孤独的影猎人
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作者杨时旸
出版社生活•读书•新知三联书店 生活书店出版有限公司
ISBN9787807682356
出版时间2018-06
装帧平装
开本32开
定价45元
货号1026050646841344519
上书时间2024-11-14
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商品详情
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- 商品描述
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前言
影评人是一种精神身份
文/廖伟棠
大家是否记得安东尼奥尼的倒数第二部电影《云上的日子》的最后一句台词？——“每一个影像的背后，是另一个更为真实的影像，而在这个影像的背后还有另一个，在这个背后还有一个，直到最后一个看不见的影像，那才是最真的世界。”
看杨时旸的影评，常常让我觉得他在企及上文那个最后最真的世界，但又像在倒推这一切，把那些妄图企及那个世界的电影，倒推回它们原本所示的影像，那影像中也许隐藏着导演本人都不明白的意义。毕竟，每个不“专业”的影评人，都不甘心做导演的解说员，也不甘心做电影学院的教材编写者。
说杨时旸“不专业”，绝非贬义，我自己也自诩“不专业影评人”，我印象最深的一篇影评是十多年前在一个上世纪初的小说家（是芥川龙之介，还是废名？）的日记里读到的——他写他第一次看电影，坐了一个最不好的位置，他道出了电影的真相：“电影不好看，人都是扁的。”这是一个多好的隐喻啊，不过这里我们不谈隐喻了，在现实密布隐喻的时代，再谈论电影的隐喻似乎是一种更严重的逃避。
“其实，诗人是一种精神身份，而不是一种职业。一位诗人可以从事任何一种职业，……他从没觉得写诗有什么超然于俗常的价值，就像他从未觉得作为公交车司机就必须让自己变得粗俗又市侩。从这些日常细节之中，一个真实的‘人’脱颖而出，这个人没有陷于‘身份’的困扰。”
这段引文来自杨时旸写《帕特森》的精彩文章，说它精彩，一是因为我惊讶于杨对好诗人的理解如此到位，二是我觉得引文里的“诗人”完全可以改作“影评人”——这些“非专业”影评人。
这种自然脱俗，也是几年前我留意到杨时旸影评文章时令我惊喜之处——我有一怪癖，看文章的时候喜欢先不看作者名，看完后猜是谁写的，杨时旸的影评往往能被我猜中。不是因为他的稳定的语调、丰富的词汇，而是因为他总是以一种富有绅士风度的表述方式交递出自己的“纯正口味”，看得出他并不在乎媒体、读者，更不在乎电影公司。
这也是我向往的状态，朋友之中，卫西谛、钭江明二君的文章时有这种超然在。因为电影以外，我们还有很多要说的东西。电影好当然值得解剖，电影坏，亦然。多想想是什么因素使得一部电影让我们铭记、让我们抱憾、让我们耿耿于怀，尤其在中国，这种思考比谈论票房、卡司、电影史都要有意思也有意义得多。
举个例子，谁能想到杨时旸写《房间》写到最后，会写出这样的金句：“我们即便触摸过囚笼，也仍然不要丧失定义自由和拥抱自由的能力。”也许我们都模糊地感觉到了，但只有他铿锵有力地说出来了。内心清明，加上勇气，才能成就一个好的评论者。
作为同行，带着嫉妒读完这本书稿，写下几笔，不是序，而是自勉。
导语摘要
《孤独的影猎人》是豆瓣毒舌影评人杨时旸第一本正式影评集，反鸡汤、反俗套，独立品位，冷眼热肠。它是百万级网友“确认过眼神”，超千万阅读量精选“对的文”。
纵览近四年国内外影视剧，沙里淘金，从文艺佳片、院线电影和各国剧集三个维度搭建起影评王国。
廖伟棠作序，梅雪风、忻钰坤、木卫二欣然推荐。
独立日“在场Watching”系列重磅力作，这一次我们来聊聊电影。
在电影的“黄金时代”，做一个孤独但独立的影猎人，即使身处囚笼，也不要丧失定义自由的能力。
作者简介杨时旸，著名影评人，资深媒体人，多家媒体专栏作家，以报道为业，以评论成名，被人称为“中国ZUI毒舌的独立影评人”。现任《中国新闻周刊》主笔。对世界保持探求与清醒，用*锋利的语言写*真诚的句子。豆瓣粉丝65000人，文章阅读量超千万次，在艺术片、院线片、剧集评论领域都有评论文章，2016年曾出版《并没有如愿以偿的人生》。
目录第一章：生活的谜底
爱与死哪一个更冷？
不是所有感情都可以被命名
人心如刃
敌人和仇人是不是人？
5%的人性
不进入一个人的历史，就无法与他真正认识
向男权投下恶趣味的骄傲一瞥
真正的诗意不具备表演的可能
当单身罪不可赦
有关缠绵与分离，有关逃避与勇气
这坚固的世界，或许是我们自己设下的骗局
当你陷入绝境，就吃一口塘
被丑陋肉身封印的灵魂
那些逃离的女人们，哪里才是终点呢？
这是不是神作，罗泓珍转算不算大师？
即便囚于牢笼，也不要丧失定义自由的能力
生活的甜蜜与哀愁都是恬淡又微皱
有些人可以一生住在谎言里
旧日情话，黑白梦境
女人情欲昭昭，世界万物萧条
到底谁是野蛮人？
真相就是国家利益
命运被悬空的人和城
第二章：龙标淘金者
真正的绝望是屏蔽了一切人间烟火
故事的疯魔和类型片的尊严
手把手告诉你，为什么我们不可能拍出《暗杀》
如果吴天明还健在，你们还会如此赞美《百鸟朝凤》吗？
线性意味着清晰，而混沌才更接近真理
冯小刚穿墙而过
系统性的溃败和被高估的人性
生死有命
我该谈论什么，死亡还是信仰？
侠客的沉重肉身
偏见杀人
只有傻子抬头看天
因陋就简，也让恐惧成宴
第三章：小屏幕里的神明
这里什么都有，唯独没有审判和答案
富二代鞠躬，富二代杀人
是谁植入这符码，让我们循环于满足与厌倦？
神还原的罪案和每个人的暗面
小确丧以及我们和生活互扇的巴掌
暗夜中的精神分析
当情人终成家人，当激情落入俗常
忘掉《绝命毒师》吧，《风骚律师》正在超越它
我们恐惧奇点来临，不过是恐惧人性自身
内容摘要好的影评人，就像好的猎人一样，在发现、追寻“猎物”时，需要有敏锐的嗅觉和独立的判断，这个追寻的过程通常是孤独和艰辛的，但结果往往会令影迷读者眼前一亮。杨时旸、木卫二、卫西谛等独立影评人就是这样孤独的“影猎人”。本书集结了杨时旸近年的精选作品，第一章“生活的谜底”在非院线片中寻找电影精华；第二章“龙标淘金者”在院线片中评判优劣；第三章“小屏幕里的神明”则在日常追剧中体悟镜头内外的冷暖人生。跟随“影猎人”杨时旸，踏上“猎捕”好电影的探险之旅。
本书是独立日延伸系列“在场Watching”系列的第2本，这里有关于年轻人与电影的一切。
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独立日“在场Watching”系列重磅力作，这一次我们来聊聊电影。
在电影的“黄金时代”，做一个孤独但独立的影猎人，即使身处囚笼，也不要丧失定义自由的能力。
是时候谈谈这个时代的症候与永恒的人性了。杨时旸的文章，在电影之外，还有更多的针砭时弊、现实启迪。
精彩内容
《大同》：命运被悬空的人和城没有人知道耿彦波到底为什么会接受这样一次几乎“无遮挡”的拍摄，即便他自己会念起一些原因，我们也无从考证到底是哪些分量更重的缘由促成了这次跟访。或许与他年轻时想成为一名记者、作家的梦想有关；或许他有点野心想要记录下自己对于一座城池大张旗鼓的改造，在历史中留下一点自己的痕迹。又可能他也出自一些策略性的考量，觉得这种大拆大建中难免有闲言碎语和揣度攻击，那么，一次直接的跟踪拍摄可能是自证清白的一种好方法。
周浩凭借此部作品获得了众多大奖，但真正成就这部纪录片的其实是耿彦波。谁都知道，在中国，跟踪拍摄一市之长有多么困难，完成这样一部时政人物纪录片，几乎可以算作奇迹。更何况，镜头里记录的是当下城市建设中最敏感的事件——拆迁。周浩还原了大同的脏乱差、灰霾与尘土，更重要的是，他目击了一座城市在当下转型期的急剧变化中，是如何被各种现实力量、舆论力量以及隐藏逻辑所左右的。主导着一座城市向某个方向发展的各种力量，像是化学反应中的各种元素，每一种所占的比例都不可言说，也没人知道，到底哪一个人哪一件事是真正的催化剂。看得见的和看不见的力量都在左右着我们每个人，包括主政者本人。 北上广过于特殊，乡村过于凋敝，大同，这个历史上曾经辉煌过，如今日益边缘化的城市，代表了中国城市的一类典型。当这个典型代表撞上了一个年轻时做过文艺梦的现任市长，想想都觉得戏剧化。耿彦波自己也没有辜负这种戏剧化的可能性，他用大手笔的拆和建创作着自己个性鲜明的政治故事。
耿彦波的处事方式——至少在影像中表现出来的——混杂着知识分子式、典型中国官僚式、民间智慧式各种形态。他说他的压力都是自己施加的，不来自上面也不来自下面，这没有问题。是他自己选择了一个可能激起民愤也可能收获人心的做事方式，这可能为他留下千秋万代名，也可能令他毁于一旦。但问题在于，他的选择其实就夹杂在上和下之间，下面有真正穷困的老百姓，也有借拆迁机会想多占便宜的市侩，而在他之上，又有无形的手和无处不在的眼睛，随时可以改变和安排他的命运。他自己在面对市民的听证会上经常念叨：“你们是主人，我是客人。铁打的衙门流水的官。”他一直在向自己暗示，自己被动的命运，他只不过想在被动之中寻求一点点有限的主动。可即便做过许多心理建设，突然的调任也让他感到震惊。他自以为自己可以在一座城市中挥斥方遒，但实际上，在别人的布置之下，他本人就像那些古老城墙的一块砖，至于为什么被决定砌在这个或者那个地方，他没有知情权。这也很中国。
这部纪录片难得的地方不仅仅在于成功拍摄了一个非常敏感的题材，更重要的是，影片让市长看起来像一个真实的人，在各种漩涡当中周旋，有坚持也有无奈。在会议室里他是行政长官，他可以做报告也可以对下属发脾气；在拆迁户面前，他得一边解决问题一边拿捏边界，就像他对下属所说的，同情是一回事，政策是一回事；在妻子和儿子那里，他就是个工作繁忙、每天不着家的中年男人，老婆会冲到会议室质问他还回不回家，儿子会担心地给他打电话，他也只能苦笑着敷衍。在中国的政治生态环境中，领导通常是希望隐藏私人生活的。这个连表情都需要严格管理和运用的群体，不“流行”对外公布自己作为普通人的复杂纹理，但这一次，《大同》中的耿彦波带着一身烟火气下凡了。
很多行政体系中的工作都不具备外显性特征，而唯独拆与建，不但大张旗鼓，而且牵连着众多敏感的利益。有的人从经济角度看待这件事，认为大拆大建是拉动地方经济的捷径；有人从文化角度去看，认为这是恢复一座古城尊严的必经之路；有人则从更加灰暗的出发点去揣度这种行为。很多人都只能从感受上去对一个市长做出判断，有些人感谢他，有些人谩骂他，有些人拉起横幅挽留他，而这些人当中真的了解他的人可能微乎其微，人们不过都是把自己的内心投射在他身上罢了。其实，大拆大建是否必要，或者论孰是孰非，现在根本无从谈及，不仅因为我们需要更长的时间才能检验当下，更重要的是，大拆大建本身都还没来得及真正完成，一切就都被搁置了。
纪录片背后那些不知道该如何言说的部分是很值得玩味的。你说耿彦波在体制内到底是怎样的角色？他不顺从吗？他做的每件事几乎都是按照规矩去做的，能做到一市之长，他肯定懂得各种力道与章法。但他真的顺从吗？他又对着镜头用超然和批判性的视角审视自己身处的这个系统，这绝不是一个标准形态的官员该有的样子。所以，你也不知道他的一切举动到底是在扎实地步步为营，还是在试探地走一步算一步，是笃定还是慌张，是成熟还是幼稚。正是这种不确定性，才让这个人显得真实、复杂、有生气。正是这种特质让耿彦波成为成就这部优秀纪录片的重要元素。在耿彦波看来，对大同的拆建是必要的，他心里有一个理想的大同的面貌，这得到了一些人的首肯，也自然被一些人不屑。这个文化大同的梦境之中，有他知识分子气的执拗，他会一直念叨巴黎和意大利，说那些地方不会问GDP（国民生产总值），都是雕塑和美术。除了知识分子气之外，你很难说这个梦境中有没有包含巨大的个人野心，按照个人意志去改造一座城池，这本身足以挑动一个男人的多巴胺。
他的命数以及大同的命数最终应和了某种戏剧化的东西，他被突然挪开，大同也突然变成了一座“烂尾”城，城和人的命运都被悬置。一种搅拌着黑色幽默和超现实主义的尴尬和荒诞油然而生，这份尴尬与荒诞正是当下我们的脸上经常会闪现的表情。
《我不是潘金莲》：冯小刚穿墙而过原本，《我不是潘金莲》是属于粗粝和尘土的北方的。一个哀怨又执拗的农妇，穿越一道道人墙，耗尽时光奔赴她心中认定的真理。在改编成电影时，冯小刚做了一次大胆的挪移，他把平铺直叙的北方变成了幽深婉转的南方。乍一看，这种转化更多的是出于视觉上的考量，仔细琢磨就会发现，故事的内在逻辑和外部景观有着紧密的互文关系，巧妙地隐喻又印证着彼此。
潮湿的空气、拱桥与奇石，成了电影中那些人物心理景观的外化。微妙的官僚系统，就如同那些幽秘的曲径，被长久的时间塑造成复杂的结构。那个孤独、执着、单纯甚至有些愚蠢的女人，被置于其间，形成了一幅残忍的山水画，远观柔媚安逸，近看冰冷绝望。
《我不是潘金莲》是典型的“中国式故事”——它只会发生在中国，就如同冯小刚所说，“既不可能出现在美国，又不可能发生在朝鲜”——这种故事的背景必须处于某种剧烈又独特的时期，有些东西已经松弛自由，有些东西仍然冥顽不化，这二者之间的拉扯形成了一种古怪的张力，进而塑造出了独特的人格、心理、语言、关系以及那些令人不可思议却又无比真切的故事。通常，这一切最终被归纳为荒诞。这类中国式故事梦幻又写实，迂回、曲折却也粗暴野蛮，一秒钟之前令人啼笑皆非，一秒钟之后让人万念俱灰。任何经验与总结，在它面前都无法长时间奏效。
客观地讲，刘震云的这部长篇小说并不太适合被影像化，它有着漫长的序言和简短的正文，显然，这种结构体现的是一个作家的文学野心。他用一种不激烈、不批判、不俯视甚至不悲悯的态度写了一桩悲剧，语调悠缓、松弛，掺杂着戏谑，它达到了刘震云心中的一种理想状态：这一地悲剧掰开揉碎了都是一地喜剧。
这句话反过来依然成立，他在《我不是潘金莲》的原作中还原了悲喜交加的生活本相。冯小刚的影像化改编，必须付出裁剪掉大量起承转合内容的代价，那些幽暗的心理动机都被粗暴地省略，只剩下最终的决定和结果。所以，冯小刚加入了画外音，想以此找补回话本式的舒缓节奏。
“上访”是中国式的“在路上”题材，誓不回头地奔赴一个可能一场空的终点，一路上历尽磨难，看透人心，也考问自我。这或许是这类题材最旁逸斜出的分支，却也是读懂中国最重要的路径之一。
无论从外部呈现形式还是内容题材上看，《我不是潘金莲》都是一部和时下电影盛世格格不入的作品，可以看作是冯小刚多年来与票房、资本、广告植入以及恶趣味纠缠之后的一次不吐不快。如果说，之前的冯小刚是服务型导演，这一次的冯小刚则更偏重于表达。这更像是对他初为导演时拍摄的那些被幽禁或者被忽略的作品的一次呼应。在之前的那些专供观众消费的“行活儿”里，他谨小慎微、妥协逢迎，但在这部作品中，有时尖锐得令人震惊。更重要的是，他的尖锐并非亮出刀尖和利刃，而是笑着掀起对手的某些常年的伪装，向人们轻轻地抖落那些不便言说的真相，让那些幽暗明灭的心思都大白于天下。
当更多的电影人愿意拍摄流光溢彩时，冯小刚赌气一般地把自己扔向灰霾。这部电影沉重又危险，更重要的是，它呈现的还并非中国地下纪录片中的脏乱差与表面化的残酷景象。这个故事描摹了一种封闭的死循环，建立在浮华又兴旺的经济美景之上，一种被虚伪滋养着的、每个人都参与构建的茁壮的生态，但最后，每个人都成了这个生态的殉难者，“死”得不明就里。
为应对这个沉重的题材，冯小刚选择了新颖的呈现形式——圆形构图。大银幕上的那个圆圈其实是对中国主流观众的一种冒犯。这是一个把方画幅尽量扩大的巨幕时代，一个不是3D都不好意思投进院线的时代，在这样的背景下，冯小刚的反叛被普遍地理解为故弄玄虚，以至于在拍摄之初，他就需要不停地向各方合作者进行解释。从结果来看，这种构图模式和他所讲述的故事确实相得益彰——和事件本身的意味相得益彰，和他与刘震云不急不缓又调侃嘲讽的讲述口吻相得益彰。
圆形构图和江南特有的树枝、拱桥和奇石，构成了标准的中国画形态，这种宋元古画的构图几乎在明确地向观众不停地提示“这故事只会属于中国”，这是一种外部形式上的强调。更重要的是，这种古画形态让观众获得了一种旁观和审视的视角，它像慢慢展开一幅手卷，人们俯身就投入其中，起身就抽离。它婉约、隐匿、蜿蜒、不直截了当，这个圆圈可以把残酷的现实小品化、审美化。范冰冰和大头躺在床上时，它变成了春宫；张嘉译出演的新领导和下属站在桥边煞有介事地分析形势时，又形成了反讽。当一切真实被圆形框定之后，真实也就变得暧昧起来。不知道这与冯小刚的爱好是否有关，中国当代艺术是否对他产生了构图上的灵感的激发，在观影时候，总会发现诸如艺术家周春芽之类的作品的影子，影影绰绰地散落在其中。
除了追求精神意趣的原因，圆形画幅显然还为了聚焦。这种构图粗暴地框定了观看者的视野，构成了又一重隐喻：每个人都只能看到自己视野里的东西，在自己看到的事物和逻辑里打转，与他人的经验和视角无法共享、联通，人们彼此间由此陷入死结。
画幅第一次变回方形，是从李雪莲首次进京开始的。车出了隧道，圆圈就随着天光大亮变得有棱有角，江南的阴柔变成了北京的方正，格局和人数就变大变多了。大型的会议，多重的领导，复杂的关系，方画幅的北京显然比圆画幅的江南复杂、坚硬又现实，它适合另一套凌厉又明确的硬逻辑，江南的太极推手，到北京都变成了硬碰硬。比如，没有身份证的坚决不被允许进城；出了问题，一连串的人就突然都没了工作。如此这般，没有商量的余地。
这部电影从一降生，尺度就成了被广泛讨论的问题，并非因为它有怎样的从外部发出的抨击，反而是熟稔地从内部加以呈现和开掘。那么多第一次呈现在大银幕上的东西，比如，高高的灰墙之外排着长队讨要说法的人们，还有时刻想把他们送回故乡的工作人员，大家都有着焦急、困惑和愤懑的表情，在冬日北京的雾霾中彼此对视，到底是什么力量将双方塑造成势不两立的“敌人”？在此之前，人们只能在隐秘的影像中偷窥这一切，而这一次，它终于可以被大张旗鼓地看了。
冯小刚更广受欢迎的前作都是那种让人捧腹大笑的东西，虽然也装着一肚子讽刺的坏水，但说到底仍然是消费主义的，通常目的明确，一切到欢乐为止，最好还有个温暖的结局。《我不是潘金莲》不同，它并不密集的笑点背后都是黑灰色的人性坑洼。
所以，它点破了很多事，很多不便言明的事，比如官场的两套语言系统，一套用于场面，一套用于操作。两套语言各司其职，通常配合紧密又顺畅。但李雪莲的较真却从这两层心照不宣的系统中穿过。说到底，她的问题，要求官员必须言行合一才能解决，而那些长久沉溺于两套话语体系的人已经把那种虚伪内化了，他们真的不知道该从哪里入手，也不清楚到底哪里出了错漏。他们弥补、糊弄、和稀泥的过程当中，说着场面话，做着场面事，尽了全力，就是无法深入核心。所有人都制造问题，所有人又都被蒙在鼓里，最终所有人本身都成为问题的一部分，成为彼此的麻烦。他们在表象上无谓地打转，与根源相去万里。在此之前，几乎从未有一部院线电影能够如此清晰又锐利地划破这层现实的帷幕。这也是为什么，在这个人间烟火升腾的故事中，能够始终弥漫着一种微妙的反抗、一种不动声色的冷静旁观。
不知道有多少人注意到，范冰冰饰演的李雪莲几乎是整部戏唯一的女性，领导是男性，法官是男性，连最后李雪莲寻死时劝诫她的人也是男性。这个为自己要说法的女人，成了一个被雄性动物环伺又围猎的对象，她是个外来者、闯入者，有着完全不同的思维方式和处事方法，所以她成了戏剧化的引信，正是这个突然介入的、与众不同的“弱者”让整个“强者”系统陷入了迷惑和慌乱。
《我不是潘金莲》算得上冯小刚和刘震云合作史上的一次回归，对接和回应着《一地鸡毛》之类的中国式故事。很多人走向商业成功之后，都会变得愈发远离最初的起点。其实，在众多导演之中，冯小刚是最早“下海”的一个，当更多的人都追求着导演的个人化表达时，他主动成为服务商，而当大多数人都向市场跪拜的时候，他又突然转身上岸。这个时代，有人选择腾挪，有人选择闪躲，冯小刚选择穿墙而过。从这个意义上说，他比很多同行都可爱。
《东京女子图鉴》：这里什么都有，唯独没有审判和答案万能青年旅店乐队曾用那种放肆又深情的奇妙声音唱道：“是谁来自山川湖海，却囿于昼夜，厨房与爱。”这深藏着悲悯的句子被简单粗暴地解码为鸡汤之后广为流传。这几个来自华北平原的男人还曾唱过：“妻子在熬粥，我去喝几瓶啤酒，如此生活三十年，直到大厦崩塌。”相比于前者，这句话更像是一句接头暗号，被小心翼翼地秘密传播。其实，这两句歌词基本上可以互为镜像，它们几乎参透了这混沌的生活，只不过，前者像温婉地诉说，后者像奋力地撕扯。
一群又一群年轻人，从山川湖海奔赴都市，在繁华又严酷的城池中，逢迎或者坚持，他们被都市的灯火感召，也被日常的琐碎消耗。他们白天操持着宏大的术语，行走在巍峨的写字楼间，夜晚却必须回到城郊鄙陋的隔断房，他们在得意和绝望之间周而复始地摇摆，时而觉得一切辉煌都唾手可得，时而沮丧地发现一切都与自己无关。这是都市的鬼魅之处。北京如是，东京如是。
人们都在议论，北京这座城市是否令人伤感，是否正在消耗掉一代年轻人的野心，但这抱怨终究像雾霾一样会慢慢消散，然后还会卷土重来。游移、沮丧和无助是大都市年轻人生活的伴生成本。其实，这是大都市的魅力之一，它酷烈又傲慢，只负责提供可能性和宽容，不负责抚慰或者谄媚任何人。年轻人对于在北京生活的困惑，其实东京的年轻人也一样在经历，这也就是《东京女子图鉴》能如此打动人心的原因。
《东京女子图鉴》用一个格局狭窄的故事，讲述了生活普遍的真相。它像一首微小的史诗，也是一场宏大的呓语。一个女人从二十岁到四十岁的生活切片，所有的凌乱、奋斗、挫败与困境，这一切注定是私密的、个体的，但当它以一种画卷的方式一点点展现在眼前时，就已经不再属于主人公斋藤绫自己，而变成了一种奇妙的复调——混杂着所有从故乡小城去往都会打拼的当代女性的繁复声部。
像所有年轻人一样，被野心和欲望驱使，绫注定会离开故乡。那个安宁的小城，一切都显得破败而寂寥，那些落寞的防雨棚和懒洋洋的电线杆怎么能和东京市中心的奢侈品商店相提并论？绫的所有资质条件都在定义普通：微不足道的出身，毫不起眼的大学，她能凭借的只能是勇气和运气——就像这个世界上大多数女孩一样。她到了东京，想尽办法落脚、扎根，从三茶开始，一步步走向银座和豊州。《东京女子图鉴》有着几条有趣的线索，绫一次次更迭的住所位置，陆续变换的餐厅和食物、衣服与发型，都像是证据，见证着绫二十年来的蜕变轨迹。
三茶是个过渡的地方，它像是某种意义上的城乡接合部，有着世俗的烟火气和廉价的时髦，这个外省年轻人的第一站，挤满了野心勃勃的男孩和女孩，它是大都会中的第一个家，也是一次考验。有些人很快从这里奔赴六本木，有些人终其一生待
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