电影馆谈艺录/南京艺术学院民国电影研究所丛书

《电影馆谈艺录》：　　陈山：它们并不相对，更不是所谓冰炭不相容的如一些现代文学史所描述的那样。一部分作家偏重于社会写实和心理感觉，一部分作家偏重于传奇哀情，一部分作家的趣味偏重于较为文化精英的西化，一部分作家的文化趣味桥偏重平民的通俗化，　　其他的称号都是自树旗帜或相互褒贬，张爱玲有意识地尝试两者的结合，她把自己的第一个小说集命名为《传奇》，是大有深意的。　　季晓字：您是不是赞成把鸳鸯蝴蝶派更加宽泛化的一点概念？　　陈山：我本来就以为“鸳鸯蝴蝶派”的称号是所谓“新文学”作家强加给这批作家群的，他们自己从来没有承认过，这不是一个实事求是的文学概念，何来宽窄化的命题？现在是要把整个所谓的“中国新文学史”还原为“中国现代文学史”，甚至如“二十世纪文学史”这样的重新结构史学体系的文学史。　　季晓字：在程季华的《中国电影发展史》中提到，1921年之后这批鸳蝴派文人进入电影界，原因就是当时的左翼文人在现代文学史上占了一个上风，《小说月报》的改组，茅盾接手了一个旧派文人的组织，他就试图改成具有新文学倾向的杂志，而这批文人在1921年之后觉得要在文学上“失势”了，所以才进入电影界，这个事实是怎么样的？　　陈山：请问：中国电影史的史实是这样整齐划一的更替的吗？显然不是这样。孤岛沦陷区的古装歌唱片和时装爱情片为什么兴盛？古装片《木兰从军》是中国早期电影中单片上座率最高的影片。蔡楚生的《渔光曲》和《一江春水向东流》是把写实和传奇要素结合的最好的作品。像方沛霖、岳枫、严俊、陶秦等人还把这一电影文化精神带到了香港，哺育了香港电影的20世纪50-60年代和80-90年代两个电影产业高峰，成为世界第三大电影产业基地。有很多带有鸳蝴派风格的电影仍旧在创作，程小青、徐卓呆、杨小仲甚至顾明道等人，都直接参与了多部电影的创作。战后，张爱玲写了《不了情》的《太太万岁》两部电影剧本，还有《巫山梦回》《寒山寺的钟声》等哀情，这个和台湾的琼瑶文艺爱情片都有一脉相承的联系。而以后大陆电影显然与这一电影传同隔绝了，但在谢晋的影片《女篮5号》《舞台姐妹》以及上影的《护士日记》等影片，甚至当年红色畅销小说《新儿女英雄传》《铁道游击队》《林海雪原》《野火春风斗古城》《烈火金刚》《三家巷》《小城春秋》《虾球传》中似乎还影影绰绰地看到一些影子。　　季晓字：范伯群老师有个观点，他认为今天的网络文学就是当年的鸳蝴派小说，您觉得呢？　　陈山：范伯群老师的观点说明所谓鸳蝴派，实际上是一种文化精神，创作取向，当代网络小说如《后宫甄嬛传》《花千骨》等确实有点暗合，但绝不是重复。其实，早在一些热播的电视剧如《渴望》及宫闱中已经激活了当年一些传奇文化通俗文艺的因素。文学和电影只要深入大众传播媒介，产生广泛受众面，必然会产生对本民族传奇性文学艺术作品的需求，但时代发展到了今天，对流行性的观念和消费方式已发生了巨变；鸳鸯蝴蝶派这个名称现在绝对已经不够用了。　　季晓字：现在鸳蝴派在文学界的研究已经有相对的规范性，但电影界并没有被触碰太多，所以这个电影界的鸳蝴派的概念有可能成立吗？　　陈山：我认为不要再按照老思路来使用“鸳鸯蝴蝶派”这样强加的带有蔑视性质的名称。我们先就基础性的研究开始，慢慢梳理和提升出理性的史学观念和名称。现在最大的问题在于很多拷贝都没有了，因此，小心翼翼地缜密地尽量修复历史的面貌，是一项长期的艰难的使命。　　季晓字：那个时代是左翼文人占了主导权。　　陈山：要以新视野、新史学意识把握、研究所谓“鸳鸯蝴蝶派”为切入点和杠杆的支点，打破固有中国现代史的研究框架，这是我前面反复强调的。　　季晓宇：是不是可以说鸳鸯蝴蝶派从狭义上说就是通俗的、市民的、大众的，而广义上需要重新做一个判定？　　陈山：鸳鸯蝴蝶派就是现代媒体的一批活跃的职业创作者，上海提供了新的传播媒介和媒体，主要以出版社、电影院、海派舞台和各种唱本、小人书、海报等传播渠道和平台，传统的传播渠道被颠覆或更新，他们活跃于报纸的副刊等平面媒体，在电影界，既是电影编剧，也写电影评论文章，文风很活泼，这都是所谓的鸳鸯蝴蝶派，和互联网写手相似。并且，它是与宋元以来的城市文化和非士大夫文人（所谓“书会才人”）一脉相承，（元朝所谓“九儒十丐”的文化政策产生养了一批流落在民间谋生的下层知识分子）和白话小说、昆曲、南戏都是同样的文脉，深植于中国传统文化中，又汲取了西方现代文化的营养。　　……