潘天寿写生画稿+潘天寿册页小品（2册）
9787534070150
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作者张骞
出版社浙江人民美术出版社
ISBN9787534070150
出版时间2010-01
装帧平装
开本12开
货号580224995508
上书时间2023-05-30
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- 基本信息 商品名称：潘天寿写生画稿 作者：编者:浙江人民美术出版社 定价：76 出版社：浙江人美 ISBN号：9787534070167 其他参考信息（以实物为准） 出版时间：2018-09-01印刷时间：2018-09-01 版次：1印次：1开本：页数：93 编辑推荐 适读人群 ：书画好者、学习者、研究者 潘天寿是20 世纪“中国画四大家”之一，精于写意花鸟、山水，偶作人物，兼工书法，尤擅指墨，画风沉雄奇险，苍古高华。潘天寿成熟期的创作，与他重视写生密切相关。潘天寿的画论，他的教学思想，他那些亲近自然的、度象取真的作品，都真切而详实地展现了他对中国画写生的深刻认识。但潘天寿流传下来的写生稿并不多见，也很少出版。此册收录的写生画稿全而精，因而弥足珍贵。 内容简介 本书为潘天寿先生的写生画稿精选集。与其他20世纪中国画大师相比，潘天寿流传下来的写生画稿并不多，因此他的写生也没有引起广泛讨论。但是潘天寿的画论、他的教学思想，他在20世纪五六十年代那些亲近自然、度象取真的作品，都真切而详实地展现了他对中国画写生的深刻认识。本书收录的铅笔、钢笔、炭笔速写，是潘天寿写生画稿中幸存的部分，十分珍贵。后附几张墨笔（指墨）写生画稿和原于写生的小品，供读者研究潘天寿写生与用笔之间的关系。 作者简介 潘天寿（1897—1971），近现代杰出的中国画家、美术教育家、美术史论家，与吴昌硕、齐白石、黄宾虹并称为20世纪“中国画四大家”。他的画风沉雄奇险，苍古高华，大气磅礴，具有摄人的力量感和强烈的现代意识。在20世纪文化和社会大变革的时代，他直面传统绘画遭遇的困境，从中国绘画体系内部发现问题，提出明确的解决方案，真正从学术层面上捍卫了民族传统，并以杰出的艺术实践极大地丰富和发展了民族传统，借古开今，对现代画坛影响深远。 前言/序言 序言 取形、求理、摄神 ——潘天寿的中国画写生观 潘天寿（1897—1971），20 世纪“中国画四大家”之一。原名天授，字大颐，号阿寿、雷婆头峰寿者。潘天寿精于写意花鸟、山水，偶作人物，兼工书法，尤擅指墨，画风沉雄奇险，苍古高华。 20 世纪五六十年代，是潘天寿艺术风格的成熟期，创作了一大批经典之作，如《小龙湫一截图》《记写雁荡山花图》《铁石帆运图》《泰山图》等，这些作品不但纵横磊落、大气磅礴，而且都与当时注重写生的时代风气有关。 新中国成立后，在政治和文艺政策的大背景下，中国画被认为不能反映现实，不能作大画，必然要淘汰。中国画的命运迫使潘天寿不得不去思考，中国画究竟能不能表现现实生活，能不能体现时代性的要求？在时代的压力下，他开始更多地登山临水，凝想形物，重新审视自然与艺术，并以此为契机，完成了自身艺术创作的飞跃。 虽然潘天寿多次到自然中去，可是与20 世纪的其他几位中国画大师相比，潘天寿流传下来的写生稿并不多。原因是他的写生方式和别人不同，他基本上不拿毛笔对景写生，最多用铅笔记一点具体的形状。但他写诗。潘天寿带学生写生，回来更多的是盈囊的诗句。如1955 年赴雁荡写生所作的纪游诗《灵岩寺晓晴口占》：“一夜黄梅雨后时，峰青云白更多姿。万条飞瀑千条涧，此是雁山第一奇。”此诗注重山峰、云色与瀑布的描写，不用典，直似画家写生。在潘天寿看来，对景写生和自然主义的表现方式是西方绘画的特点。文艺复兴之后，随着科学研究的发展，透视学、色彩学、解剖学逐渐形成，补充了眼睛所不能及的视域和原理。而中国画仍然是按照眼观心思的原则作画，这正是东西两大绘画系统的重要差异。 梳理潘天寿的写生方式，我们会发现他对传统中国画写生的坚守，对西方写生的开放式吸收。 潘天寿曾说，山花野卉天然荒率的姿致、清奇纯雅的意趣和高华绝俗的品质，只有通过游历和观察自然才能感受到。因此，雁荡山中不起眼的野石斛、箬竹等成为其画面的重要表现对象。1957 年的大型创作《记写雁荡山花图》中，不起眼的蟑螂花（又名石蒜）甚至成为堪与画面中的巨石平分秋色的艺术主体。正如吴茀之先生所说，潘天寿的“记写”，不是对景写照，而是将所见山花等感受最深的一个典型环境，从记忆中描绘出来。花草中最引人注目的是赪桐、牛膝、百合、芦苇、莎藤等，所画确有其现实的根据。在实际的写生与创作中，潘天寿也曾遇到如何处理自然之景与画面之景的困惑。他曾举雁荡大龙湫为例，认为虽然瀑布从岩石上直泻而下的场景很适合中国画的画材，但大石壁的质地和色彩却很难用中国画的手法去如实呈现，而且试了多次都画不出大龙湫高华雄伟的气派。可见，他试图将对象的现实、艺术语言的民族形式、自然对象的内在精神完美融合在画面中。 所以在具体的写生观念上，潘天寿认为，与西画写实不同，中国画的写生应注重“心源”， 即画家必须注入自己的思想、学养和感情，而不是被动地进行客观记录。在写生过程中对物象的自由组合、取舍等，都是中国画写生常用的艺术处理手法。他说：“对景写生，要懂得舍字。懂得舍字，即能懂得取字，即能懂得景字。”“对景写生，更须懂得舍而不舍，不舍而舍，即能懂得景外之景。” 潘天寿有一幅写生稿，上面题着“此幅构图无特点”，说明他写生时极为注意对象的取舍。 取舍之间，什么该舍，什么该取？潘天寿说：“舍取，必须合于理法，故曰舍取不由人也。舍取，必须出于画人之艺心，故曰舍取可由人也。懂得此意，然后可以谈写生，谈布置。” “对物写生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情字。神与情，画中之灵魂也，得之则活。” 可见，潘天寿认为“形”是对象的外在，“理”即事理、物理，是物象之原，“神”是对象的气势与神情。所以写生不仅是写形，更应注重对象的组织规律以及气势与神情，用画家的“心”和“情”写“理”和“神”。 《潘天寿谈艺录》中有一段话，从观察自然，到自然的物“理”，再到观察者的“情”，直至画面的表现，说得十分透彻：“深入生活要观察，要动脑子。细小的地方也要注意。比如，岩石下水滴不到的地方不生草，滴到水但晒不到太阳的地方生的草，与有水有太阳的地方生的草又不相同。……比如，我们天天看到窗外的梧桐。有的人有感于阳光下的梧桐的茂盛，有的人则有感于秋风中梧桐的萧瑟，有的喜欢月下梧桐的宁静，有的则喜欢雷雨中梧桐的姿势。个个加上自己的感情联想。这种种的梧桐已经不是冷漠的形与色了，而是被赋予了感情，产生了千变万化的意趣了。因而这梧桐的颜色，就不能简单地画成深绿色，而是根据不同的感受，可以画成墨色，也可以画成空翠之色；可以画得水气淋漓，也可以画得很枯涩；形态可以画得平静幽闲，也可以画得奔放激荡，作品也就不会千篇一律了。” 形、理、神三者有区别而又互相联系、递进，中国画的写生是取形、求理、摄神三位一体的。而神的摄取，潘天寿提出了方法，即要重视对象的“动的气趣”。他说，中国画“多不愿以死鱼死鸟作画材，也不愿呆对着对象慢慢地描摹，而全靠抓住刹那间的感觉，靠视觉记忆强记而表达出来的。因此中国画家必须去城市农村高山深谷名园僻壤，在霜晨雾晓风前雨后，极细致地体察人人物物形形色色的种种动态，以得山川人物的全有的神情与气趣”。 在具体的写生画法上，潘天寿一方面立足中国传统，认为白描可以类比西画中的素描，作为中国画写生的传统手法；另一方面也认为可适当吸收速写等西方写生画法，以“提高捉形和神的造型能力”。所以他提出：“要打好中国画的造型基础，可用速写为基础，抓动态，捉神气，并采用素描、慢写和默写等交叉方法进行，并以线来捉形象，明暗可以少擦点。” 潘天寿认为，速写和慢写对掌握人物的形态、动态、结构很有帮助，多画速写和慢写能提高造型能力 ；而且，速写和慢写用线条造型，与中国画的用笔用线，有相近处，故可吸收。至于默记和默写，是训练形象的概括提炼能力，培养形象记忆能力的重要方法。中国画的写生，到了高度的时候，完全要用记忆来写生。比如吴道子对嘉陵江三百里山水的写生办法，顾闳中画《韩熙载夜宴图》的办法都是如此。“用记忆来写生，必须对对象或临摹的画本有纯熟默写的训练，才能同样地抓住对象与临本上的形神动态气势等，在创作落笔时就能随心所欲地创作出来。这是中国画学习的重要一关。” 总而言之，潘天寿在看待中国画如何写生的问题上，既有继承传统的一面，如对心源的重视，对置陈布势的关注，对形、理、神关系的注重；又有结合时代要求，做出新的发展和补充的一面，如他结合西方写生方法，思考和调整中国画的基础训练。本册中收录的铅笔、钢笔、炭笔速写，是潘天寿写生画稿中幸存至今的部分，十分珍贵，是我们学习、研究潘天寿写生方法和写生观的重要参考资料。本册末尾附有几张墨笔（指墨）写生画稿和源于写生的小品，可供大家研究潘天寿写生与用笔之间的关系。 基本信息 作者: 本社编 出版社: 浙江人民美术出版社 ISBN: 9787534070150 出版时间: 2018-09 装帧: 平装 开本: 12开 编辑推荐 适读人群 ：书画好者、学习者、研究者 潘天寿是20 世纪“中国画四大家”之一，精于写意花鸟、山水，偶作人物，兼工书法，尤擅指墨，画风沉雄奇险，苍古高华。潘天寿以纵横磊落、大气磅礴的巨作著称于世，具有摄人的力量感和强烈的现代意识，令人过目难忘。然而，潘天寿又有追求“清新”和“别趣”的一面，源于他对自然生命中的生机、意趣，对艺术中的格调、品味有着极度细腻、敏锐的感受力。他的册页小品不但格调清新，而且在笔墨和章法上极为精到，是学习、参考的经典范本。 内容简介 本书精选了潘天寿先生百余幅册页小品，潘天寿是20世纪中国画四大家之一，画风沉雄奇险，苍古高华。但他又有追求“清新”与“别趣”的一面，在“广大”气象的背后有一种令人难以企及的“精微”。这种精微在潘天寿的小幅作品中体现得尤为明显，源于他对自然生命中的生机、意趣，对艺术中的格调、品味的极度细腻、敏锐的感受力。本书比较全面地收录了潘天寿的小幅精品，题材多为花草竹石、农家清品、山乡趣景，画面平淡质朴、意境悠远，风格以灵秀清逸见长，一片生机盎然。 作者简介 潘天寿（1897—1971），近现代杰出的中国画家、美术教育家、美术史论家，与吴昌硕、齐白石、黄宾虹并称为20世纪“中国画四大家”。他的画风沉雄奇险，苍古高华，大气磅礴，具有摄人的力量感和强烈的现代意识。在20世纪文化和社会大变革的时代，他直面传统绘画遭遇的困境，从中国绘画体系内部发现问题，提出明确的解决方案，真正从学术层面上捍卫了民族传统，并以杰出的艺术实践极大地丰富和发展了民族传统，借古开今，对现代画坛影响深远。 前言/序言 序言 晨曦新逗雨晴初 ——潘天寿的清新与别趣 潘天寿（1897—1971），20 世纪“中国画四大家”之一。原名天授，字大颐，号阿寿、雷婆头峰寿者。潘天寿精于写意花鸟、山水，偶作人物，兼工书法，尤擅指墨，画风沉雄奇险，苍古高华。潘天寿以纵横磊落、大气磅礴的巨作著称于世，如《记写雁荡山花图》《小龙湫一截图》《雨霁图》等，作品具有摄人的力量感和强烈的现代意识，令人过目难忘。 然而，潘天寿又有追求“清新”和“别趣”的一面。正如王朝闻先生评潘画时所说，“在霸气里又有一些妩媚”。范景中先生也说，“潘天寿研究者惯常用老子的理论，将他的性格与作品中呈现的‘重、拙、大’联系起来。然而，常被我们忽视的是，在这种‘广大’气象的背后，却还存在着令人难以企及的‘精微’”。这种“精微”不是出于单纯的理性的严谨，而是源于他对自然生命中的生机、意趣，对艺术中的格调、品味有着极度细腻、敏锐的感受力。因此，他会写出“睡起琐窗无意绪，默看细雨湿桃花”这样的诗句。这种充满诗意的清新隽永的气息，在大画中往往会被巨幅笔墨的刚毅雄悍遮掩起来，在小幅作品中则体现得更为鲜明。画面上的数笔小草，半朵闲花，无不透露出清雅的情致、淡泊的情怀。 实际上，潘天寿一生都经历着时代和艺术的内忧外患，他的精神世界在大部分时间都是孤独、寂寞，甚至压抑的。当我们看到这些格调清新、稚拙可爱的作品时，老画家的这颗“赤子之心”就显露得格外分明，令人动容。 潘天寿的册页小品不但格调清新，而且在笔墨和章法上极为精到，是我们学习、参考的经典范本。潘天寿用笔、用墨强调简练明豁，这在册页小品中体现得更为直接。他的小品大多着墨不多，画面洗练，但气象万千。他笔力雄健、一味霸悍，但又时时在控制之中。所以他的笔线不是剑拔弩张，而是沉凝老辣、古拙含蓄，但又变化多端。潘天寿善于经营位置，作品构图奇绝，往往达到多一笔则冗，少一笔则缺的境地。他在构图上对宾主、虚实、疏密、轻重、聚散等的灵活运用，在册页小品中体现得尤为鲜明突出。 潘天寿在《听天阁画谈随笔》中有这样一段话：“老子曰：‘治大国，若烹小鲜。’作大画亦然。须目无全牛，放手得开，团结得住，能复杂而不复杂，能简单而不简单，能空虚而不空虚，能闷塞而不闷塞，便是佳构。反之作小幅，须有治大国之精神，高瞻远瞩，会心四远，小中见大，扼要得体，便不落小家习气。”作大画不易，作精彩的小画也不易。吴茀之先生说，潘天寿先生“不论画幅大小，都喜从高处、远处、大处和最新奇处立意，并且贯穿到作画的始终”。潘天寿将册页小品当作巨幅来经营，故而虽不盈尺，却能以小见大，气局开阔。 潘天寿册页小品的题材，既有充满文人意趣的花草竹石，清逸潇洒，渗透着书卷气；又有充满生活情趣的农家清品、乡间小景，画面平淡质朴、意境悠远，令人回味无穷。即便是表现时代主题的创作，他也能巧妙地选取素材，创作出亲切感人的作品。 以早年所作的《晴秋图》为例，这是一幅十分清新明快的作品，它构成了潘画中与高古雄劲的主体风格相映衬的另一面。构图颇为有趣，右下角是粗放的竹叶，主体为一横卧大石上排列错落有致的小鸟，左下侧的题款使画面保持了一种静美的平衡。这种处理手法不仅跳出了吴派的规范，也与八大、石涛拉开了距离，显露出他风格成熟期“变实为虚”的构图的雏形。 1958 年，浙江美术学院的水印工场准备印制一批中国水墨设色作品，潘天寿为此精心创作了几套小品以供其复制。这些题材各不相同的小品，反映了画家对生活的无限热爱。它们后来不断被制成明信片，在国内外发行，深得人们的喜爱。 潘天寿还画过一些圆形小品，表现花草竹石，画面以灵秀清逸见长，流露出一片生机。如《有所思图》，这幅小品就像潘天寿同时期的大批册页、团扇的创作一样，在形式美的探索上堪称极品。在有限的空间里，一枝幽兰，三撇长短不齐的兰叶，便是全部的绘画形象，就靠中间一片兰叶将画面三分之二处分开，形成上下两个空间。其上以长方形的题款压顶，其下仅边角上一方小朱印呼应，数瓣兰蕊似砝码般镇住全图的失衡状态。构思之精，令人叫绝！类似这样的精品，在潘天寿第二个艺术创作高潮期大量涌现，正可以和他热衷于巨幅大画的创作相互映衬，一表一里，显示出其现代型中国画大家的风采。 另一幅《萝卜荸荠图》，在虚实、黑白的对比上极具匠心。大白萝卜的硕实，被两条轮廓线化为一段空白，使作品显得很有抽象感，而左右两端斜角相对的是两枚墨笔荸荠和几笔浓墨点出的萝卜叶子，似与白萝卜的那段空白相映成趣。虚实关系是艺术处理中最难把握的，其分寸所在，全看画家眼格、意趣的高下，不是单从形式上可以求得的。 潘天寿的册页小品，幅面虽小，但气局很大。《烟云飞帆图》以指墨作山水云烟，近处山岩突兀，远处云掩峰峦，中间则是江水与飞帆，画得十分泼辣随意。近处的墨点似皴，似树，似苔点，远处云山则利用纸的肌理显得自然而丰富。虽是小幅，却十分大气。 菊花与葫芦古人画得很多，易落俗套。在《葫芦菊花图》中，画家采用方构图，菊花靠右，葫芦靠左，中间留出空虚，这就打破了常规。题款在左上角，更形成左右对构的局面。且葫芦与菊花均着色，在画面上便成两个主体。这是有意不避画忌，其中已寓“险”意。画家用葫芦藤的指向和花的朝向构成顾盼之姿，花叶与藤叶之间及两方朱印之间均构成呼应，使左右两部分之间形成张力，而这种张力使花与葫芦都不能独自成为画面重心。结果真正成为画面重心的正是两者之间的顾盼关系，而中部的空白使画面显得空灵。 此类精彩作品，在本册中不胜枚举，所以说，潘天寿的册页小品是研究和学习他用笔用墨、章法构图的最好教材。 .............'
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