当当正版 生还 田瑛 9787536087101 花城出版社

　　次见到田瑛是在南京。那一次聚会的召集人是周梅森，做东的却是田瑛。周梅森说：《花城》家大业大，于是狂点好酒好菜。那一次喝的是五粮液，好像不止一瓶，我看了都有些心疼。不知道田瑛回去有没有顺利报销，但我知道田瑛是个为了刊物的面子自己花钱也干的主儿。

　　《花城》在田瑛的主持下风格有了较大的变化，注重文本，注重探索，注重新人，这些原是《钟山》的看家本领，却在田瑛那里发扬光大，成绩卓著。一个刊物搞探索并不难，难的是十几年痴心不改。而今，《花城》显然渐行渐远了，显然有些孤独，显然有些脱离大众。但是，正因为有了《花城》的无私奉献，文学刊物才不那么一个腔调，文学的探求者才会找到归宿。这对一个刊物来说，是很艰难的，然而田瑛和《花城》的同仁们坚持住了，并坚持得很好。虽然在我写这篇序言时，田瑛已经是《花城》的名誉主编了，但《花城》与田瑛的联系在文坛还是要流传很多年的。

　　可以说，《花城》在为中国当代文学史默默无闻地做奉献。奉献是一个好听的词，但真要自己来实践是不容易的。比如田瑛吧，其实小说写得很好，很有点鬼斧神工的传奇之气，但看得出，办刊以后明显写少了！记得当初他在《钟山》上发表《大太阳》时，我们以为湘西又出了一个鬼才呢！

　　田瑛的小说不多，与时下某些高产作家相比，实在是低产，甚至算得上是歉收。或许田瑛把更多的精力投入到《花城》杂志的工作当中去了，或许他对小说的数量不感兴趣，总之他的量是太少了。但这并不能影响作为有个性的小说家的存在，因为田瑛的小说不是用笔写出来的，而是用“锤子”镌刻出来的。他的文字仿佛是一个一个敲击出来的，读他的小说就像是看画像石刻一样，不是一般意义上的阅读，而是用眼睛从石缝里将历史的岁月勾出来。

　　田瑛是以一种反文化的姿态来进行小说创作的，虽然他的小说里经常出现现实生活的一些痕迹，但他的兴趣却在史前刀耕火种的先民生活。他的代表作《大太阳》《金锚》都是对旷古原始生活的直接书写。《仙骨》虽然是写现代文明与原始文明的冲突，但要表现的还是巴洞人浑沌未开的生存状态。

　　或许由于过早离开家乡的原因，或许田瑛本身就是一个迁徙者。在田瑛的小说里经常出现迁徙的情节，这种迁徙带着先民们生活的印记，而田瑛几乎是围绕着迁徙来组织小说的。《大太阳》里出现的迁徙，则造成了整个部落的毁灭。在迁徙的过程中，人和牛发生了前所未有的冲突，结果是牛获得了生机，“人一概变成了化石”。这是一个寓言，又仿佛是一个预言。这部写于很多年前的小说，至今读来依旧初始一般新鲜。它是一个远古神话，又是一个现实的警示录。

　　在人与自然的关系上，田瑛总是写自然的胜利。自然在田瑛的小说里是一个无所不在的神秘之物，或者说自然的力量被田瑛神化，当然他是借助远古先民的视角来完成的。在某种程度上田瑛是一个泛神论者，他的小说中的一草一木都带着灵性和神彩，“天空出现了一丝云彩，像一个人光洁的前额无意耷拉下的一根发丝。云彩起着戏剧性变化，也许是风也许是内力的作用，云彩一分为几烟雾般散开，那么发丝就不再是一根而是一绺。呈烟状的云系没有彻底分散，它们缠在一起，翻卷，滚动，渐渐聚成了一团乌云。”这是《大太阳》中的一段描写，但这不是一般的景物，因为牛见了这云彩之后就疯狂地追逐过去，结果牛淋到了雨，得了救，而人却因停在原地失去了获救的生机。在这里，云彩是通神的，牛也是通神的，而人却因为嘲弄牛遭到了报应。这种原始的故事，与田瑛内心的世界观有某种默契。

　　法国人类学家列维·斯特劳斯有一本很有名的著作叫《野性的思维》，他在书中将非科学性的原始思维称之为野性的思维，以区别于那些普遍性的思维。田瑛有没有读过这本书，其实是没有必要去考察的。作为湘西出身的土家族人，他的写作有一种天然的野性思维，即使他没有读过这本书，他也会按照这一思路去进行写作的。在1985年前后，曾有一批湖南的作家到湘西去采风，以获得“野性的思维”，如今看来这是一个可笑的事情，就像有一些人模仿法国人的口吻批判中国的后现代一样可笑。这种缺乏独创精神的模仿，无非是受到拉丁美洲的魔幻现实主义成功的影响，想迅速制造出中国的《百年孤独》来。而真正的魔幻是模仿模不出来，是采风采不到的。魔幻在于一种野性思维，思维则是不可以克隆的，它不像文学形式那么容易复制。田瑛这种野性的思维则是原创的，或者说从骨子里自然生长出来的。

　　郭小东在评论田瑛的小说时说：“田瑛是内向的，他的一切问题都是向着灵魂发问，同时自说自话，这就导致他的小说带着一种心智涂抹的色彩，我称之为沉稳的黑色语言，那种既有浓烈的抒情性，又有沉重郁结的语言，有时显得灵秀，有时又滞重化不开。”郭小东用“黑色”来概括田瑛小说的语言给我留下了很深的印象。他在《大太阳》里有这样一段话可用来形容他的小说风格：“老酋长凝神谛听着类似屋檐滴水般的叙述，眼前始终有一把剜刀的阴影在闪烁。”田瑛小说也在用一种屋檐滴水般的叙述来营造他的小说，有时候你会觉得他的修辞到了泛滥的程度，他状物写景给人一种穷而后工的雕凿感。但是他的修辞的目的却是一种反审美的阅读效果，“眼前始终有一把剜刀的阴影在闪烁”。这个阴影就是田瑛的美学追求，或许可以称之为“残酷美学”，就是田瑛小说中大量出现的残忍、狰狞、野蛮、阴毒的场景。他用这样一种反常态的场景目的是为了对应他走进远古、逼近原始的生命意识，但残酷、残忍作为一种审美的禁区，至今并没有很多人涉猎，即使涉及了也是小范围的实验，余华在《现实一种》中曾有过类似的描写，也曾引起了人们的非议。田瑛由于将故事设定在远古、蛮荒的土家人世界之中，或许逃避了某种责难。但这种以残酷、残忍为特征的审美思潮，却是需要我们直接面对的。

　　来到二十一世纪，田瑛突然为读者奉献了《生还》《尽头》等小说。田瑛新作所透露出的是他有感于时代，颇为现代性的另一面。《生还》依旧将故事发生的时间置放于历史之中，但决然不是为了打捞历史的沉船，宣扬封建思想，也不完全像以前的小说那样展开“野性的思维”，而是书写了一个极为现代的命题：人与自己的相处。作品中的向二拥有神奇的体能，身怀绝世武功，任何人无法制服他。向二不愿落草为寇，也不愿为官家所用，他放弃了金钱利诱，只愿做一个独行侠，专打抱不平。某次行侠，为一女桃子讨公道，误杀两人，向二去衙门自首。侠者，自然要讲究一个“义”字，行侠为义，自首也是为义，向二如此自处只能领罪受死——尽管他出入大牢如履平地。为挽救向二，母亲用亲情诱之，桃子以身相许，向二皆不改赴死之心。义，在《生还》中是脱离世俗话语体系的天道，高于政治、经济乃至生命，向二的赴死于他自己而言是义的生还。《生还》套用了武侠故事的框架，但故事中流淌的是现代性的血液，与所谓的传统已大相径庭。

　　二十世纪九十年代的中国社会现实，在市场经济这一魔棒的驱使下出现了无法回避的变化。市场商品经济热潮对意识形态功能的淡化，社会价值观念更新对人的金钱意识的强化，给人文学科的刺激无疑是一场破坏性极强的地震，文化的裂谷豁然醒目。虽然往昔文化的表象依旧存在，但断桥在深层结构已经形成。文化断桥已经横亘在中国知识分子的心头，不管你视它为一处风景也好，还是把它看做不顺眼的障碍也好，反正它已经进入了人们的视野而且不会轻易消失。深刻的社会变化，自然是影响了田瑛的小说创作。作家与整个社会的文化意识形态亲密无间，作家对社会政治现实认同与某种看似拒绝的否定，都表明文学自身的运转来源于社会政治文化的巨大吸力。在一个文化、哲学盛行的时期田瑛选择书写人与自然，在泛商品经济时代田瑛选择书写人与自己的相处。

　　《尽头》是一篇以“寻找”揳入旨要的小说。在赶集的路上，小说中的农民父亲“他”，弄丢了和自己藏猫猫的儿子。父亲寻找儿子的过程，消耗了十二年，寻找是一个惭愧的父亲的自处方式，也是这位父亲自我救赎的方式。这十二年，儿子在城里过着富足的生活。儿子被警方找到后，却不愿承认这个贫穷的农村人是自己的父亲——至此，在语义上“儿子”的“捉迷藏”及被拐卖，具有了另一层意义。儿子的养父突然带着厚厚一沓钱到农村找“他”，因为儿子精神出了问题，养父希望“他”告诉儿子，“他”并不是儿子的父亲，以此排解儿子的精神障碍。一个背叛父亲的儿子，无法与自己和谐相处。儿子可以背叛父亲，但父亲却不能出卖自己的儿子。父亲来到医院，用方言叫了儿子一声，儿子下意识的就叫了一声“爹”。《尽头》所描述的“尽头”，是人类永远无法背叛血脉至亲，否则难以自处。田瑛的新作《生还》《尽头》，站在我们身处的时代来看，其书写可以说是入木三分。

　　和当年的很多作家一样，探索和尝试会陷入停顿，田瑛早年的创作或许曾陷入某种困惑，因而和那些强写的作家不一样，他主动停下来思考。他意识到他在营造新的美学精神，但他只是直觉地去体味把握，更多地停留在描写的语言层面上，还不能有更为深刻的整体理性观照。因而田瑛给我们印象深的还是那些“黑色语言”镌刻的场景和语言本身的冲击力。现在的田瑛显然有了走出这种困惑的自觉意识，他的整体的思维超越了语言的层面，再更广阔的小说空间中获取新的灵动。我在读他的新作时，是充满期待的。

　　纵观田瑛几十年的创作，他笔探人类生存环境，潜入人物意识渊薮，摹刻人性的小说作品，已然是显示了他的厚与深。

　　在当代小说家中，田瑛是一个坚守在悬崖绝壁之上的石匠。

　　平常看不到他，只有猛然抬头，才会发现他孤寂的身影。

　　《生还》精选当代重量级小说家田瑛的十六篇经典之作。这些作品，借助湘西不同身份、不同地位的人物的视角，以反文化的姿态——从《生还》套用武侠故事的框架，但故事中流淌的是现代性的血液，与所谓的传统已大相径庭；《尽头》是一篇以“寻找”揳入旨要，所描述的“尽头”，是人类永远无法背叛血脉至亲，否则难以自处；《煎熬》的那对夫妻，在食与性之间承受着巨大的历史不幸，*终赢来了“食”，却永远地失去了“性”；《风声》里的父亲面对饥饿的现实，艰难地挣扎于“良与娼”的边缘；《独木桥》中刁钻狡猾而又可怜无助的矮子，在受尽屈辱之后，却凭着小聪明靠讹诈而生活……营构了一个迥异于沈从文笔下的湘西，充满了各种精彩的、神秘的接近于传奇的异质，但是，在神秘和传奇的背后，又传递出大量匪夷所思的沉重与悲凉，困厄与怪戾。在这部作品集里，隐秘的、原生态的湘西在作者饱含深情、娓娓道来的字句中一一呈现：仙骨、金锚、风声、煎熬、悬崖……

田　瑛

　　生于湖南湘西。现为《花城》杂志名誉主编。迄今已发表诗歌、散文、小说等近100万字。出版有中短篇小说集《龙脉》《大太阳》《生还》，散文集《未来的袓先》。主要作品有：《大太阳》《炊烟起处》《早期的稼穑》《生还》《未来的祖先》等。被评论界誉为写出了“第三种湘西”。

生还

大太阳

尽头

煎熬

风

炊烟起处

仙骨

早期的稼穑

悬崖

沉棺

金猫

远山的耕耘

干朝

活岩

独立生源

独木桥

　　《生还》精选当代重量级小说家田瑛的十六篇经典之作。这些作品，借助湘西不同身份、不同地位的人物的视角，以反文化的姿态——从《生还》套用武侠故事的框架，但故事中流淌的是现代性的血液，与所谓的传统已大相径庭；《尽头》是一篇以“寻找”揳入旨要，所描述的“尽头”，是人类永远无法背叛血脉至亲，否则难以自处；《煎熬》的那对夫妻，在食与性之间承受着巨大的历史不幸，*终赢来了“食”，却永远地失去了“性”；《风声》里的父亲面对饥饿的现实，艰难地挣扎于“良与娼”的边缘；《独木桥》中刁钻狡猾而又可怜无助的矮子，在受尽屈辱之后，却凭着小聪明靠讹诈而生活……营构了一个迥异于沈从文笔下的湘西，充满了各种精彩的、神秘的接近于传奇的异质，但是，在神秘和传奇的背后，又传递出大量匪夷所思的沉重与悲凉，困厄与怪戾。在这部作品集里，隐秘的、原生态的湘西在作者饱含深情、娓娓道来的字句中一一呈现：仙骨、金锚、风声、煎熬、悬崖……

田　瑛

　　生于湖南湘西。现为《花城》杂志名誉主编。迄今已发表诗歌、散文、小说等近100万字。出版有中短篇小说集《龙脉》《大太阳》《生还》，散文集《未来的袓先》。主要作品有：《大太阳》《炊烟起处》《早期的稼穑》《生还》《未来的祖先》等。被评论界誉为写出了“第三种湘西”。

赶尸，人们只听说，没见过。它确实存在，湘黔官道上曾经屡现赶尸匠的身影，那当然是过去的事情。

按本地风俗，凡外出做官、从军，或经商，若客死他乡，须得将尸体运回老家安葬，否则死者灵魂就会不得安宁，长期在外受苦、流浪。风俗的源头可以追溯得更远，传说苗族先祖蚩尤兵败中原，退守时发誓要悉数带回亡故将士尸首，便作法，一时大雾迷漫，倒下的人纷纷复活，站起，经由蚩尤一路驱赶回到故土。蚩尤作为首领兼大巫师，无疑成了历史上个赶尸者。后来赶尸业兴起，恐怕与这一传说不无关系。湘西境内山高，路险，溪河阻隔，人力运送尸体比登天还难。这时候，定有一个先敢吃螃蟹的人，或许受到传说启发，异想天开竟要让死者自己行走，这样，赶尸匠便应运而生了。

赶尸者通常日宿夜行。为避人耳目，白天歇憩在路边破庙、山洞或岩崖下，还有专门为其设立的客栈。与其说怕骇倒别人，不如说惧怕恰在自己一方，属于他们的秘密很脆弱，像一张纸，一旦戳穿，这个行当的饭碗就要被打破了，所以故意制造神秘和恐怖，让世人躲瘟神一样远离，是其本分。一些村寨位于官道边，必须由此经过，他们无论怎样躲藏，也绕不开，于是就要鸣锣开道。锣一响，就都晓得赶尸匠要进寨了。

锣是阴锣，铜制，月盘大小，形状也酷似月盘，声音远没有大铜锣那般雄浑、响亮，皆因它通常只在夜间突然敲响，听来就格外惊心，有如鬼喊。赶尸匠的声音接踵而来，那是真正的鬼喊：牲口来了，各家各户，狗子关好！反复三遍，中间间以锣响。将死人称作牲口，是行话，想必自有说法。作为赶尸匠，其地位并没有人们想象的那样神圣，反而低贱得被人看不起。但凡人终有一死，只要置于他的鞭下，你地位再高，哪怕是皇帝老爷，也不过是他驱赶的一头牲口，毫无高贵可言。其中道理恐怕连神仙也讲不清楚的。现在，他在尽一个灵魂引渡者的职责，重点提醒人们看管好狗，狗是不谙人情世故的，若是冲撞了赶尸，那么主人便脱不了干系，噩运就要降临到你的头上。所以，凡大小狗都得关好或拴住，千万不能放出来闹事的。

这次响锣的是卯寨。总共十几户人家，散落在官路两旁。所谓山高皇帝远，说的正是这样一个地方。卯寨人对赶尸并不陌生，每年都会碰到几回，何况今天赶来的是本寨人，住在寨头上的向二佬，听讲他在外面跑江湖犯了命案，被砍脑壳死的。这说明王法还是管到了这里。白天，寨里人已经帮他布置好了灵堂，把本来给他娘老子打就的一副杉木棺材搬进堂屋，揭了盖子，单等他睡进去，再合上棺，这样就等于他过完了阳世，去到了另外一个世界，寨子上从此再也见不到他这个人了。