导演创作完全手册:插图版9787220110986
正版图书，可开发票，请放心购买。
￥ 89 8.9折 ￥ 99.8 全新
库存109件
广东广州
认证卖家担保交易快速发货售后保障
作者(美)迈克尔·拉毕格(Mickael Rabiger)著
出版社四川人民出版社
ISBN9787220110986
出版时间2019-04
装帧平装
开本16开
定价99.8元
货号9498434
上书时间2024-08-31
- 店主推荐
- 最新上架
商品详情
- 品相描述：全新
- 商品描述
-
作者简介
迈克尔·拉毕格(Michael Rabiger)，曾任芝加哥哥伦比亚学院影视系主任，并建立了该学院的纪录片中心，在欧洲为国际影视院校联合会(CILECT)主持跨国纪录片讲习班，曾导演、剪辑了超过35部电影作品。他是纽约大学艺术学院的客座教授，讲授故事创意、导演和高级制片课程。其他著作有《开发故事创意》(Developing Story Ideas)、《纪录片创作完全手册》(Directing the Documentary)，这些教材为世界各地电影院校、电影专业人士、电影爱好者所喜爱，并不断更新、再版，长销不衰。
唐培林，湖南永州人，博士、教授、硕士生导师。先后求学于湖南师范大学、北京广播学院和中国传媒大学。美国纽约城市大学(CUNY)布鲁克林学院和南加州大学(USC)电影艺术学院访学学者。目前任教于中国传媒大学戏剧影视学院，主要讲授摄影构图、视听语言、纪录片创作和中国电视剧史论等课程。
目录
目录
前 言 2
第一部分 艺术个性与故事 1
第1章 电影导演的世界 3
1.1 电影艺术与你 3
1.2 导 演 4
1.2.1 什么样的人在做导演 4
1.2.2 责 任 4
1.2.3 个人特质 4
1.2.4 合 作 5
1.2.5 领导力 6
1.2.6 面对考验 6
1.3 媒 介 6
1.3.1 胶片还是数字 6
1.3.2 短片还是长片 7
1.3.3 发展电影艺术 8
1.3.4 为什么起步时好莱坞方式不管用？ 8
1.3.5 电影制作工具和电影放映 10
1.4 学做导演 12
1.4.1 环 境 12
1.4.2 电影学校 12
1.5 投身独立电影导演事业 13
1.5.1 好消息 13
1.5.2 坏消息 13
1.5.3 记住低预算 15
1.5.4 作者导演和作者控制 15
第2章 确立电影主题 17
2.1 选取深切关注的故事 17
2.2 艺术、独特性以及竞争 18
2.3 独特性、信仰以及眼界 19
2.4 发现生活的要义 21
2.4.1 应回避的主题 23
2.4.2 错位与变形 24
■ 练习2-1：自我经历清单 24
■ 练习2-2：调整自我 25
■ 练习2-3：用梦境来发现潜在母题 25
2.5 艺术的形成过程 26
2.6 如何写作 26
第3章 故事的戏剧化关键 28
3.1 二元性和冲突 28
3.2 确定一个角色的冲突 29
3.3 表现形式 29
3.4 性情影响视角 30
3.5 角色驱动型和情节驱动型故事 31
3.6 剧情片和宣传片是不同的 31
3.7 剧情片的更多种类 31
3.8 戏剧性单元和场景 32
3.8.1 节 拍 32
3.8.2 “茶婆子” 32
3.8.3 角色议程 34
3.8.4 剧情片让我们提出疑问 36
3.8.5 质询一个场景 36
3.8.6 戏剧性弧线 37
3.8.7 情节的层次 37
3.8.8 三幕剧结构 37
3.9 建造一个围绕“关切的观察者”的世界 38
3.9.1 从观察者到讲述者 39
第二部分 电影的创作手段 41
第4章 导演的银幕语法 43
4.1 电影语言 43
4.1.1 什么是有效的 43
4.1.2 人类的表达需要 44
4.1.3 人类的立场 44
4.2 电影语言与人类感知 44
4.2.1 固定的摄影机位置 45
4.2.2 移动的摄影机 46
4.2.3 静态位置的摄影机运动 46
4.2.4 动态位置的摄影机运动 47
4.3 镜头和被摄物的并置 47
4.4 视 点 49
4.5 关切的观察者和故事讲述者 49
4.5.1 文学与电影讲故事方式对比 49
4.6 场景轴线要点 50
4.6.1 张力线和场景轴线 50
4.6.2 越 轴 51
4.6.3 表演者和表演接受者 52
4.7 创作要点：文本和潜文本 53
4.7.1 作者的视点 54
4.7.2 关联地使用隐喻和象征 54
4.8 构思意义 54
4.9 银幕方向和角度 56
4.9.1 改变银幕方向 56
4.9.2 从不同的角度看同一动作 57
4.10 抽象概念 58
4.11 主观性和客观性 58
4.12 持续时间、节奏和注意力 59
4.13 段落和记忆 59
4.14 转场和转场技巧 60
4.15 银幕语言概要 60
4.16 调查研究并成为一个故事讲述者 61
4.16.1 拍纪录片对你有何帮助 61
第5章 站在电影制作者的角度思考 64
■ 练习5-1：画面构图分析 64
分析步骤 64
学习策略 65
静态构图 65
视觉节奏：持续时间如何影响感知 67
动态构图 67
内部与外部构图 70
5.1 构图、形式和功能 71
■ 练习5-2：剪辑分析 71
观片笔记 72
分析步骤 73
制作并运用平面图 74
学习策略 74
5.2 视点与场面调度 78
5.3 角色和摄影机调度 80
5.4 故事片和纪录片 80
■ 练习5-3：剧本场景与电影成品的比较 80
学习策略 81
■ 练习5-4：灯光分析 82
灯光风格的种类 83
反 差 83
光 质 83
光源的名称 85
布光的种类 86
学习策略 89
第6章 拍摄练习 91
6.1 如何打好基础 91
6.2 成果评估 92
6.2.1 评分方法 93
6.3 发展自己的能力 93
■ 练习6-1：基本技巧—“往返” 94
6-1A：计划、拍摄和剪辑较长的粗剪版本 94
6-1B：剪辑更精练的版本 97
6-1C：配 乐 98
■ 练习6-2：角色研究 99
6-2A：计划、排练以及拍摄展示人物动作的长镜头 99
6-2B：增加一个内心独白 100
6-2C：声音对位与视点 102
■ 练习6-3：开发拍摄场景 104
6-3A：环境的戏剧化 104
6-3B：添加音乐 105
■ 练习6-4：剪辑双人对话镜头 107
6-4A：多个备用镜头 107
6-4B：转换视点进行剪辑 109
■ 练习6-5：通过即兴创作表现作者风格 109
6-5A：创作一个简短的场景 110
6-5B：剪辑一个更简短的版本 112
6-5C：从即兴创作到剧本 113
■ 练习6-6：平行叙事 113
6-6A：将一个场景看成两个分开的独立存在的实体 114
6-6B：较长的交叉剪辑版本 115
6-6C：简短的版本 116
6-6D：非连续性和运用跳切 116
第三部分 故事及其发展 119
第7章 鉴别优秀剧本 121
7.1 选择适合你的题材 121
7.2 为何阅读剧本很难 122
7.3 优秀剧本的标志 122
7.4 标准剧本格式 123
7.4.1 剧本格式 123
7.4.2 剧本的分页格式和电视剧本格式 124
7.4.3 添加了第三栏的分页格式 125
7.4.4 剧本格式的混淆 125
7.5 初次评估 126
7.5.1 确定给定信息 126
7.5.2 做出每幕内容列表 126
7.5.3 评估影片质量 127
7.5.4 通过行为讲故事 127
7.5.5 建立人物和动机 127
7.5.6 心理矛盾与行为矛盾 127
7.5.7 隐喻与象征 128
7.5.8 检测内含价值 129
第8章 分析剧本 133
8.1 情 节 133
8.1.1 障碍和困境 133
8.1.2 情节点 134
8.2 人物：冲突、发展和变化 134
8.2.1 初步印象 134
8.2.2 静态角色的定义 134
8.2.3 动态角色的定义 134
8.2.4 角色发展 136
8.3 对白和言语动作 136
8.3.1 对白测试 137
8.3.2 言语动作 137
8.4 检查剧本基础 137
8.4.1 分场大纲 138
8.4.2 情节大纲 138
8.4.3 故事前提 139
8.4.4 评估和再评估 139
8.4.5 把观众放在心中 139
第9章 导演的发展策略 140
9.1 故事的逻辑 140
9.1.1 阐释和确立 140
9.1.2 延后的阐释 141
9.2 可信度、情绪以及赢得观众 141
9.2.1 怎样制造一系列的情绪变化 141
9.2.2 为观众制造空间 142
9.3 设计动作 142
9.4 置换原则 143
9.5 欢迎批评的声音 143
9.5.1 故事的定调 144
9.5.2 寻找反响 144
9.5.3 临时剧组表演试验 145
9.6 吸收批评 145
9.6.1 深思熟虑后再行动 145
9.6.2 不要把批评看作是针对个人的 146
9.7 扩展和分解剧本 146
9.8 重写，重写，重写 146
9.9 筹集资金和项目说明的写作 146
9.10 专业制片人的兴起 148
第10章 可供选择的故事来源 150
10.1 文学作品的改编 150
10.2 获得版权 151
10.3 以演员为中心的电影及其剧本 151
10.4 构思：启动一个剧本的三种非传统
方法 152
10.4.1 方法一：以主题为核心 152
10.4.2 方法二：以角色为核心 153
10.4.3 方法三：以事件为核心 154
第11章 制定有创意的限制原则 159
11.1 道格玛 95 共同体 159
11.2 设定你自己的限制原则 162
第四部分 美学和作者风格 163
第12章 视 点 170
12.1 文学中的视点 170
12.2 电影中的视点 171
12.2.1 主要角色 171
12.2.2 视点的种类 173
12.2.3 故事讲述者的视点 175
12.2.4 观众的视点 177
12.3 视点就像俄罗斯套娃 178
12.4 设计一个视点 179
第13章 潜文本、类型和原型 180
13.1 潜文本：赋予画面重要的意义 180
13.2 选择类型 181
13.2.1 原 型 182
13.2.2 类型和观点 183
13.2.3 类型和故事原型 183
13.3 问题一览表 184
第14章 时间、结构与情节 186
14.1 时 间 186
14.1.1 压缩时间 186
14.1.2 扩展时间 187
14.1.3 线性发展 188
14.1.4 非线性发展 188
14.1.5 处理时间的其他方法 189
14.2 情 节 190
14.2.1 情节失效 191
14.2.2 情节有效：流动和必然性 191
14.3 结 构 191
14.3.1 计划和检验结构 192
14.3.2 叙事和非叙事方式 192
14.3.3 其他选择 193
14.4 主题和主题意图 193
14.4.1 抽象：现实之外的意蕴 193
14.4.2 使用图形 194
14.5 创作路上的机会和改变 195
第15章 空间、风格化环境和表演 196
15.1 空 间 196
15.2 风格化的世界、角色和类型 197
15.2.1 距离和悬置质疑 197
15.2.2 风格化 198
15.3 风格化的表演：扁平人物和圆形
人物 202
15.4 为隐喻定名与使用象征手法 203
第16章 形式与风格 204
16.1 形 式 204
16.2 故事讲述者的视角 205
16.2.1 视觉设计 205
16.2.2 音效设计 206
16.2.3 节奏设计 207
16.3 主 旨 208
16.3.1 视觉主旨 208
16.3.2 听觉主旨 209
16.4 布莱希特间离效果和观众认同 209
16.5 长镜头 VS 短镜头 210
16.6 短片形式：被忽略的艺术 210
16.6.1 电影短片与你 212
16.7 风 格 213
第五部分 前期制作 215
第17章 表演基础 217
17.1 斯坦尼斯拉夫斯基 217
17.1.1 状态调整 218
17.1.2 想象力 218
17.1.3 集中与放松 218
17.1.4 状态迷失与重新入戏 219
17.1.5 精神 - 肢体连接 219
17.1.6 逐步打造角色内心生活 220
17.1.7 内心独白 220
17.1.8 孤立与交流 220
17.1.9 动 作 220
17.1.10 角色目标 221
17.1.11 潜台词 221
17.1.12 角色动作与角色个人化 222
17.1.13 调整与预见 222
17.1.14 感知记忆 222
17.1.15 情感与情感记忆 223
17.1.16 将演员的情感当作角色的情感来
利用 223
17.2 戏剧表演和电影表演比较 224
第18章 指导演员 225
18.1 导演与演员的关系 225
18.1.1 加强联系 226
18.1.2 问答沟通 226
18.1.3 积极并温和地执导 226
18.2 常见问题 227
18.2.1 无法集中与放松 227
18.2.2 失去精神-肢体联系 227
18.2.3 反应提前与滞后 228
18.2.4 孤立地表演 228
18.2.5 内心生活缺失 229
18.2.6 尾白：叠加台词 229
18.2.7 缺乏潜台词 229
18.2.8 推进表演 230
18.2.9 分离与指示 230
18.2.10 缺乏强度与亲密度 230
18.2.11 限制演员的表演范围 231
18.2.12 解决顽固的矫揉造作 231
18.3 排练多少次才算够 232
18.3.1 “极限出现时” 232
18.4 一些“要”与“不要” 232
第19章 即兴表演练习 234
19.1 表演与行动 235
19.2 导演在即兴表演中的职责 235
19.2.1 判断节拍与戏剧性单元 236
19.3 演员在即兴表演中的职责 236
19.3.1 让观众看见 236
19.3.2 保持状态 237
19.4 在练习中尽量挖掘经验 237
19.4.1 坚持写日志 237
19.4.2 观众守则 237
19.4.3 表演持续时间 237
19.4.4 评估与讨论 237
19.5 即兴表演练习 238
■ 练习19-1：看见或是被看 239
■ 练习19-2：家用电器 239
■ 练习19-3：蒙上眼睛表演 240
■ 练习19-4：“变成木材” 240
■ 练习19-5：镜中人 241
■ 练习19-6：谁，做了什么，什么时候，什么地方？ 241
■ 练习19-7：独角戏，无台词 242
■ 练习19-8：对手戏，无对白 243
■ 练习19-9：胡言乱语 244
■ 练习19-10：独角戏，有台词 244
■ 练习19-11：对手戏，有对白 244
■ 练习19-12：塑造你自己的角色 245
■ 练习19-13：集体演出 245
■ 练习19-14：酝酿情绪 246
■ 练习19-15：情绪过渡 246
■ 练习19-16：切换频道 247
■ 练习19-17：电视节目展销会 247
■ 练习19-18：相 亲 248
■ 练习19-19：内心冲突 249
■ 练习19-20：矛盾角色共存 249
第20章 带剧本的表演练习 251
20.1 场景分析 251
20.1.1 实 例 252
20.2 通 读 254
20.3 研读过程 254
20.4 “什么时候有用” 254
20.5 带剧本的表演练习 254
■ 练习20-1：演员的特质 255
■ 练习20-2：给剧本划分节拍 255
■ 练习20-3：即兴内心独白 256
■ 练习20-4：使节拍性格化 256
■ 练习20-5：节拍点上的表演 257
■ 练习20-6：给我太多了！ 257
■ 练习20-7：让我们成为英国人 258
■ 练习20-8：情节点检查 258
■ 练习20-9：角色转换 258
■ 练习20-10：将场景变成即兴表演 259
第21章 选演员 260
21.1 概 述 260
21.2 选角分析及角色的描绘 261
21.3 吸引申请人 262
21.3.1 寻找演员的消极方式 262
21.3.2 寻找演员的积极方式 262
21.4 安排第一次试镜 263
21.4.1 答复电话应征者 264
21.4.2 演员到达 264
21.5 指导第一次试镜 266
21.5.1 开始试镜 266
21.5.2 理想人物的危险 266
21.5.3 独 白 267
21.5.4 冷 读 267
21.6 第一轮之后的决策 268
21.6.1 反面角色和分类型选角 268
21.6.2 长期或短期选择 269
21.6.3 性格不断发展的角色 269
21.7 第一次复试 269
21.7.1 附加独白 269
21.7.2 剧本段落表演 270
21.7.3 即兴表演 270
21.8 第二次复试 270
21.8.1 面 谈 271
21.8.2 混合、搭配演员 271
21.9 最后的选择 271
21.9.1 整体印象回顾 271
21.9.2 镜头前的考验 273
21.10 公布选角结果 273
21.10.1 给予和收获 273
第22章 深度挖掘剧本 274
22.1 影片长度与时间控制 274
22.2 阐释剧本 275
22.3 两种类型的电影，两种准备 275
22.3.1 视觉化 276
22.4 准备工作 276
22.4.1 分解成可掌控的单元 276
22.4.2 剧本分析 277
22.4.3 定义潜文本和隐喻 277
22.5 揭示戏剧力度的工具 277
22.5.1 框 图 279
22.5.2 曲线图的张力与节拍 280
22.6 首次时间安排 285
第23章 演员和导演为一个场景做准备 286
23.1 演员的准备 286
23.1.1 给定的情境 286
23.1.2 背景故事与人物小传 286
23.1.3
— 没有更多了 —
以下为对购买帮助不大的评价