新华正版 文艺心理学 朱光潜 著 9787567532182 华东师范大学出版社
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作者朱光潜 著
出版社华东师范大学出版社
ISBN9787567532182
出版时间2015-05
装帧平装
开本32开
定价38元
货号23681907
上书时间2024-10-18
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前言
八年前我有幸读孟实先生《无言之美》初稿，爱它说理的透彻。那篇讲稿后来印在《民铎》里，好些朋友都说好。现在想不到又有幸读这部《文艺心理学》的原稿，真是缘分。这八年中孟实先生是更广更深了，此稿便是好的见证；我读完了，自然也感到更大的欣悦。
美学大约还得算是年轻的学问，给一般读者说法的书几乎没有；这可窘住了中国翻译介绍的人。据我所知，我们现在的几部关于艺术或美学的书，大抵以日文书为底本：往往薄得可怜，用语行文又太将就原作，像是西洋人说中国话，总不能够让我们十二分听进去。再则这类书里，只有哲学的话头，很少心理的解释，不用说生理的。像“高头讲章”一般，美学差不多变成丑学了。奇怪的是“美育代宗教说”提倡在十来年前，到如今才有这部头头是道、醰醰有味的谈美的书。
“美育代宗教说”只是一回讲演;多少年来虽然不时有人提起，但专心致志去提倡的人并没有。本来这时代宗教是在“打倒”之列了，“代替”也许说不上了；不过“美育”总还有它存在的理由。江绍原先生和周岂明先生先后提倡过“生活之艺术”，孟实先生也主张“人生的艺术化”。他在《谈美》的末章专论此事：他说，“过一世生活好比做一篇文章”；又说，“艺术的创造之中都必寓有欣赏，生活也是如此”；又说，“生活上的艺术家也不但能认真，而且能摆脱。在认真时见出他的严肃，在摆脱时见出他的豁达”；又说，“不但善与美是一体，真与美也无隔阂”。——关于这句抽象的结论，他有透彻的说明，不仅仅搬弄文字。这种艺术的态度便是“美育”的目标所在。
话是远去了，简截不绕弯地说罢。你总该不只一回念过诗，看过书画，听过音乐，看过戏(西洋的也好，中国的也好)；至少你总该不只一回见过“真山真水”，至少你也该见过乡村郊野。你若真不留一点意，也就罢了；若你觉得“美”而在领略之余还要好奇地念着“这是怎么回事”，我介绍你这部书。人人都应有念诗看书画等权利与能力，这便是“美育”；事实上不能如此，那当别论。美学是“美育”的“百尺竿头更进一步”，或者说是拆穿“美”的后台的。有人想，这种寻根究底的追求已入理智境界，不独不能增进“美”的欣赏，怕还要打消情意的力量，使人索然兴尽。所谓“七宝楼台，拆碎不成片段”，正可用作此解。但这里是一个争论；世间另有人觉得明白了欣赏和创造的过程可以得着更准确的力量，因为也明白了走向“美”的分歧的路。至于知识的受用，还有它独立的价值，自然不消说的。何况这部《文艺心理学》写来自具一种“美”，不是“高头讲章”，不是教科书，不是咬文嚼字或繁征博引的推理与考据；它步步引你入胜，断不会教你索然释手。
这是一部介绍西洋近代美学的书。作者虽时下断语，大概是比较各家学说的同异短长，加以折衷或引申。他不想在这里建立自己的系统，只简截了当地分析重要的纲领，公公道道地指出一些比较平坦的大路。这正是眼前需要的基础工作。我们可以用它作一面镜子，来照自己的面孔，也许会发现新的光彩。书中虽以西方文艺为论据，但作者并未忘记中国；他不断地指点出来，关于中国文艺的新见解是可能的。所以此书并不是专写给念过西洋诗、看过西洋画的人读的。他这书虽然并不忽略重要的哲人的学说，可是以“美感经验”开宗明义，逐步解释种种关联的心理的，以及相伴的生理的作用，自是科学的态度。在这个领域内介绍这个态度的，中国似乎还无先例；一般读者将乐于知道直到他们自己的时代止的对于美的事物的看法。孟实先生的选择是煞费苦心的；他并不将一大堆人名与书名向你头顶上直压下来，教你望而却步或者皱着眉毛走上去，直到掉到梦里而后已。他只举出一些继往开来的学说，为一般读者所必需知道的。所以你念下去时，熟人渐多，作者这样腾出地位给每一家学说足够的说明和例证，你这样也便于捉摸、记忆。
但是这部书并不是材料书，孟实先生是有主张的。他以他所主张的为取舍衡量的标准，折衷和引申都从这里发脚。有他自己在里面，便与教科书或类书不同。他可是并不偏狭，相反的理论在书中有同样充分的地位；这样的比较其实更可阐明他所主张的学说——这便是“形象的直觉”。孟实先生说：“凡美感经验都是形象的直觉……形象属于物……直觉属于我……在美感经验中，我所以接物者是直觉而不是寻常的知觉和抽象的思考；物所以对我者是形象而不是实质成因和效用。”(章)他在这章里说明美感的态度与实用的及科学的态度怎样不同，美感与快感怎样不同，美感的态度又与批评的态度怎样不同。末了他说明美感经验与历史的知识的关系；他说作者的史迹就了解说非常重要，而了解与欣赏虽是两件事，却不可缺一。这种持平之论，真是片言居要，足以解释许多对于考据家与心解家的争执。
全书文字像行云流水，自在极了。他像谈话似的，一层层领着你走进高深和复杂里去。他这里给你来一个比喻，那里给你来一段故事，有时正经，有时诙谐；你不知不觉地跟着他走，不知不觉地“到了家”。他的句子、译名、译文都痛痛快快的，不扭捏一下子，也不尽绕弯儿。这种“能近取譬”、“深入显出”的本领是孟实先生的特长。可是轻易不能做到这地步；他在《谈美》中说写此书时“要先看几十部书才敢下笔写一章”，这是谨严切实的功夫。他却不露一些费力的痕迹，那是功夫到了家。他让你念这部书只觉得他是你自己的朋友，不是长面孔的教师、宽袍大袖的学者，也不是海角天涯的外国人。书里有不少的中国例子，其中有不少有趣的新颖的解释：譬如“文气”、“生气”、“即景生情，因情生景”，岂不都已成了烂熟的套语?但孟实先生说文气是“一种筋肉的技巧”(第八章)，生气就是“自由的活动”(第六章)，“即景生情，因情生景”的“生”就是“创造”(第三章)。有意思的以“意象的旁通”说明吴道子画壁何以得力于裴旻的舞剑，以“模仿一种特殊的筋肉活动”说明王羲之观鹅掌拨水，张旭观公孙大娘舞剑而悟书法(第十三章)，又据弗莱因斐尔斯的学说，论王静安先生《人间词话》中所谓“有我之境”实是无我之境，所谓“无我之境”倒是有我之境(第三章)(作者注：这一段已移到《诗论》里去了)。这些都是入情入理的解释，非一味立异可比。更重要的是从近代艺术反写实主义的立场为中国艺术辩护(第二章)，他是在这里指出一个大问题；近年来国内也渐渐有人论及，此书可助他们张目。东汉时蔡邕得着王充《论衡》，资为谈助；《论衡》自有它的价值，决不仅是谈助。此书性质与《论衡》迥不相类，而兼具两美则同：你想得知识固可读它，你想得一些情趣或谈资也可读它；如入宝山，你决不会空手回去的。
朱自清，1932年4月，伦敦
导语摘要
《文艺心理学》是著名美学家朱光潜先生美学研究的代表作，也是我国现代较早较系统的美学专著之一。全书以生动活泼、深入浅出的文字，将外国现代美学理论与中国古代美学思想相结合，论述了美感经验、文艺与道德、美的本质、艺术起源、美与创造等诸多问题，同时对西方一些主要美学流派进行了介绍。本书是我国美学*重要的经典名著之一，非常值得认真阅读。
作者简介
朱光潜（1897—1986），笔名孟实、盟石。安徽桐城人。中国现代著名的美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。曾任北京大学一级教授、中国社会科学院学部委员、第六届全国政协常务委员、中国外国文学学会常务理事。著作有《谈美》、《给青年的十二封信》、《谈美书简》、《西方美学史》、《文艺心理学》、《诗论》等。
目录
序
作者自白
章 美感经验的分析(一)：形象的直觉
第二章 美感经验的分析(二)：心理的距离
第三章 美感经验的分析(三)：物我同一
第四章 美感经验的分析(四)：美感与生理
第五章 关于美感经验的几种误解
第六章 美感与联想
第七章 文艺与道德(一)：历史的回溯
第八章 文艺与道德(二)：理论的建设
第九章 自然美与自然丑——自然主义与理想主义的错误
第十章 什么叫做美
第十一章 克罗齐派美学的批评——传达与价值问题
第十二章 艺术的起源与游戏
第十三章 艺术的创造(一)：想象与灵感
第十四章 艺术的创造(二)：天才与人力
第十五章 刚性美与柔性美
第十六章 悲剧的喜感
第十七章 笑与喜剧
附录 近代实验美学
简要参考书目
再版附记
内容摘要
《文艺心理学》是著名美学家朱光潜先生美学研究的代表作，也是我国现代较早较系统的美学专著之一。全书以生动活泼、深入浅出的文字，将外国现代美学理论与中国古代美学思想相结合，论述了美感经验、文艺与道德、美的本质、艺术起源、美与创造等诸多问题，同时对西方一些主要美学流派进行了介绍。本书是我国美学*重要的经典名著之一，非常值得认真阅读。
主编推荐
朱光潜（1897—1986），笔名孟实、盟石。安徽桐城人。中国现代著名的美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。曾任北京大学一级教授、中国社会科学院学部委员、第六届全国政协常务委员、中国外国文学学会常务理事。著作有《谈美》、《给青年的十二封信》、《谈美书简》、《西方美学史》、《文艺心理学》、《诗论》等。
精彩内容
第二章 美感经验的分析(二)：心理的距离
一
美感起于形象的直觉，不带实用目的，既如前述，现在我们可以讨论从这个原理产生出来的一个很重要的学说。一般人站在实用世界里面，专心去满足实际生活的需要，忘记这个世界是可以当作一幅图画供人欣赏的。在美感经验中，我们所对付的也还是这个世界，不过自己跳脱实用的圈套，把世界摆在一种距离以外去看。阿尔卑斯山谷里的一条汽车路上风景极好，路旁插着一个标语牌劝告游人说：“慢慢走，欣赏啊!”一般人在这车如流水马如龙的世界里，都像阿尔卑斯山下的汽车，趁着平路拼命向前跑；不过也有些比较幸运的人们偶尔能听“慢慢走”的劝告，驻脚流连一会儿，来欣赏阿尔卑斯山的奇景。在这一驻脚之间，他应付阿尔卑斯山的态度就已完全变过，他原来只把它当作一个很好的开汽车兜风的地方，现在却把它推远一点当作一幅画来看。
英国心理学家布洛(Bullough)仔细研究过这个道理，推演了一条原则出来，叫做“心理的距离”(psychical distance)，这个原则不仅把从前关于美感经验的学说都包括无余，而且对于文艺批评也寻出一个很适用的标准，我们现在把它详细介绍出来。
什么叫做“心理的距离”呢?我们好举一个实例来说明。
比如说海上的雾。乘船的人们在海上遇着大雾，是一件不畅快的事。呼吸不灵便，路程被耽搁，固不用说；听到若远若近的邻船的警钟，水手们手慌脚乱地走动，以及船上的乘客们的喧嚷，时时令人觉得仿佛有大难临头似的，尤其使人心焦气闷。船像不死不活地在驶行，茫无边际的世界中没有一块可以暂时避难的干土，一切都任不可知的命运去摆布，在这种情境中有修养的人也只能做到镇定的程度。但是换一个观点来看，海雾却是一种绝美的景致。你暂且不去想到它耽误了程期，不去想到实际上的不舒畅和危险，你姑且聚精会神地去看它这种现象，看这幅轻烟似的薄纱，笼罩着这平谧如镜的海水，许多远山和飞鸟被它盖上一层面网，都现出梦境的依稀隐约，它把天和海联成一气，你仿佛伸一只手就可握住在天上浮游的仙子。你的四围全是广阔、沉寂、秘奥和雄伟，你见不到人世的鸡犬和烟火，你究竟在人间还是在天上，也有些犹豫不易决定。这不是一种极愉快的经验么?
这两种经验的分别完全起于观点的不同。在前一种经验中，海雾是实用世界中的一片段，它和你的知觉、情感、希望以及一切实际生活需要都连瓜带葛地固结在一块，成了你的工具或是你的障碍。你的全部实际生活逼得你不得不畏危险，逼得你不得不求平安，所以你不得不讨厌这耽误程期带危险性的海雾。换句话说，你和海雾的关系太密切了，距离太接近了，所以不能用“处之泰然”的态度去欣赏它。在后一种经验中，你把海雾摆在实用世界以外去看，使它和你的实际生活中间存有一种适当的“距离”，所以你能不为忧患休戚的念头所扰，一味用客观的态度去欣赏它。这就是美感的态度。
二
“距离”含有消极的和积极的两方面。就消极的方面说，它抛开实际的目的和需要；就积极的方面说，它着重形象的观赏。它把我和物的关系由实用的变为欣赏的。就我说，距离是“超脱”；就物说，距离是“孤立”。从前人称赞诗人往往说他“潇洒出尘”，说他“超然物表”，说他“脱尽人间烟火气”，这都是说他能把事物摆在某种“距离”以外去看。反过来说，“形为物役”，“凝滞于物”，“名缰利锁”，都是说把事物的利害看得太“切身”，不能在我和物中间留出“距离”来。
人们迫于生存竞争的需要，通常都把全副精力费于饮食男女的营求，这丰富华严的世界除了可效用于生活需要之外，便无其他意义，所以美感上的“距离”往往极难维持。一个海边农夫当别人称赞他的门前海景美时，常会羞涩地转过身来指着屋后的菜园说：“门前虽然没有什么可看的，屋后这一园菜却还不差。”我们大多数人谁不像这位海边农夫呢?一看到瓜果就想到它是可以摘来吃的，一看到瀑布就想到它的水力可以利用来发电，一看到图画或雕刻就估算它值多少钱，一看到美人就起占有的冲动。一般事物对于我们都有一种“常态”，所谓“常态”就是糖是甜的，屋子是居住的，女人是生孩子的之类的意义，都是在实用经验中积累的。这种“常态”完全占住我们的意识，我们对于“常态”以外的形象便视而不见，听而不闻。经验日益丰富，视野也就日益窄隘。所以有人说，我们对于某种事物见的次数愈多，所见到的也就愈少。
但是偶然之间，我们也间或能像叔本华所说的，“丢开寻常看待事物的方法”，见出事物的不平常的一面，于是天天遇见的、素以为平淡无奇的东西，例如破墙角伸出来的一枝花，或是林间一片阴影，便陡然现出奇姿异彩，使我们惊讶它的美妙。这种陡然的发现常像一种“灵感”或“天启”，其实不过是由于暂时脱开实用生活的约束，把事物摆在适当的“距离”之外去观赏罢了。我们在游历时容易见出事物的美。东方人陡然站在西方的环境中，或是西方人陡然站在东方的环境中，都觉得面前事物光怪陆离，别有一种美妙的风味。这就因为那个新环境还没有变成实用的工具，一条街还没有使你一眼看到就想起银行在哪里，面包店在哪里；一棵不认得的树还没有使你知道它是结果的还是造屋的，所以你能够只观照它们的形象本身，这就是说，它们和你的欲念和希冀之中还存有一种适当的“距离”。池塘中园林的倒影往往比较实在的园林好看，也是因为存在“距离”的缘故。
艺术家和诗人的长处就在能够把事物摆在某种“距离”以外去看。他们看一条街只是一条街，不是到某银行或是某商店去的指路标；看一棵树只是一棵树，不是结果实的或是架屋造桥的材料。在艺术家的心目中，这个世界只是许多颜色、许多线形和许多声音所纵横组合而成的形象。我们一般人和科学家替这个世界寻出许多分别，定出许多名称，立出许多意义，来做实用生活的指导。艺术家们把这些分别、这些名称和这些意义都忽略过去，专以情趣为标准，重新把这个世界的颜色、形状和声音组合出条理来，另成一种较可满意的世界。他们把事物的价值完全换过，极平常的事物经过他们的意匠经营，可以变成很美的印象。莫奈(Monet)、凡?高(Van Gogh)诸大画家往往在一张椅子或是一只苹果中，表现出一个情趣深永的世界来。我们通常以为我们自己所见到的世界才是真实的，而艺术家所见到的仅为幻象。其实究竟哪一个是真实，哪一个是幻象呢?一条路还是自有本来面目，还是只是到某银行或某商店去的指路标呢?这个世界还是有内在的价值，还是只是人的工具和障碍呢?
三
就超脱目前实用的效果说，科学家也和艺术家一样能维持“距离”。科学家的态度纯是客观的，他的兴趣纯是理论的。所谓“客观的态度”就是把自己的成见和情感丢开，从“理论的”角度来看待事物。但是艺术家的“超脱”和科学家的“超脱”并不相同。科学家须超脱到“不切身的”(impersonal)地步。艺术家一方面要超脱，一方面和事物仍存有“切身的”关系。科学是一种不切身的(就是说重客观的)活动，艺术却是一种切身的(就是说重主观的)活动。我们在上章已经说过，观赏美的形象时须“失落自我”，何以现在又说艺术是“切身的”活动呢?这两句话不但不冲突，而且归根到底还只是一句话，就是说，艺术不能脱离情感。情感是“切身的”，在美感经验中，情感专注在物的形象上面，所以我忘其为我。所谓“距离”是指我和物在实用观点上的隔绝，如果就美感观点说，我和物几相叠合，距离再接近不过了。
艺术是切身的，是要能表现情感和激动情感的，所以观赏者对于所观赏的作品不能不了解。如果他完全不了解，便无从发生情感的共鸣，便无从欣赏。了解是以已知经验来诠释目前事实。如果对于某种事物完全没有经验，便不能完全了解它。庄子说：“瞽者无以与乎文章之观，聋者无以与乎钟鼓之声。岂惟形骸有聋盲哉?夫知亦有之。”生来没有恋爱经验的人读恋爱小说，总不免隔雾看花，有些模糊隐约。反过来说，我们愈能拿自己的经验来印证作品，也就愈能了解它，欣赏它。我们每读到好诗文时，就惊讶作者“先得我心”，觉得非常快慰。亚理斯多德所以说艺术的快感起于认识，起于发现“那就是那个”的感觉。古希腊雕刻家造神像时，还是以凡人为模型。但丁描写地狱，也还是拿我们的世界做蓝本。凡是艺术作品都是旧材料的新综合，惟其是旧材料，所以旁人可以了解；惟其是新综合，所以见出艺术家的创造，和实用世界有距离。比如“吹皱一池春水”一句词所用的字都是人人所认识的，“皱”和“春水”的景象也是人所常见的，不过把这六个字综合在一起却是冯延巳的新创。艺术能超脱实用目的，却不超脱经验。艺术家尽管自己不落到人情世故的圈套里，可是从来没有一个真正的大艺术家不了解人情世故；艺术尽管和实用世界隔着一种距离，可是从来也没有一个真正的大艺术作品不是人生的返照。观赏者的经验各各不同，了解的能力也不一致，艺术趣味的分歧也即由于此。
照这样看，在美感经验中，我们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品，这不显然是一种矛盾么?事实上确有这种矛盾，这就是布洛所说的“距离的矛盾”(the antinomy of distance)。创造和欣赏的成功与否，就看能否把“距离的矛盾”安排妥当，“距离”太远了，结果是不可了解；“距离”太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，“不即不离”是艺术的一个好的理想。这个原理很重要，我们来把它详加研究。
莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫做《奥瑟罗》(Othello)。假如一个人素来疑心妻子不忠实，受过很大的痛苦，他到戏院里去看演这部戏，一定比寻常人较能了解奥瑟罗的境遇和情感。戏中情节愈和他自己的经验相符合，他的了解也就愈深刻。照理，他应该是一个能欣赏这部悲剧的人，但是事实往往不然。这种暗射到切身经验的情节容易使他想起自己和妻子处在类似的境遇，忘记目前只是一场戏，忘记去玩索剧中人物的行动，他不是在看戏而是在自伤身世了。他固然也觉到很强烈的情感，但是这种情感起于实际上的猜忌，不是起于欣赏戏的美。他不能在自己和戏剧之中维持一种适当的“距离”，所以戏剧对于他由艺术品一变而为拨动猜忌的导火线。如果他能够维持“距离”，把剧中情节完全当作一幅画看，虽然拿自己的经验来了解它，却不因此触动自己的心事，借他人的酒来泄自己的闷，那么，以他来欣赏《奥瑟罗》，实在比寻常人较占便宜，因为他能了解寻常人所不能了解的纤微奥妙。不过在猜忌中看猜忌戏，不回头把自己的戏在心中复演一遍，却不是一件易事。《奥瑟罗》对于猜疑妻子的丈夫“距离”实在太近了。艺术的理想是距离近而却不至于消灭。距离近则观赏者容易了解，距离不消灭则美感不为实际的欲念和情感所压倒。
欣赏者对于所欣赏事物的态度通常分为“旁观者”和“分享者”两类，“旁观者”置身局外，“分享者”设身局中(详见第三章)，分享者往往容易失去我和物中应有的距离。一个观剧者看见演曹操的戏，看到曹操的那副老奸巨猾的样子，不觉义愤填胸，提起刀走上台去把那位扮演曹操的角色杀了。一般人看戏虽不至于此，却也常不知不觉地把戏中情节看成真实的。有一个演员演一个穷发明家，发明的工作快要完成时，炉中火熄了，没有钱去买柴炭，大有功亏一篑的趋势，观众中有一个人郑重其事地捧一块钱去送他，向他说：“拿这块钱买炭去罢!”在一般演戏者看，扮演到使观众忘其为戏时，技艺已算到家了，但是观众在忘其为戏时便已失去美感的态度，像上文杀曹操和送钱买炭的人都是由美感的世界回到实用的世界里去了。看戏到兴酣采烈之际鼓掌叫好，一方面虽是表示能欣赏，同时却也已离开欣赏的态度而回到实用的态度。这都是“距离”的消失。
四
不但在欣赏方面有这种“距离的矛盾”，在创造方面也是如此。从一方面说，作者如果把自己的切身的情感描写出来，他的作品就不至于空疏不近情理。但是从另一方面说，他在描写时却不能同时在这情感中过活，他一定要把它加以客观化，使它成为一种意象，他自己对于这情感一定要变成一个站在客位的观赏者，换一句话说，他一定要在自己和这情感之中辟出一个“距离”来。法国心理学家德拉库瓦(Delacroix)在他的《艺术心理学》里说：
感受和表现完全是两件事。纯粹的情感，刚从实际生活出炉的赤热的情感，在表现于符号、语言、声音或形象之先，都须经过一番返照。雷奴维埃(Renouvier)以为艺术家须先站在客位来观照自己，然后才可以把自己描摹出来，表现出来，这是很精当的话。艺术家如果要描写自己切身的情感，须先把它外射出来，他须变成一个自己的模仿者。托马斯?曼(Thomas Mann)说：“生糙的热烈的情感向来是很平凡的不中用的……强烈的情感并无艺术的意味。艺术家一旦还到人的地位来在情感中过活时，就失其为艺术家了。”
艺术家之所以为艺术家，不仅在能感受情绪，而尤在能把所感受的情绪表现出来；他能够表现情绪，就由于能把切身的情绪摆在某种“距离”以外去观照。所以通常所谓“主观的”、“写自传的”艺术家实在还是客观的。我们普通人也常感到强烈的悲喜，常常告诉人说：“我可惜不是文学家，不然，我的经验可以写成一部极好的小说。”我们何以有情感而不能表现于艺术作品呢?这就由于不能在自己和自己的情感中留出“距离”来，不能站在客观的地位去观照自己的生活。凡艺术家都须从切身的利害跳出来，把它当作一幅画或是一幕戏来优游赏玩。这本来要有很高的修养才能办到。
五
懂得“距离”的道理，文艺上许多问题就可以迎刃而解了。
在近代文艺思想上，形式和内容的冲突是很剧烈的。一方面我们有浪漫运动所遗传下来的“为艺术而艺术”的口号。这个口号的涵义甚多，重要的就是侧重形式而看轻内容，以为美仅在形式，而内容的好坏则无关紧要。另一方面我们又有弗洛伊德(Freud)派心理学者的文艺为欲望升华说，依这一说，文艺能感动人，就因为它能使隐意识中的欲望得到化装的满足。文艺既与欲望有关，就不能不与内容有关，假如许多作品之中如果不含有满足性欲“情意综”(complexes)的材料，它们的势力就决不至有那样广大。这两说都很言之成理，究竟谁是谁非呢?根据“距离”的原则说，它们都各走，艺术不能专为形式，却也不能只是欲望的满足。艺术是“切身的”，表现情感的，所以不能完全和人生绝缘。偏重形式的艺术总不免和人生“距离”得太远，不能引起观赏者的兴趣。但是美感经验的特点在“无所为而为地观赏形象”。无论是创造或是欣赏，我们都不能同时在所表现的情感中过活，一定要站在客位把这种情感当作一幅
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