新华正版 汉唐丝绸之路漆艺文化研究 胡玉康 潘天波 著 9787561385180 陕西师范大学出版社

　　驼铃悠悠，白云泛舟。在世界范围内，丝绸之路（下文简称“丝路”）是古代中国文化走向世界的通途，也是世界文明交汇的重要通道。抑或说，丝路不仅是中西方文化交流的经贸大通道，还是世界文化展开的一条大主轴。西方人习惯把中国称为“塞里斯”（Seres），即丝国，或称为“China”,即“瓷国”。可见，西方人对中国文化的体认是从物品表征开始的，或者说，中国文化对西方的影响是由器物引起的。实际上，这种器物文化对西方的透入与影响只是表面的，实则是器物背后蕴含的深厚文化哲学及其美学思想。器物不过是中西文化对话与文明交织的一种形式与载体，丝路及其贸易为中国器物的西传及其文化传播提供了重要路径与契机。

　　丝路文化是一种宏大的具有体系的整体文化体，其间的各种分支体系是多样的。尽管人们在过去的“丝路学”研究中，能从社会学、自然学、人文学等多种学科入手，并形成了诸如欧洲学派、美国学派、日本学派以及中国学派等研究中心，但是传统的丝路学研究较少地关注丝路上的“物体系”及其“文化性”。殊不知，器物不仅是物质文明的镜像，还是文化认知的载体。一直以来，西方人称日本为“Japan”,即“漆国”，这是一种很深的国别性文化误读。日本漆文化的祖先在中国，它的文化之根在华夏。只不过由于宋元以后中国实施了锁国政策，且此时的日本漆器文化发展以及作为世界漆器文化传播的中转站地位显赫，才使得日本国漆器文化被世界接纳与消费。实际上，中国才是世界漆器文明的摇篮，才是世界上漆器文化源远流长的国度。在今天的乌克兰、阿富汗、中国楼兰古城以及东非等地均出土过汉代漆器，它们有力证明了漆器与丝绸一样，成为丝路国际贸易的组成部分。这种“丝漆贸易”是中国文化西传的主要途径，对西方的影响或直接或间接于他们的生活及其审美，甚至改变了西方人的文明进程。当然，中国文化对西方的渗入不仅在于漆器、丝绸，还有建筑、家具、绘画、瓷器等多种载体，因为这些物质文化是中国精神文明的载体，也是中国艺术文化及其美学思想的结晶。相对于西方文化而言，漆器等物质文化具有优势文化所体现出来的吸引力或强势性，因此漆器对西方文化的影响是必然的。然而，古代中国漆器对世界文化的输出多半是通过丝路贸易及其中转国实现的，因此外部环境决定中国漆器文化西传有其独特的溢出形式。另外，侨民、留学生、遣使、僧侣、传教士、旅游、书籍、殖民或征战等也是中国漆器文化传播于世界的辅助形式，这些均为中国丝漆文化西传做出了自己的贡献。

    在中国历史上，汉唐是中国封建社会的上升时期，统一的汉唐帝国处于世界中心地位，秉承文化发展与输出主义，漆器文化的西传自不例外。因为，“文化外溢”成为汉唐社会一个重大的文化主题与发展议程，也是国家文化发展战略的一部分。汉唐文化外溢的核心诉求不仅关涉输入国文化发展的示范、推动与提升，还指向中华文化与诸藩文化之间的交流、增益与互补。在国家统一的背景下，国力强盛与国威远扬是汉唐社会共同的国家特征，特别是汉唐丝绸之路（包括陆路与海路）的开通，它成为汉唐漆器文化外溢的主要通道与载体。丝绸之路上的漆器文化外溢使诸藩社会较为便捷地捕获汉唐优秀文化，也成就了汉唐人兼容天下的文化气概及胸怀世界的美学情怀。

　　毋庸置疑，学界似乎对海上丝绸之路上的瓷器、丝绸、香料、茶叶等输出产品研究兴趣十足，而对古代丝绸之路输出的漆器研究相对薄弱。尽管漆器不是丝绸之路上的主流外溢文化对象，但它特有的文化秉性与美学旨趣蕴含了中华民族的国家文化与美学情怀，并具有中心文化对话的特别意义与丰富内涵。因此，对此研究的缺陷是遗憾的，并不能全面整体演示揭示丝绸之路文化对话、互动与传播的历史及其内涵。同时，在研究视野上，传统史学观往往重视大陆性农耕文化的“文献史料”，并习惯于静态地以中原王朝视野研究文化史。很显然，这种静止的研究视野是有一定偏颇的，也因此导致我们的研究视域很难从动态的海陆文化高度去研究文化史。可见，在学术理念上，超越传统的文化史观，从静态的研究走向动态的研究，从内陆文化研究走向海洋文化研究，应当是未来史学研究之趋向。本课题的研究就是基于大陆文化与海洋文化的整体视野下，试图以汉唐丝绸之路上的漆艺为研究对象，侧重阐明海上丝路与陆上丝路这两条“漆器之路”的文化外溢及其对海外的影响，其学术宗旨是明显的。即通过考察、调研与整理相关丝路漆器遗迹、文献与资料，拯救失落的汉唐丝绸之路的漆器文化记忆，从而丰富中华内陆与海洋文化的内涵，弘扬中华传统优秀文化，也确立中华文化在世界文化体系中的地位与身份。

　　在时间维度上，这个比汉字还要古老的中国漆艺在历史的长河中生生不息，从未间断；在空间维度上，中国漆器艺术的足迹近乎遍及全球，并被世界人们所迷恋与消费、收藏与欣赏。因此，在世界范围内，中国是一个享有漆艺文化的国度，也是世界漆艺文明古国。德国人勒库克曾言：“中国为古来工艺发达之国，自绢帛种种织物类及漆器铜铁器类，为西方诸国所垂涎。”［１］可以说，奢华的中国漆器艺术是一种被世界人们共享的文化形态，它的文化及其美学思想为人类文明发展提供为特别的源泉。在传播学视角，“丝绸之路”是通达中国与世界文化交流的契约之路。它已然开启中国文化输出的新契机、新路径与新方式。特别是唐宋以后的“海上丝路”进程既是书写中国文化的发展、进步与增益的海道史，也是书写中外文化的交流、互译与交融的传播史。从某种程度上说，汉唐时期的中国丝路文化传播是以器物为主要载体的，它已然向世界赫然敞开它的独特的汉唐文化魅力与美学形态。

　　美学家叶朗曾如是指出：“一个民族的审美意识的历史，表现为两个系列：一个是形象的系列，如陶器、青铜器……；一个是范畴的系列，如‘道’‘气’‘象’……。”［２］在形象系列中，诸如陶器、青铜器、瓷器、漆器等器物是生活的亲密伴侣，它们是文化与美学思想的载体。丝路漆器作为审美意识的物质形象，它能呈现中国古代文化与美。无论是陆路丝路还是海上丝路，它们均是中华器物文化走向世界的通道，也是中华文明向海外传播的路径，更是中华美学向海外溢出的路径。

　　在中西贸易史上，丝路漆器确乎是泽被东西文明的中国文化与美学思想之见证，它也是近代以前中国文化所一直秉承的“输出主义”之符号。那么，就丝路而言，中国汉唐漆艺［３］文化及其美学思想输出的缘由、契机与途径又是什么？海外国家的审美文化又是如何通过中国漆艺文化思想的传播而受到深远影响？中国汉唐海上丝路外销漆器又对中国社会经济文化发展产生怎样的影响？在中外漆器文化交流中，亚欧非文明又是如何走向各自的发展与昌盛？抑或说，丝路漆艺及其文化的输出、传播与互动等话语题域拟将是本课题研究的核心问题。概而言之，本研究终目标是探究汉唐丝路漆艺文化的外溢效应、耦合机制与环流规律，以期复兴丝路漆艺文化，亦为丝路文化以及“一带一路”战略实施提供一点历史材料以及历史借鉴。

　　汉唐时期是丝绸之路文化输出的首座高峰，也是中国向海外输出漆艺文化思想的大高峰。汉唐中国漆艺经过海上和陆上丝路传入东北亚、东南亚以及西亚和阿拉伯，再经过波斯传入欧洲。在空间上，汉代陆上丝路漆器流通主要通过丝绸古道，将内地的漆器以及漆器技术传入西域。汉代海上丝路漆器流通经过云南、广西等百越，经陆路及“海上丝绸之路”，通达印度、越南、柬埔寨、印尼等地区，其中滇国是通往缅、印的南“丝绸之路”之要冲。根据《汉书·地理志》记载：“自日南障塞、徐闻、合浦船行可五月，有都元国；又船行可四月，有邑卢没国；……所至国皆禀食为藕，蛮夷贾船，转送致之。……黄支之南，有已程不国，汉之译使，自此还矣。”［４］这段文字记载了汉代与南海诸国的海上贸易路线图。从广东广州［５］、广西合浦［６］、江苏大云山［７］等汉墓出土的海外遗物，可以推断东南沿海一带与海外有漆器等“商品贸易”。至唐代，漆器一度被列入国家税收什物，甚或成为唐政府“漆器外交”的重要凭物。漆器艺术盛极一时，其中“螺钿”“平脱”“剔红”等漆器艺术成绩斐然。漆器不仅是唐帝国的物质文化精品，还是丝绸之路上的文化使者。唐代贞元（785—805）年间宰相贾耽（730—805）受皇命绘制《海内华夷图》（801）并撰写《古今郡国四夷述》，他归纳出隋唐以来有七条通四夷与边戍之路。《新唐书·地理志》曰：“集要者七：一曰营州入安东道，二曰登州海行入高丽渤海道，三曰夏州塞外通大同云中道，四曰中受降城入回鹘道，五曰安西入西域道，六曰安南通天竺道，七曰广州通海夷道。”［８］这七条道路中，有五条为“陆路”，即“营州入安东道”“夏州塞外通大同云中道”“中受降城入回鹘道”“安西入西域道”“安南通天竺道”，另两条为“海路”，即“登州海行入高丽渤海道”和“广州通海夷道”。在陆路通道，裴矩（547—627）《西域图记》曰：“发自敦煌，至于西海，凡为三道，各有襟带。北道从伊吾（今哈密），经蒲类海（今巴里坤）、铁勒部、突厥可汗庭（今巴勒喀什湖之南），度（渡）北流河水（今锡尔湖），至拂菻国，达于西海（地中海）。其中道从高昌，焉耆，龟兹（今库车），疏勒，度（渡）葱岭，又经钹汗，苏对沙那国，康国，曹国，何国，大小安国，穆国，至波斯（今伊朗），达于西海（波斯湾）。其南道从鄯善，于阗（今和阗），硃俱波（帕米尔境内），喝槃陀（帕米尔境内），度（渡）葱岭，又经护密，吐火罗，挹怛，忛延，漕国，至北婆罗门（今北印度），达于西海。……故知伊吾，高昌，鄯善，并西域之门户也。总凑敦煌，是其咽喉之地。”［９］可见唐代丝路主要走向为长安至凉州古道。1981年，固原城郊雷祖庙北魏墓出土的描金彩绘漆棺，棺画的波斯画风表现出中亚、草原与中原审美文化的融合。在海路通道，条道，即“广州通海夷道”。《新唐书·地理志》曰：“广州东南海行，二百里至屯门山（在香港北），乃帆风西行，二日至九州石。又南二日行至象石（海南岛东北角）。……又一日行，至门毒国（越南中部归仁与芽庄之间）。又一日行，至古笪国（越南东南）。……南岸则佛逝国（今印度尼西亚苏门答腊）。……又北四日行，至师子国（今斯里兰卡国），……其国有弥兰太河，一曰新头河（即印度河），……至乌剌国（今伊拉克幼发拉底河口巴士拉），……又一日行，至乌剌国，与东岸路合。”［１０］这条“广州通海夷道”，即“广州—香港北—海南岛东北角—越南中部—斯里兰卡—印度河—伊拉克—波斯湾”的海上丝绸之路。第二条是登州海行入高丽渤海道。《新唐书·地理志》曰：“登州（山东蓬莱）东北海行，过大谢岛、龟歆岛、末岛、乌湖岛（诸岛即今庙岛列岛）三百里。……乃南傍海壖，过乌牧岛（身尾岛）、贝江口（今朝鲜大同江口）、椒岛（今朝鲜长渊县西南之岛），得新罗西北之长口镇（今朝鲜长渊县长命镇）。……七百里至新罗王城（今韩国庆州）。”［１１］这段文字清晰记载登州海行入高丽渤海道的海上贸易路线，漆器是海上贸易的商品。《全唐文》（第二册卷一一八）之《赐高丽王王武诏》载：“敕赐高丽国王竹册法物等。竹册一副。八十简紫丝条联红锦装背册匣一具。黑漆银含陵金铜锁钥二副。”［１２］唐代政府非常重视向朝鲜输入汉文化，韩国漆艺大约在中国的唐宋时期达到辉煌。现藏韩国湖岩博物馆的“螺钿团花禽兽文镜”就是统一新罗时期（668—935）的代表漆器，也是典型的唐代螺钿镶嵌漆器风格在朝鲜半岛的“翻译”。到朝鲜半岛的高丽王朝（918—1392）时期，佛教成为国教，为满足贵族阶层的漆艺需要，高丽王朝1310年设立官营供造署大量生产螺钿漆器等佛教以及生活漆艺品，如现藏韩国中央博物馆的佛家漆艺品《螺钿玳瑁菊唐草文拂子》等。日本首先从朝鲜学习汉文化，后派“遣唐使”来中国学习漆器技法与汉文化。日本漆器的飞速发展是在奈良时代（8世纪，即我国的唐代）。从日本漆艺专业术语中可窥见漆艺技术来源于中国，如中国的“金银平脱”漆艺技术自盛唐时期（日本奈良时期）传入日本后，便一直被完好保存与延传下来，日本称把花纹高出漆平面的为“平文”［１３］（即“金银平脱”）。另外，日本漆艺家所说的“沉金”出自中国的“戗金”。夹纻行像在唐代开始鼎盛，如《邵氏见闻后录》中有苏世长在武功唐高主宅曾遇见“唐二帝伫漆像”之记载，张鷟在《朝野佥载》也记载过周证圣元年（武则天年号) 夹纻造像，“……其中大像高九百尺，鼻如千斛船，中容十人并坐，夹纻以漆之。”［１４］唐代天宝二年间，唐代夹纻造像技术由东渡传法的鉴真法师带去日本，如日本奈良唐招提寺保存的三座大佛，均为夹纻漆佛像，其中鉴真干漆像被视为日本“国宝”，他们称夹纻造像工艺为干漆。日本与韩国在唐代曾派大量的“遣唐使”来中国学习，他们也把中国的漆文化带回自己的国家，李白与王维也写了不少反映日韩遣唐使的诗歌，这些诗歌虽然没有直接涉及髹漆，但是从日韩唐代时期的漆艺文化可以窥见一斑。中国大唐时期的金银平脱与螺钿镶嵌技术对朝鲜半岛的工艺影响深远，一直到朝鲜半岛的高丽王朝（918—1392）时期。据《东国文献备考》载，“文宗元年（1046—1083）尝使辽赠者以白铜、螺钿、绘画、屏扇、奇玩等”，可见宋元时期，朝鲜半岛受中国漆艺影响深远。1956年，在洛阳古墓中发掘漆器上饰以螺钿镶嵌的人物图案［１５］（二人对饮，另有一乐师弹琵琶，一只鹤舞于阶下）,在日本奈良博物馆里也藏有类似文物。在阐释中发现，汉唐漆器艺术文化或成为中国文化外溢的典范，特别是汉唐优势文化对海外社会的文化溢出显示出漆艺的世界地位与身份。概言之，汉唐丝路漆器所承载的中国文化及其审美思想成功地跨出国门，成为世界文化传播与互动的一种典范。

　丝路漆器作为美学的化身与文化的使者，用器物交流的方式向世界输出并展现中国漆物之美与文化。特别是在汉唐丝路上，中国“器”度不凡的漆物蕴含着固有的民族文化以及高贵的美学精神，赫然向欧美及东亚世界敞开它特有的文化之光与艺术之美。在文化外溢层面，汉唐漆器是海上丝路文化的外溢典范之一。在国家统一的社会背景下，国力强盛、国威远扬与文化外溢是汉唐社会共同的国家特征，特别是汉唐丝绸之路的开通，使它成为汉唐文化外溢的主要通道与载体。海上丝绸之路上的文化外溢使诸藩社会较为便捷地捕获汉唐社会的优秀文化，也成就了汉唐人兼容天下的文化气概及胸怀世界的美学情怀。汉唐丝路上的漆器文化外溢所传递的历史经验显示，汉唐帝国文化在当时世界上具有示范或中心地位，它在中国文化与世界文化交融中处于轴心角色，它昭示出汉唐文化所秉承文化外溢的传播理念。尤其是汉唐社会昂扬向上与意气风发的民族心态对文化外溢起到极大的培育与激发作用，对输入国的文化发展起到示范与学习作用。在更广泛意义上，如果输入国与输出国文化是互补或互通有无，潜在的文化外溢效应必将更容易地被广泛摄取与捕获。但汉唐人容纳万有的文化气概表现出来的兼容并包的宇宙胸怀，必然在接纳与消化异域文化中互动学习，进而提升自身文化。

　　“漆器”已然成为汉唐“中国制造”的奢华物品，它已然显示汉唐中国在世界上的产品供应与输出的权威地位是显赫的；同时，“漆器”作为中西文化交流的介质，其流动的“物体系”及其文化性彰显出汉唐文化展开的“中国智慧”。在“一带一路”文化与经济发展理念的当代，探寻与研究汉唐丝路的中国工艺文化及其美学的输出、传播的“中国经验”，特别是透视中国汉唐丝路漆器文化溢出的内涵、历史与逻辑，具有重大的学术意义、文化意义与社会意义。

 2015年12月于西安注释

［１］（德） 勒库克：《新疆之文化宝库》，郑宝善译，北京：蒙藏委员会出版，1934年，第193页。

［２］叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第5页。

［３］漆艺主要指的是漆器的艺术，尤指生活实用器皿等，还包括少量的以漆为主制材料的漆物，如漆橱、漆建筑、漆屏风、漆砚、漆乐器、漆书法等。实际上，“漆艺”是一个现代概念，为研究之便利，项目的题目没有采用“漆器”之概念，因为，有的漆物很难纳入这一概念。

［４］［汉］班固：《汉书》，北京：中华书局，1964年，第1671页。

［５］广州市文物管理委员会等：《广州汉墓》(上)，北京：文物出版社，1981年，第239 页。

［６］广西壮族自治区文物管理委员会等：《广西文物珍品》，南宁：广西美术出版社，2002 年。

［７］南京博物院等：《江苏盱眙大云山汉墓》，《考古》，2012年，第7期。

［８］［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》，北京：中华书局，1975年，第1146页。

［９］［唐］魏徵等：《隋书》(第6册)，北京：中华书局，1973年，第1579—1580页。

［１０］［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》，北京：中华书局，1975年，第1153—1154页。

［１１］［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》，北京：中华书局，1975年，第1147页。

［１２］［清］董诰等：《全唐文》(2)，北京：中华书局，1983年，第1198页。

［１３］田自秉：《中国工艺美术史》，上海：东方出版中心，1985年，第161页。

［１４］［唐］张鷟：《朝野佥载》，北京：中华书局，1979年，第65页。

［１５］张静河：《瑞典汉学史》，合肥：安徽文艺出版社，1995年，第197页。