施洗的河（纪念珍藏版） 9787536081109

  一、先锋小说的分化

小说进入20世纪90年代之后，作为群体的先锋派，内部出现了明显的分化。这个事实的发生，不仅在于当下先锋作家在各自的艺术道路上越走越远，其原因还可以追溯到更早的时候——初对先锋派的界定便是含混而模糊的。多年来，小说界将一批富有艺术个性的作家集结在一起讨论，已经是勉为其难的事情了，我们又怎能奢望他们一直走在同一条道路上呢？分化是必然的。当然，我这里决非想轻率地预言一个时代的结束，但我确实看到，一些先锋作家用他们的近作向过去的写作群体举行了告别仪式。

从格非、苏童、余华、北村等人近来发表的长篇中，我们可以清晰地感受到这一点。尽管有关先锋小说行将解体的预言在文坛流行了多年，但直到今天我们才实在地亲见了这一节日。据我的初步考察，先锋小说至少分化成三股不同的艺术潮流在文坛挺进。一是苏童与叶兆言等人倾心于“新写实主义”，通过向传统的归化来表达他们的日常生活经验；二是余华、北村等人力图在作品中重获一种心灵深度，以超越世俗图景，实现对人的本真生存的追问；三是格非、孙甘露、吕新等人仍旧想在作品中持守一种有独立审美意义的形式力量，并用这种眼光来审视世界。当然，这不是科学主义的严密划分，它只是先锋小说分化后的一种新的可能性。这种分化并不意味着全面的进步，而是呈现出世俗化与超越性糅杂在一起的复杂面貌，现代主义的深度中心与后现代主义的平面性并行发展。

苏童与叶兆言等人在新近的写作中，放弃了早期那种对超越性价值标向的苦苦追寻，而更多将目光转向市民生活那无奈、庸常的生存景象。这种转型，在苏童的“妇女乐园”和“男人杨泊”这两个系列中篇中，体现得非常明显。文坛有人将他的小说称为是“高级通俗小说”，苏童则自称是“半流行小说”。与这种写作姿态相伴而生的是他在写作观念上的转化，苏童说，他写作时不想知道作品背后的东西，因为一个作家若为背后的东西而写作一定很痛苦。或许可以这样认为，苏童拒绝了写作中的痛苦性，而转向了轻松的写作？轻松的写作是一种消解性的写作，也是一种危险的写作，因为满足于事象形态描摹的作品，将缺乏与当下人类精神境遇互为同构的可能性，这样的文学，也就失去了与生存之痛相对抗的精神状态，以及在此之上的救渡之路；如果一个作家向我们出示了一堆我们耳熟能详的生活事象之后，便从人类的精神境遇里抽身而去，这样的写作显然是有限度的。叶兆言在他的《人类的起源》《爱情规则》等作品中，也写到了这种日常性。这和他们早期的先锋姿态是大相径庭的。

继续循着先锋小说的形式探索轨迹前行的是格非、吕新和孙甘露等人。像《锦瑟》《边缘》（格非）、《忆秦娥》（孙甘露）、《抚摸》（吕新）等作品，尽管有向故事回归的迹象，但总的来说，格非等人还是坚持了先锋小说对形式高地的占领。相比之下，余华与北村多少有点接近，他们都从技术迷津中突围出来，小说面貌变得异常朴素，他们在写作中，坚持用心灵的质量打击世界。余华的长篇小说《在细雨中呼喊》，就重返了现代主义的绝望主题，进而审视我们当下空洞的生存境遇。包括《活着》，余华仍旧延续了他内心那种悲凉而忧伤的生存感悟。而北村的长篇处女作《施洗的河》，我却把它看作是对余华的绝望呼喊的应答之作。《施洗的河》通过刘浪这一人物，清晰地展示了人类精神从空虚→害怕→焦虑→绝望→救赎的全过程，它以个体生命中匮乏到重生这个角度，写出了一个时代精神溃败的真实面貌。有人声称《施洗的河》是我们时代的“精神报告文学”，这显然是符合作品实际的一种说法。应当承认，北村在这个长篇中，对人类精神匮乏的开掘达到了令人吃惊的地步，并且，小说后面救赎情怀的实现，是《在细雨中呼喊》中所没有的。《在细雨中呼喊》和《施洗的河》共同构成了当代小说的动人景观，也是先锋小说分化之后的一个新的起点。

先锋小说的分化虽然暗示了某种群体性的危机，但我们并不必为此而悲哀。分化也意味着一种新的开始，在这个相对松散的局面下，先锋小说完全有可能酝酿一次更大的飞跃。余华、北村、格非等人的写作，都蕴含有一股与我们这个贫乏时代相对抗的精神力量。当文学在抵达了一个“无深度的平面”的临界点之后，如何将一度消泯于语言游戏中的精神价值与生命意义重新解放出来，值得每一个作家思考和探索。

二、写作是撤退

先锋小说与形式探索是相伴而生的。然而，形式还未保证先锋小说家取得的预期的辉煌，他们就已经感到疲累。不少先锋作家从纯粹的形式探索中抽身而出，原因就在于此。先锋作家毕竟不是纯粹的后现代主义式的文化游戏者，他们显然无法承受无限度的形式自娱与语言的狂欢。写作一旦从表达意义的维度中挣脱出来，成为福柯所说的那种只指涉自身的语言游戏，它就必然带来精神意义的极度匮乏——一种灵魂的虚空。这种“生存的零度”状态，将取消写作的根本意义。或许，先锋作家已经及时地意识到：在一个意义丧失的技术平面里，人类无法长久地居住下去。在此之前，先锋小说一度沉迷于技术主义的叙述策略之中，想通过文学形式的花样翻新来吸引公众，这令人想起韦伯所说的“工具理性”对人文精神的丰满性的压榨。比如，孙甘露的写作，创造的只是一个可供写作主体彻底消失的语词空间，在这个空间里面，孙甘露陷入到语词自身的缠绕与辨析之中。孙甘露的写作实践，包含了后现代式的消解冲动，它在一定程度上应和了德里达所说的“写作是撤退”：通过写作者与作品的分离，让语言独自言说，以宣告解读意义的无限与缥缈。这是先锋小说中的一个表现。

写作一旦遁入语言表达的自娱之中，其内在的生存意识与情感体验便随之消失。那时，它所敞开的后现代景象，只是一种艺术自我的隐在表现。阿兰·洛威德就在他对后现代主义的宣战书《后现代主义景象》一文中说：“后现代主义是一种更深意义的颓废，因为一个人除了自己以外还有别人和世界存在，把自己游离于共同关心的事物，游离于社会的集体之外，对社会进步而说，是十分危险的。”技术主义的流行，是先锋小说走在危险的写作途中的根本原因。技术（形式）的冷漠性，割断了人与世界的联系，同时也拒绝了作品与灵魂对话的可能性，世界的意义被放逐。它意味着人类生存的根基——神圣秩序的沦丧，从一个侧面表征了我们时代的精神危机。

面对生存中心的倾倒，有人想在碎片化的平面模式中重建一个精神的新深度空间，以此来反抗我们业已深重的生存危机。就连“探索形式主义策略的实验者”（陈晓明语）的北村，也在沉默一段时间之后，返复到对生存的敏感与关怀上。北村的转型，是以他的长篇小说《施洗的河》为标志的。

《施洗的河》中，北村完全敛去了的艺术探索色彩，而转向作品自身肌体的建构。北村启用了朴素的方式——讲故事与心理活动——来写作，目的就是为了拆除一切直面生存的形式障碍，直接进到人物的生存领域里面，通过展现人物心灵底部那片阴晦的风景，说出我们这个时代的匮乏本质，以唤起世人的警醒。北村说：“我要为自己选择了作家这一职业负起道德责任。”这是他转型之后的写作独白，他表示无法再对我们当下日渐沙漠化的精神境遇表示沉默。

北村在小说中尽管写的是历史，但他没有囿于历史而回避对当下生存的关注。他不像其他先锋小说家那样刻意与历史保持某种间离效果，而是尽力从历史中跳脱出来，实现与我们当下生存的同构。像小说中的刘浪、董云、唐松、马大等人，他们从寻求心灵的暂时满足而在罪恶中沉沦，后走向绝望与死亡的生命历程，有着普遍的象喻特征。北村借刘浪这一个体生命从颓败到重生的种种变化，来表达他对当下生存的隐喻性理解：终极的缺席，使人一步步地走向绝望的境地。而刘浪在后因寻得信仰，得到精神的拯救，也说出北村对我们时代精神出路的思虑，从过去那种乌托邦的幻影中走了出来。

在北村的这个长篇中，形式可能给我们带来的不适已清理干净，只有内在逼人的精神力量才是重要的，事实上，不仅北村，其他的先锋作家，其作品的形式先锋性也正在衰弱，包括格非、孙甘露也不例外。形式不会是文学的终极，它只是作家表达世界的一种方式而已，这种方式由作家对世界的基本理解所决定。倘若形式失去了精神性，那它的意义便已不在。

先锋小说在形式上的先锋性的萎缩，作为一个重要的文学事实，必然带来我们对“先锋”二字的重新理解。过去我们一直持守这样一种观念：先锋就是指形式探索上的前卫性。现在看来，这样的观念应当矫正。在一个更大的范围里说，先锋应是指在精神探索上走在前列的人，而形式上的先锋则很可能徒具一副空洞的外壳。

三、生存的匮乏

对人类精神境遇的关注与揭示，一直是北村在写作中渴望企及的目标。然而，只有到《施洗的河》这个长篇，北村才真正从外在形式的构筑上退回到内在心灵风景的描摹上，把笔触伸越到了人物灵魂之中。这时，北村对精神事实的逼视，转化成了作品的内在力量，紧紧地抓住读者的心灵。

只有从心灵里面出来的东西，才能真正感动读者，可是多年来，先锋小说的零度叙述所造成的冷漠，使小说内在的情感力量丧失殆尽。先锋作家关闭了与人物心灵交流的可能途径，而只注重事件或行动本身的残酷性，他们想通过这些客观呈示，来言说人类的生存本相。这显然不是理想的方式。余华较早意识到了这一点。他的《在细雨中呼喊》《活着》等作品，在叙述上就变得温和、舒缓而充满情感色彩，故事本身也朴实而富有耐心。但是，这些作品却因其取得的心灵深度，而深刻地影响了当代小说界。从现实到心灵，从外在到内在，这无疑是小说的一种新变。

北村也走在这种新的道路上。《施洗的河》作为我们时代精神衰败的心灵象喻，就是凭借人物的心灵发展史这条线索，来达到对生存的真实意义的拷问。北村无意于为当代小说的人物画廊塑造几个新的典型，他力图复现的是在刘浪等人身上所包蕴的精神上的普泛意义。所以，从叙事上看，北村笔下的故事逻辑也是服从于人物的心灵逻辑的。

北村始终以刘浪的心灵史作为小说的中心内容，在刘浪身上，能看到的生存事实只有一个：匮乏。作为蛇帮的首领，刘浪可以通过罪恶的手段获得一切——无论是金钱、女人还是名利。但他有一个致命的问题始终无法解决：心灵的满足。尽管刘浪可以利用罪恶所具有的刺激性自娱，但欢乐总是稍纵即逝，刘浪无法将它留住，而且，肉体的欢悦终究无法满足刘浪那颗空洞的心灵。一度，失去精神安慰的刘浪迷上了各种各样的精神代用品：女人、气功、大麻以及无休止的帮会争斗。但是，每更换一件，刘浪就感到自己的心里又被腾空一块地方，当刘浪对生活流露出彻底的乏味时，他蓦然发现，自己已站在一片无主、无根的精神荒原上，那时，结束生命是刘浪的梦想。

在刘浪的心灵流变过程中，我们几乎看到了一个时代的精神影像。造成刘浪绝望的原因，就是生存意义的匮乏，而这也正是贫乏时代的人精神危机的共有病症。正如刘浪在小说所说：我不难受，只是我里面很空。这种生存空洞的感觉，正是许多现代人滑向绝望的重要原因。刘浪找不到生存的意义，他不知道自己活在这个世界上到底为了什么，这种绝望的想法，导致刘浪成了一个孤僻、变态、冷漠的孤独者，在那个溃败的时代里孑然而行。后，刘浪甚至过上了一种穴居人的生活，梦想通过与世隔绝来保持自己心中后一丝的恬适，只是，这个梦想也在刘浪心中破灭了，因为生存根基被抽空这一事实，使刘浪失去了的依靠。

匮乏的实底，就是生存中心意义的缺失。刘浪无疑是一个生活在匮乏底部的人，他举目见到的都是生存的黑暗。在黑暗里面，刘浪的生存得不到确认，他的灵魂也就得不着安息。刘浪在后面终于明白：金钱无法满足，学问无法满足，享乐无法满足，成就无法满足。他渴望的是灵魂能抵达一个神圣福祉。

北村借着刘浪，向我们说出一个严重的事实：意义的危机。这也是北村超越刘浪这一个体生命，向我们传达的生存消息——匮乏的实在景象。必须正视我们当下所面临的后现代的生存境遇：主体消弭，深度消失，精神的超越性转换成内在的沉沦性。作为精神产品的文学，必须出示一种反抗生存黑暗的力量，帮助人思索如何实现生存的真实意义。在当下这个时代，人的生存几乎被推到了雅斯贝尔斯所说的“边缘处境”里：死亡、苦难、斗争和罪过。这个事实严重到一个地步，让任何一个有责任感的作家都无法回避。正如后现代学者查尔斯·纽曼描述的那样：“所有的人都腰缠万贯，然而所有的人都一无所有，从来没有谁能忘记自己整个精神的突然贬值，因为它的匮乏太令人触目惊心了。”这是个生存悖论：物质不断富足，精神却日渐匮乏。如果不能对此境遇作出应有的反应，那么，我们永远也无法再找到精神价值的新维度，那时我们不禁要问：生存被悬浮之后，人的精神出路在哪里？

虽然，在当代社会能明确地感受到后现代主义文化情境对现代人精神的一步步蚕食，但也大可不必在生活中推行后现代主义。当代社会不是文化不够零散，世界不够无序，精神不够匮乏，而是需要从这些艺术与生存的废墟中走出来，重新找回精神的重量，找回内心那种温暖的感觉。

四、深度空间的争取

对生存的关注，是一部文学作品引人注目的深度链条。其中，生存的悲剧性以及神圣之光重新朗照大地时的终极幸福，即克尔凯戈尔所说的“永恒沉沦”与“永恒拯救”的两个心灵世界，更是许多伟大作家所关注的深度内容。于是，终极价值的背景出现了，因为真正的深度只会出现在人与世界、人与终极的关系之中。

北村的《施洗的河》之所以显得重要，就在于它写出了匮乏与黑暗的实质：神性的缺席。神性的不在，导致了人性的沦丧，这就是海德格尔所说的“世界之夜”——天、地、人、神的世界四重结构，由于神性的不到场，终极意义的不在，导致世界呈现为一片黑暗。只有与神性相关的信仰、希望、公义、圣洁和爱等神圣素质，才能克服生存的黑暗、苦难和虚无。刘浪在苦难中要寻求的正是一种能带给他盼望的事物，以填补他心灵中的空缺，这也是解决他灵魂问题的途径。但由于神性未曾惠临，世界是一片精神沙漠，在里面活跃的是人的盲目意志与本能冲动。人一旦失去了神圣作为存在的尺度，他的栖居便是不完整的。这时，人容易遁入自己的本然生命里面，任由生命的动物性把自己带到虚无主义的怀抱里，从而越来越远离存在的神性呼声。在刘浪、马大、唐松等人心中，只有一些过目云烟般的生活幻象，而没有一个更高的东西存在，也就是说，他们从来就不曾仰望过什么，也就无法超越当下的生存情境，向生存的更高处攀登。当他们丧失了生存的勇气之后，便通过消耗生命来维持对生活的热情，直到自己走到毫无退路的绝境里。刘浪就在行走到绝望边缘的时候，向那个神圣的终极实在发出了凄厉的呼喊：

天哪！他喊道：如果真有一个神灵，我要问你，为什么你要把我带到这样一个地步，我不是有万贯家财么？我不是活得好好的么？街上一个卖鱼丸的都无忧无虑，为什么你的惩罚要临到我身上？让我无能！你为什么要拆毁我？你为什么要让我黑暗？你把我送到这个地步，你到底要我做什么？

这是一个绝望者的无助悲告。北村在刘浪绝望的时刻，让神性的光临到了他，使他在光中被暴露，进而悔改，重获一个超越绝望的神圣生命。这时，北村的写作在后完成了由现实形态到神意形态的自然转换。更为重要的是，神性维度的出现，使《施洗的河》具有了罕见的深度性。在这里，再也找不到北村过去小说中那种能指的过于明确与所指的恍惚迷离之间的矛盾，其精神指向有了相当明确的对象。北村、余华与其他先锋小说家所不同的是：前者致力于深度精神价值的重建，而后者则力图将精神与历史都夷为平地。意义的平面不是人类的永恒居所，因此，后现代主义以消解为主要特征的文化现象，也不过是人类精神遁入历史盲目的一种必要过渡，“后现代”之后，必定是更高层面的深度重建。

从西方的后现代主义的发展过程中，我们也不难看到这一点。像哈桑、奥尔克斯等后现代学者，都曾尖锐地指出：“后现代主义正在走向终结。”这就意味着，那个由不确定性、零乱性、非原则化、无我性、种类混杂、构成主义等组成的躁动不安的境况，正让位于精神重建与文化更新的新格局。为此，美国的丹尼尔·贝尔在上世纪六七十年代的时候，就对后现代主义那无限度的解构冲动表示出忧虑。他认为，若要摆脱后现代主义情境下信仰危机的梦魇，就必须向后工业社会的新宗教回归，重聚人与世界的碎片，通过传统信仰的复兴来拯救人类。

后现代主义给当代社会带来的两大恐惧是：话语膨胀与表征危机。信仰的复兴，无疑是对这两种恐惧的坚决还击。它作为支撑人类生存的终极情怀，其基本特征是：幸福和爱。这种神圣性质的出场，可以消除人的狂妄，使得人不再将自己提升到一个的位置上，而是在神性的声音里展开对生存的体验。人的生命一旦顺服在同一个终极原则面前，世界就将重新彰显出它那和谐的秩序，这个时候，人的生存便有了深邃的内容，而不再飘泊游荡。

文    学不仅要在生存的空洞里，展现出对神性惠临的期待，而且，还要进到信仰的光芒里面，对一切神圣美好的事物发出歌唱。遗憾的是，我国的先锋作家，大都没有上升到这一高度上写作。但是，当下形式先锋性的萎缩，表明先锋作家已经开始脱下时髦的外衣，在一个更朴素的领域里，出示他们的写作热情与生存勇气。余华和北村等人，是先锋作家中超越旧写作模式的先行者，他们在精神上的觉醒，使得他们的作品恢复了深度力量。逃避生存苦难而遁入技术领域，这并不能给我们带来真正意义上的文学革命，只有能够站在精神的终极层面上直面生存、审视生存的作家，才可能创造出质量的作品。可以肯定，对生存深度空间的争取，将成为小说发展一个重要走向。

北村，当代著名作家、诗人。主要作品包括：“者说”系列小说，《施洗的河》《玛卓的爱情》《伤逝》《周渔的喊叫》《我和上帝有个约》等。其中《周渔的喊叫》改编成电影《周渔的火车》。另创作影视作品多部。

私生

父亲回来了

鬼

离乡

医学和诗学

仇恨

婚姻

死

害怕

堕落

该与不该和能与不能

机缘与定数

相信

恶念头的成长

隐痛

田园

虚伪

死不了与活不成

焦虑

绝望

妖

施洗的河

羔羊

弯曲的世代

附录

一部小说和一个时代的精神坐标——首发责任编辑手记（文能）

写作能回家吗——北村和他的《施洗的河》（谢有顺）

写作是生命的流淌——北村访谈录（郭素平

北村，当代著名作家、诗人。主要作品包括：“者说”系列小说，《施洗的河》《玛卓的爱情》《伤逝》《周渔的喊叫》《我和上帝有个约》等。其中《周渔的喊叫》改编成电影《周渔的火车》。另创作影视作品多部。

按他的吩咐，随从在众目睽睽之下把一千大洋倾倒进深水。那帮人炸了窝，争先恐后地抢进水里，像一群湿了羽毛的鸡，狼狈不堪。刘浪一阵揪心，掉头就走。在回安贞堡的路上，刘浪感到委屈。他并不是对这伙人伤心，因为他已经很快把他们忘在脑后，他伤心的是自己：他觉得自己想做好人去爱一帮乞丐的想法是幼稚可笑的，他本来就不是善董，他回乡是来奔丧的，不是来行善的。刘浪为自己不知从何时冒出来的想做好人的念头感到费解。

回到安贞堡后，他看到母亲的棺木时突然有点悲伤，这种悲伤看来不是出于母亲的死，而是出于委屈，好像一个被那帮乞丐欺负后的人回到母亲面前时的委屈一样，但他终究没有掉泪。刘浪想起自己回家整整一天居然没掉过一颗泪，不禁有些惊慌起来。

按照霍童的乡俗规矩，母亲出殡时长子要显出极其哀恸的样子，哀恸到无力站住，只好由两名亲戚来搀扶。而且必须号啕大哭，必须哭出十分冗长的鼻涕，这鼻涕是不能擤掉的，鼻涕越长孝心越重，出来看丧仪的霍童人会用同样冗长的鞭炮来对鼻涕进行报答。刘浪想起这些事时十分惊慌，他知道自己实际上很爱母亲，她的死让他有一种隐忍的悲痛，但总是找不到合适的机会把它哭泣出来。不要说那么冗长的鼻涕，他怕到时候他连哭都哭不出来。这种不祥的预感立即攫住了他深邃的内心，使他恐惧。

这念头可真要了他的命。一连几天，刘浪的心情都被弄得很糟，他的脑子一直被它所纠缠。面对热闹的灵堂，他像个局外人一样在门外走来走去，无所事事，陌生地注视着里面忙碌的人。他越想出殡的事，越感到自己哭不出来，心里就越烦恼。灵堂里浓重的香火和尖锐的唢呐声使他透不过气来。刘浪孤单地立在门外，支着文明棍，注视着莫名其妙的灵堂，像一个很吃惊的人，更像纸鸢。

令人煎熬的时刻终于来临。出殡的队伍蛇阵一样在霍童的麻石大道上布开，前头接着剃头店，后头接着祠堂，一眼望不到头。刘浪对一下子冒出这么多亲戚感到吃惊。刘成业像个死人一样被两个人架着往前拖，亲戚们哭得惊天动地，内容比较丰富，里面有一半人是花钱请来哭丧的。这些专门哭丧的人有些本事，先打听好死人生前的功德，所以这时候哭得很让人鼻酸。她们的哭诉中叙说着死者的往事，有些事连刘浪都不记得了，他从她们的哭诉中感到母亲的确是个好人，是个很可怜的人，但他还是哭不出来，因为这种阵势把他吓坏了。这个在樟坂叱咤风云的人现在完全沦落成了一个可怜不堪的弱者，连哭都哭不出来。

丧队已经走了大半程，刘浪还是毫无办法，他的难堪彻底地摧垮了他。他想，如果到了墓地自己还是哭不出来，那可真是玩完了。这时，刘浪突然找到了一个办法，开始搜寻记忆中的伤心事。他想到了陈氏给他喝莲子汤的事情，母亲看他吃完后，用嘴舔尽碗里的残渣；他想起了母亲为了塞给他一块钱，忍受着刘成业刻毒的咒骂和皮鞭。但纵然他想到了这些，还是无济于事，这些往事不能使他伤心落泪，勾起的却是对刘成业的仇恨。

刘浪迷惑不解了。临近墓地的时候，刘浪异乎寻常地想起了樟坂，想起了自己十几年的苦心经营，可是到今天还找不到一个可以说话的人，这时候他的伤心立即像潮水一样涌上来。他想到自己的可怜正如母亲的凄苦如此类似时，眼泪几乎就要夺眶而出。但糟糕就糟糕在，刘浪突然看见了前面刘成业的白色孝帽，它像大兵的船形帽那样高高耸起，并有两个轻佻的角，这顶形状古怪的孝帽立刻吸引了他的目光，使他感到好笑，好不容易积累起来的哀伤被冲刷得干干净净，功亏一篑。在抵达墓地的短暂时光里，刘浪无法再顾念哭泣的事了，他那点可怜的精力已经完全用在抵挡促狭，以保证不因为那顶荒唐的孝帽而笑出声来。

棺木落土的时刻，刘浪对自己的哭泣已经绝望。他按部就班