其历史的发展作进一步研究，也同样能够取得成效。因此，就出现了好几门系统的学问，我们一般称之为诗论、音乐理论和艺术科学。我觉得，从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性，似乎是普通艺术科学的任务。而且，艺术创作和艺术起源所形成的一些可供思索的问题，以及艺术的分类与作用等领域，只有在这门学科中才有一席之地。至少在目前，这些问题暂时划归哲学家来解决。

但是还需排除另一个忧虑。关于艺术的性质问题，能指导我们外行人的难道不是搞创作的艺术家吗？并非艺术家的哲学家们有什么权利去评价艺术呢？不正像一位没有什么交易所经验而著文谈论证券交易所活动的经济学家那样会遇到相同的责难吗？

当然，我们这门学科的价值在很大的程度上应该归之于艺术家，只要他们是理论家或作家。他们关于自己的创作活动的报告是不可或缺的。关于艺术的技巧，他们已经谈了许多中肯的话。但是，他们对于理论的兴趣在原则上与我们不同。艺术家通过思考力图促进他们自己的创作活动，或者至少是需要满足洞悉他们艺术的先决条件的那种自然需要。因此，他们的目标不是艺术成就便是个人训练。而另一方面，不能把科学研究当作达到这两个内在的、理所当然的目标的手段。它本身就是一个目标，而且它从艺术的浅薄涉猎中少有受益。我将不提及那些想谈论而又不习惯抽象、系统思维的艺术家。确实，他们毫不怀疑那些表面显见的东西的不可靠的特点。但是，我甚至希望将艺术欣赏与艺术批评从纯粹科学里排斥出去。艺术欣赏与艺术批评教会我们如何对特定艺术作品的特定生活产生共鸣，如何在具体的作品中将思维与形式区别开来，促进个人修养与欣赏能力的提高。但是在这里，所有哲学的永恒价值都服务于瞬间的价值。同圣特贝乌（Sainte Beuve）一样，鉴赏家和批评家们将下面这一点看成是自己的任务：“将自己限于亲昵地熟悉美的事物，像个有修养的业余艺术家与有才华的人道主义者那样去欣赏它们。”毫无疑问，描绘与解释都会有助于此,而且我们有责任用认识论去证实与区分这个次要部分。然而我们并不涉及特定艺术品的理解与欣赏。

这门科学与所有其他的科学一样，产生于清晰的洞察与解释一组事实的需要。因为这门科学必须理解的经验领域是艺术领域，这就出现了特别麻烦的任务。这个任务使这种人类最自由、最主观与最综合的活动获得必要性、客观性和可分析性。如果不产生这一剧烈变化，就不会有艺术科学。每一个无定见的、离题的与不合理的东西都必须坚决加以抛弃。因为它虽然时常被认为是明显的事实，却依然未被理解。我承认，在这一转变中，一个人常会远离自己内心经验的真实，远离艺术家的意识。一位音乐家，他听过音乐科学的所有成就吗？一位读者（甚至诗人们自己）懂得一段诗句所激发的特殊情绪是由有规则的压抑的元音引起的么？说到这些事情时，我们的科学便开罪于艺术家了，因为创造者几乎不需要去认清这些东西，他们把这些东西视为不可思议的歪曲，而且最终又完全回到他们的情感中去了。因此，无论是在何种情形下，创作艺术家总是仅仅承认另一位创作艺术家为自己的同等人，纵使作为敌手而对他恨之入骨。即便是最伟大的诗人，对于一位没有受过教育的对句作者也比对一位最有学识的思想家更感到亲近。然而确切地说，这也正是我们的理由。我们是要理解这些过程，而不是要去实践这些过程。因此我们并不企图去影响艺术家；我们不能具体而有力地说明一个人是如何开始艺术创作的。理论知识与实践能力是两码事，而普通艺术科学则属于理论知识这一广大领域。

倘若允许我在自己所期望的王国里安身的话，我便要画出一个人的肖像——有朝一日，这王国里的王冠会落在此人的头上。他将是天生的国王，能用相同的份量去艺术地感觉和科学地思考。艺术必将以其一切表现形式陶冶他的激情；科学必将以它所有的条理培养他的才智。我们将等待他的出现。

〔德〕马克斯·德索

(1867—1947年，Max Dessoir)

德国心理学家和美学家，是二十世纪初艺术科学论思潮的主要代表人物。代表著作《美学与艺术理论》。《美学与艺术理论》一书是艺术学学科确立的标志。

兰金仁

毕业于北京大学西语系英语专业，曾长期从事大学外语教育与研究，并担任大学英语系主任职务，期间曾翻译出版过多本哲学、美学、教育学专著。