雕刻时光 9787544278591

安德烈塔可夫斯基：1932年4月4日出生于苏联伊万诺夫州尤里耶维茨的一个知识分子家庭。1986年12月26日在法国巴黎病逝，享年54岁。他一生中只完成七部长片和两部短片，部部经典。
《压路机和小提琴》
《伊凡的童年》
《安德烈鲁布廖夫》
《索拉里斯》
《镜子》
《潜行者》
《旅途时光》
《乡愁》
《牺牲》
他与伯格曼、费里尼被称为现代艺术电影“圣三位一体”，他是导演的导演，正如马尔克斯是作家的作家。

1前言
10开端
33艺术——渴求理想
55雕刻时光
85使命与命运
112电影形象
189艺术家的责任
215《乡愁》之后
230《牺牲》
249结语
262附录：塔可夫斯基电影创作表

安德烈塔可夫斯基：1932年4月4日出生于苏联伊万诺夫州尤里耶维茨的一个知识分子家庭。1986年12月26日在法国巴黎病逝，享年54岁。他一生中只完成七部长片和两部短片，部部经典。
《压路机和小提琴》
《伊凡的童年》
《安德烈鲁布廖夫》
《索拉里斯》
《镜子》
《潜行者》
《旅途时光》
《乡愁》
《牺牲》
他与伯格曼、费里尼被称为现代艺术电影“圣三位一体”，他是导演的导演，正如马尔克斯是作家的作家。

雕刻时光

斯塔夫罗金：……在启示录中天使发誓，时间将不复存在。

基里洛夫：……这非常可信，明白又准确。当全人类都得到幸福时，时间将不复存在，因为已经不被需要了。这想法完全正确。

斯塔夫罗金：那时间被藏到哪儿了呢？

基里洛夫：无处可藏。时间不是一个物件，它是一个理念。它将从人类的理性中消失。

——陀思妥耶夫斯基《群魔》

时间是“我”存在的条件。一旦个人与其存在条件的关系被切断，我们的活力氛围被摧毁，死亡就紧接着降临了。个体时间的死亡也同样—这是人类这一生命变得让活着的人无法感受到的结果。对于周围的人来说，这就是死亡。

人要实现自己的个性，时间是不可或缺的。我指的并非线性时间，那意味着来得及做某事、完成某个行为的时间。行为是结果，我要讨论的是原因，是什么让人类成为道德意义上的

人。

历史还算不上是时间。进化亦然。这只是结果。时间是一种状态，是一种火焰，在其中居住着人类心灵之火。

时间和记忆交融，有如一枚勋章的两面。显然，没有时间也就没有记忆。而记忆是一个过于复杂的概念，要界定出它给我们留下的所有印象，仅仅罗列它的各种特征是不够的。记忆

是一个精神概念。比如，描述一个人的童年印象，可以肯定地说，我们手头有足够的资料勾勒出这个人饱满的轮廓。丧失记忆，人就会成为幻想的囚徒—从时间中跌落，将无法把握

和外在世界的联系，也就是说，他注定要发疯。

人作为一种道德存在，被赋予了记忆，里面撒播了不满的种子。不满使我们脆弱敏感，容易感到痛苦。

艺术理论家或评论家研究的文学、音乐、绘画中的时间，指的是记录时间的手段。例如，研究乔伊斯或普鲁斯特的时候，他们会审视其追忆中存在的美学机制，以及对个体经验回忆的

记录。他们研究艺术中记录时间的客观形式，现在我感兴趣的是时间本身与生俱来的内在的道德特质。

人存在于其中的时间，让人有可能认识到自己是一种道德的、追求真理的存在。这是一种既令人甜蜜，又令人痛苦的天赋。生命充其量是拨给人的一个期限，在这个期限内他可以并应当根据自己理解的目标完善自己的精神。生命被勉强塞进了严苛的条条框框中，这条条框框比我们对自己和他人负有的责任更为分明。人类的良心要依靠时间来实现。

都说时间一去不返。如果这话是指通常所论的过去的一切不能重来, 那么倒还没错。但是，“过去”的本质究竟是什么？是已经逝去的吗？那么“逝去的”究竟又意味着什么，假如对

每个人而言，每个流逝的瞬间都蕴含着眼前的现实的话？从一定意义上说，“逝去的”比当下要真实多了，或者说，它无论如何都比当下更稳固、安定。当下就像流沙一样从指缝里溜走，只有在回忆中才能获得其物质的重量。所罗门王指环上镌刻的那句名言宣称“一切终将逝去”（我们要原谅《旧约》中他下的那个命令），我反而倒是想从道德意义上说一下时间的可复返性。在物质世界里，时间可以消失得不留任何痕迹，因为它是一个主观的、精神的概念。我们度过的时间，于时光中散布经验，在我们的心灵中沉淀。

因果互为条件，彼此轮回。因果以一种不可逆转的注定性彼此相生，假使我们能一下子发现其中的关系，就会感到它带有宿命论的色彩。因果关系就是从一种状态到另一种状态的进程，也是时间存在的一种形式，把时间概念注入我们日常实践的一种方法。然而，因造成了果之后，并不会像发射过的火箭节段一样被抛弃。因了某一种果，我们时不时地需要回到它那个“因”的源头—换言之，我们凭借良心令时间倒转。从道德意义上来说，因果表现为一种回溯关系—这样，人们就好像回到了过去。

记者奥夫钦尼科夫在关于日本的印象中这样写道：

“人们认为，时间本身可以帮助我们了解事物的本质。因此日本人在岁月的痕迹中看到了殊的魅力。古树暗沉的色彩、石头上的青苔，甚至被一双双手抚摸而磨损的画卷边缘，都令他们着迷。他们把这些岁月的印迹称为‘侘寂’，字面意思是锈斑。那么‘侘寂’应该是指自然的锈迹，古老的魅力，时光的印痕。

“像‘侘寂’这样美的元素，加强了艺术和自然的关联。”

从某种意义上来说，日本人致力于在美学意义上把握时间。

说到这里，自然就联想到普鲁斯特，他这样回忆自己的祖母：“甚至当她必须为谁准备一份实用的礼物，比如一把扶手椅、一套餐具、一根手杖，她都会选择‘旧’的东西，仿佛搁置在那儿长期不用，它们就失去日常实用性，变得更像是在讲述过往时代人们生活的物件似的。”

我想，“激活记忆的大厦”不仅适用于普鲁斯特，电影也要在这激活的过程中发挥自己的作用。

从一定意义上来说，日本人“侘寂”的理想正是电影。也就是说，时间掌握着全新的材料—电影，就完整的意义而言，它是新的缪斯。

在电影业中存在着大量偏见。我指的不是传统，而是偏见，是思想的僵化。它们通常在传统周围滋长，任何一种传统也都会如此滋长。若想在创作领域取得些许成就，你就要摆脱偏见，

培养自己的立场和观点—当然我指的是健康的观点，并在工

作中珍惜爱护，就像爱护眼球一样。

导演一部戏，不是从和编剧讨论剧本开始的，也不是从与演员或作曲者沟通相关的工作中开始的；而是始于自由制作电影的人或曰导演设定内在冲突而产生了这部电影形象的那一刻：可能是一些细节片断，也可能仅仅是应呈现在银幕上的表现手法或情感氛围。只有对自己的思路了如指掌，并能同摄制组一起将其完整呈现的人，才能称之为导演。不过，这一切并

未逾越寻常职业的轨道。在这个轨道上有艺术所需的很多东西，但要令导演成为艺术家，它还是不够的。

只有在思想里或影片中产生独特的形象结构及关于现实世界的思想体系，才是成为艺术家的基础。导演将自己的思想体系交给观众审判，并与观众一起分享它，就如分享为珍爱的梦想。导演只有具备了看待事物的独特观点，成为某种哲学家时，才能成为艺术家，他的电影也才能成为艺术。当然，这里的哲学家只是相对意义上的。

记得保罗· 瓦莱里是怎么说的吗？“诗人都是哲学家，就好比海洋风景画家都是船长一样。”

每种艺术形式都有其独特的法则。

说到电影的独特法则，总免不了要与文学相比较。在我看来，必须尽可能深地去理解并揭示电影和文学的关系，以便更清晰地区分二者，避免混淆。文学与电影的相似性在哪里？是

什么把它们联结在一起？

有可能的是，这两个领域的艺术家都有足够的自由，得以将现实提供的素材组织在时间之中。这样的界定看起来过于宽泛，但是我认为，它完全涵盖了电影和文学的相似之处，余下的便是影像和语言二者的原则性差别造成的不容妥协的分歧。基本的分歧在于，文学借助语言描绘世界，而电影不需要。电影直接呈现自己。

关于电影的特征问题迄今没有一个共识性的诠释定义。有许多不同的观点，但它们彼此冲突，或者更糟，模棱两可地混作一团。每个电影艺术家都可以按照自己的理解，给电影的特征下定义。无论如何得有一个严谨的概念，以便有意识地创作。不了解艺术的准则是无法进行创作的。

电影的特征是什么，何为电影，电影具有哪些可能性、手法、素材—不仅仅是形式方面，而且在精神方面（如果可以这么说的话）？

我至今无法忘怀19 世纪公映的那部天才的电影，所有电影的源头—《火车进站》。卢米埃尔摄制的这部众所周知的影片当初只不过是利用摄影机、胶片、放映机发明的产物。这部作品只有半分钟，描绘了阳光照耀下的一段站台，绅士淑女们来回走动，火车从景深处直接向摄影机开来。随着火车的驶近，放映厅里开始骚动不安，人们四处逃散。就在这一刻，电影诞生了。这不仅仅是技术问题，或是新的阐释世界方法的问题，而是一种新的美学原则的诞生。

这种原则就是，人类次在艺术史上，次在文化史上，找到了一种直接留存时间的方法。同时，可以无数次地将这段时间投射到银幕上，再现并回到逝去的时光。人类获得了真实时间的模型。如今，时间一旦被看到并记录下来，便可长久地（理论上是永久地）雕刻在金属盒中。

正是在这个意义上，卢米埃尔的电影次播下了新的美学原则的种子。不久后，电影的发展就偏离了它原本的艺术轨道，沿着取悦庸俗品位和赢利的道路前进。在接下来的二十年中，几乎全世界的文学作品和大量戏剧被搬上银幕，电影被当作一种记录吸引眼球的戏剧化视觉的捷径。自那时起，电影就走上了一条错误的道路，直到今天，我们仍在收获苦果。恶果甚至不在于图解化之灾：的灾难是，它使得艺术地运用电影的目标—将现实的时光雕刻在胶片中的可能无法实现。

电影是以何种方式雕刻时光的？我们将其界定为事实方式。事件、人的行为以及任何现实的物体都属于事实范畴，而且这一对象能以静态与恒定（因为这种静态存在于实际流逝的时光中）的方式呈现。

这才是我们寻找的电影艺术特征的根源。有人反驳我说，音乐中时间问题也是核心。但是它们的解决方式是完全不同的。音乐的生命力体现在音乐完全消失的那一刻。电影的生命力恰巧体现在我们身边和现实须臾不可分离的生活本身当中。而电影的物化恰恰体现在与现实真实而须臾不可分离的关联中，它时刻围绕着我们。

以事实的形式与表现雕刻时光—这就是电影作为艺术重要的理念。它令人考虑到电影还有如此丰富的可能性，以及远大的前景。我工作的理论建设实源于此。

人们为什么要去电影院？是什么让人们走进黑暗的放映厅，花上两个小时观看银幕上的光影游戏？是为了找乐子？为了获得某种麻醉剂？的确，世界上到处都有娱乐业的托拉斯与康采恩，它们对电影、电视以及其他视觉经济进行剥削。但我们的出发点并不在此，而在于和人类认知并掌握世界的需求密切相关的、电影的原则性本质。我认为，人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。人们为了生活经验去看电影，因为电影有一点是其他艺术不能比的：它能够开阔、丰富、浓缩人的实际经验，不仅仅是丰富，而且是延长，可以说是显著延长。这就是电影实实在在的力量所在，无关明星、情节、娱乐性。在真正的电影中，观众不仅是观众，而且是见证人。

电影创作工作的实质是什么？一定程度上可以界定为雕刻时光。就好比雕塑家面对一块大理石，成品的样子了然于心，然后一点点剔除所有多余部分，电影人同样从包含海量生活事实的时间巨块中剔除所有不需要的部分，只留下能成为电影要素的部分，只留下能清晰描述电影形象的部分。这一剔除动作中蕴含着艺术的选拔，艺术选拔在任何一门艺术中都占有一席之地。

都说电影是一门综合艺术，它基于多种相近艺术的共同参与，如戏剧、散文、表演、美术、音乐等等。然而事实上，这些艺术形式的“共同参与”对电影而言是一个非常可怕的打击，能够在瞬间化作折中主义的混乱，至多也不过是一种虚假的和谐，在其中找不到电影真正的灵魂，因为它在这一刻已经死去。应当彻底弄清楚，既然电影是一门艺术，那么就不可能是其他艺术门类的简单混合，只有认识到这一点，我们才能回答关于电影艺术的所谓综合特质的问题。影像不是文学思维与绘画技艺的混合产物，那样只会产生或苍白空洞或辞藻矫饰的折中主义。因此，电影中时间的运动与组织法则不能用戏剧时间法则代替。

事实形式的时间！我再次提到这一点。我认为理想的电影是纪实：不是拍摄手法，而是重新建构和追述生活的方式。

我曾偶然录下一段谈话。谈话的人并不知道被录音。后来我听了整段录音，不禁想：这里的从“编”到“演”，多么天才。人物的行为逻辑、感受、爆发力，多么有感觉！多么美妙的声音，多么精彩的停顿！哪怕连尼古拉· 斯坦尼斯拉夫斯基都无法解释这些停顿，相形之下，海明威的风格都显得刻意而幼稚了。

我心中理想的工作情形是这样的：作者携带数百万米胶片，记录下一个人从出生至死亡的每分每秒，每时每刻，每一天，每一年。后剪辑出两万五千米，即一个半小时的银幕放映时

间长度。（想想便很有趣，这几百万米的胶片由不同导演经手结果会多么不同！）

虽然在现实中我们无法拥有上百万米的胶片，但“理想的”工作条件并非不能实现，这正是我们应为之努力的方向。在何种意义上？重点就在于，选择并串联一系列事件，去准确了解去看，去听，是什么把它们连在一起。这就是电影。否则一不小心就走回戏剧化电影的老路根据既定的人物性格构建情节结构。而在这种情况下根本不需要密切关注某个人物。在银幕上，人的行为逻辑完全可以转化为另外（貌似不相干）的事实和现象逻辑，先前你们看到的人可能从银幕上消失了，取而代之的是截然不同的，对于指导作者建立事实联系来说必不可少的东西。比如，我们有可能拍出这样的电影：里面没有一个贯穿始终的人物，却可以折射出人对生活的看法。

电影艺术可以借助散落在时光中的任何事实，可以运用生活中的一切。在文学中属于偶然属于个别的可能性（例如海明威短篇小说集《在我们的时代里》的“纪实性”导言），对于电影而言则是基本艺术准则的表露。一切，不管是什么！对于小说或戏剧而言，“不管是什么”似乎没有什么限制，对于电影来说就有很大的限制。

将人物置于无尽的环境中，将他与数不清的擦身而过或远远路过的人作比对，建立人物与整个世界的联系：这就是电影的意义。

有一个已然老生常谈的概念：诗电影。它意味着电影可以通过其形象，大胆脱离生活中常见的具体事物，同时确立自己独特的结构价值。不错，这其中潜藏着特别的危险，即电影失去自我的危险。“诗电影”产生了诸如象征、隐喻之类的东西，它们恰巧同电影与生俱来的意象没有任何共同之处。

在这里我想再就一点做一个必要的澄清。假如电影中的时间是以事实形式表现出来的，那么这种事实必然是以简单、直观观察的方式呈现的。观察是电影艺术重要的构形基础，从

小的细胞贯穿到整体。

我们都知道古老的日本诗歌的传统体裁—俳句。爱森斯坦曾经引用了一些俳句：

古寺

冷月

狼嚎

田野寂静

蝴蝶独飞

蝴蝶入睡

爱森斯坦从这两首三行诗中看到，三种单独的元素是怎样结合在一起形成新的特质的。

这种特质并非为电影独有—它早就存在于俳句中！俳句吸引我的，是其对生活纯净、准确、细致的观察。而且形态纯粹。

满月跑过的时候

几乎未触动

碧波中钓竿

垂露

在所有山楂树的刺上

一滴滴悬挂着

这是非常纯净的观察。其精准甚至可以令愚钝的读者感受到诗歌的力量，感受到—原谅我的唠叨—作者所捕捉到的生活形象。

虽然我在拿其他艺术门类作类比时非常慎重，我还是觉得这一诗歌的例子更接近电影的真谛。只是不要忘记，文学与诗歌有别于电影，它们是用语言表达的。

而电影诞生于对生活的直接观察—在我看来，这是电影该走的路。因为电影形象实质上就是对时光中流淌的现象的观察。

有一部电影和直接观察原则背道而驰，那就是爱森斯坦的《伊凡雷帝》。整部电影不仅看上去像一个象形文字—由各种巨大的、渺小的、细微的象形文字组成，此外，全片没有一处不体现着作者的意图。（听说爱森斯坦本人曾在一次讲座中讽刺这些象形符号，讽刺这些隐秘的想法: 伊凡的盔甲上画着太阳, 库尔布斯基的盔甲上画着月亮，因为库尔布斯基暗喻“反

射别人的光辉”……）

在设置人物、塑造形象结构、营造气氛方面，《伊凡雷帝》都酷似戏剧（音乐剧），以我的观点来看，它甚至不能算是一部电影作品。它只是一部“日间歌剧”，就如同爱森斯坦对同行某部作品的评价那样。而他在二十年代拍摄的作品，尤其是《战舰波将金号》则完全不同，至少它们在视觉上是自然主义的。

所以，电影形象基本上是依据生活本身及其时间原则建构的、对时光中生活事实的观察。观察应当有所取舍，因为只有能被书写的形象才有资格停留在胶片上。在这种情况下，电影形象不能与它的自然时间分割，不能将其放逐于日常时间外。从拍摄一帧帧的画面开始，形象就都活在时间里，时间也活在形象中。只有满足这一条件，形象才能真正电影化。

画面中任何单独被拍摄的“无生命”物体，从一桌一椅到一个杯子，其呈现都不可能是孤立于时间之外的—仿佛时间缺席似的。

一旦逾越了这个限制，就能马上将不计其数的相近艺术都拖入电影中。借助这些艺术形式能拍出很成功的电影，然而从电影艺术的形式方面来看，这种方法背离了电影发展的自然规

律、本质与可能性。

没有任何一门艺术，可以在力度、准确性以及严谨性上与电影相提并论，电影以此传达时光中存在与变化的现实感受。因此，当今所谓“诗电影”的倾向令人恼火，它使电影脱离事

实，脱离时间的现实主义，变得矫揉造作、装腔作势。

当代电影内部有几种发展趋势，纪实性趋势吸引人并不是偶然的。它如此重要，蕴含如此多的潜能，以至于大家纷纷效仿。然而真正的纪实与记录，并不是手持摇晃的摄像机（有的摄像师甚至不调准焦距）或其他类似的把戏。重点并不在于如何拍摄，而在于传达事件发展具体而独一无二的形态。不少影片看似拍得随意，但其雕琢与做作一点也不比象征贫乏的伪

诗电影少：二者都缺乏被拍摄客体的具体的生活与情感内容。所谓的艺术假定性问题也值得好好研究。因为对艺术而言，有的假定性是实的，有的假定性是虚的，更像是成见。

问题的一方面在于：假定性是这门艺术的特征，就好比画家总与颜料和画笔打交道那样。问题的另一方面在于：假定性是一种虚构，它滋生于某种飘忽的东西，比如对电影本质的肤浅理解，或者表达手法上的时间限制，或者干脆是习惯和陈规，乃至抽象化的艺术进程。对比一下乍看之下镜头构图的假定性和绘画的画框，偏见就是这样产生的。

电影假定性不可忽视的一大准则是，银幕上的事件发展必须有顺序，哪怕事实上构思的存在是同时发生或是回溯过去的。要表现两个或几个同时或平行发生的事件，就不可避免地将它们按先后排列，以蒙太奇串联起来。别无他法。杜甫仁科的电影《大地》中，富农枪杀主人公的那个场景，为了表现枪击，导演将主人公突然倒地的镜头和某处田野里受惊的马群扬起头的场面平行剪辑在一起，然后，又将画面拉回到枪杀地点。对于观众而言，这些马匹昂起的头颅意味着回荡的枪声。当电影变得有声之后，这样的蒙太奇就没必要了。我们不能以杜甫仁科天才的手法为当下电影动辄就采用“平行”蒙太奇作肤浅的辩护。有人落水，那边就来个“玛莎在看”的镜头。这些镜头通常是毫无必要的，看上去像是无声片的复活。这种假定性沦为了偏见与陈词滥调。

近年来，电影技术的发展甚至催生了（或重生）了一种把宽银幕分为两块或多块的诱惑，如此可以同时放映两种或以上的表演。这是一条歧途，是臆造的伪假定性，它们原本就不是电影所固有的，也就不会有什么结果。

试想，六块银幕在同时播放电影。电影镜头的运动有其特性，并不同于音符，而“多银幕”电影在这个意义上并不能与和弦、和声、复调音乐相提并论，而是相当