神思：艺术的精灵
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作者张晶
出版社百花洲文艺出版社
ISBN9787550020931
出版时间2017-07
装帧其他
开本16开
纸张轻型纸
定价39元
货号1284306
上书时间2024-03-13
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【书 名】 神思：艺术的精灵
【书 号】 9787550020931
【出 版 社】 百花洲文艺出版社
【作 者】 张晶
【出版日期】 2017-07-01
【版 次】 1
【开 本】 16开
【定 价】 39.00元
【编辑推荐】
《中国美学范畴丛书》汇聚了蔡锺翔、陈良运、涂光社、袁济喜等诸多知名学者，对中国传统美学范畴作了一次全面深入的研究。作者在遵循基本撰写体例的同时，又有着鲜明的个性与观点，彰显“和而不同”的学术自由精神，融会中西，将中国美学范畴与西方美学与文化相比较，提出了诸多学术锐见。该套丛书的出版，将为中国美学和中国文论史的研究及体系构建打下坚实基础。
【内容简介】
《神思：艺术的精灵》是《中国美学范畴丛书》中的一种。本书对“神思”这一中国古典美学中关于艺术创作思维的核心范畴进行了全面而深入的论述，说明了“神思”具有自由性、超越性、直觉性和创造性的特点，是一个动态的思维方式，论述了想象是“神思”的主要内涵，有很多创见，给读者以启迪。
【目录】
绪 论 “神思”作为美学范畴的本体追问／1
第*节 中国古典美学范畴活力的彰显与建构／1
第二节 “神思”：关于艺术创作思维的核心范畴／5
第三节 “神思”与魏晋南北朝时期的哲学思潮／12
第*章 “神思”作为重要美学范畴的首创／25
第*节 “神思”的历史前源／25
第二节 “神思”作为艺术创作思维范畴在《文心雕龙》中的提出／29
第三节 诸家之“神思”观／33
第四节 “神思”作为艺术创作思维范畴的内涵／38
第二章 “神思”的感兴发生机制／41
第*节 “神思”与西方的“灵感”论的发生学的差异／41
第二节 关于审美“感兴”／48
第三节 “感兴”之于“神思”／56
第三章 “神思”的虚静审美心态／58
第*节 “陶钧文思，贵在虚静”／58
第二节 “虚静”说的不同源头／61
第三节 “虚静”说的历史发展／70
第四节 “虚静”心态与“神思”的关系／77
第四章 “神思”与艺术创作思维中的想象／81
第*节 关于艺术想象／81
第二节 “神思”的内视性质／88
第三节 艺术想象的情感体验性／96
第四节 “神思”中的艺术想象之创造功能／100
第五章 “神思”与审美意象／108
第*节 “意象”的创构及其演变／108
第二节 “神思”论中的“意象”审美性质／116
第三节 审美意象论的后续发展／119
第六章 “神思”的偶然性思维特征／122
第*节 “神思”与“偶然”／122
第二节 “偶然”作为创作契机的审美效应／131
第三节 “偶然”的意义观照／134
第七章 “神思”与审美情感／137
第*节 艺术创作中的审美情感／137
第二节 情往似赠，兴来如答／141
第三节 情景相生：“神思”的契机／147
第八章 “神思”的艺术直觉与审美理性／151
第*节 关于直觉／151
第二节 中国哲学中的直觉思维与艺术思维的关系／154
第三节 “墨戏”：绘画艺术中的直觉思维／166
第四节 “现量”说：直觉的审美创造思维／171
第五节 直觉与理性的融会／178
第九章 “神思”与作家的主体因素／186
第*节 “人之禀才，迟速异分”／186
第二节 “积学以储宝，酌理以富才”／190
第三节 “才识胆力”之说／193
第十章 “神思”与艺术表现及审美形式／200
第*节 陆机论创作中的“神思”与语言的艺术表现／201
第二节 刘勰论“神思”的艺术表现与审美形式／206
第十一章 “神思”与审美构形／217
第*节 关于审美构形／218
第二节 审美构形的特性／224
第三节 “神思”论与构形的关系 ／228
第十二章 “神思”与艺术媒介／232
第*节 艺术媒介概念的引入／232
第二节 与“神思”相关的艺术媒介内化问题／239
第三节 媒介与神思生成的意象／246
参考文献／256
附 录 “神用象通”／262
后 记／271
再版后记／273
【文摘】
绪 论 “神思”作为美学范畴的本体追问
第*节 中国古典美学范畴活力的彰显与建构
“神思”在中国古典美学的园囿中，是一棵充满活力缀满鲜果的树。它扎根于中国文化与哲学的沃壤之中，汲纳了中华民族的思想精华，有着悠远的历史，又为中华民族的文学艺术创造了无数具有耀眼光采和独特魅力的杰作。对于中国古代美学范畴的梳理，对于建构具有鲜明民族特色的美学体系，“神思”这个范畴的考察不仅是不可回避的，而且，是有着非常重要的理论价值的。在中华美学传统的宏大框架里，“神思”绾合了一些相关范畴而居于显要位置的部分。在某种意义上也可以这样看，很大程度上，“神思”较为充分地体现了中华美学的民族特色。“神思”是在审美创造主体的思维层面的核心范畴。
说到范畴研究，笔者于此表示一点浅显的看法。有关范畴的哲学与美学意义，已在前此的专著与论文中得到了较为深入的阐发，这里也许没有置喙的必要。然而，从中国古代美学的当代价值这样一个角度来看，中国古典美学范畴的研究及学理性阐释，不仅是有必要的，而且是现阶段*有建设性意义的工作。若干年来我国理论界(尤其是古代文艺理论界)所倡扬的古代文论的现代转换，是古代美学与文论研究中的一个热门话题，其目的自然是使中国古代美学和文论，在当代的文艺理论建设中实现自己的价值，焕发出生机与活力；同时，又使我国当前的美学研究更多地发出中华民族自己的声音。
在这个转换的进程中，范畴建设是非常重要的一翼。无论是西方美学还是中国美学，范畴都是支撑整个体系的“骨骼”。西方美学之所以有其鲜明的特色，一个重要的因素是在其漫长的历史中形成了一系列成熟的范畴，如“优美”“崇高”“悲剧”“喜剧”“和谐”“净化”“荒诞”等等。中国古典美学中也有许多内涵独特而丰富的范畴，如“形神”“风骨”“神思”“感兴”“妙悟”“意境”“情景”等等，这些范畴都颇为典型地体现着中国人独特的思维方式，有着浓郁的中国气派。应该说，中国古典美学范畴比西方更为丰富，但也更为繁杂。这些范畴的存在及其相互联系，使中国美学与西方美学相比有着毫不逊色的抗衡实力，同时，也有互补的优势。
客观地说，与西方相比，中国古代美学的范畴，多是处在素朴的、直观的形态下，体现了中国学者的以直观感悟为主的思维特色，而缺少理论上的明晰性与逻辑上的严密性，对于这些范畴，批评家们拿来即用，很少加以理论上的界定与说明，即便是有所说明，也多半是描述性、比喻性的，而少有对此范畴的内涵与外延的严格定义。如司空图的《二十四诗品》，作者对所标举的诗学范畴只是用诗的语言加以比喻。以“冲淡”品为例，什么是“冲淡”呢?《二十四诗品》云：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。”全然是用诗的语言，对“冲淡”范畴作比喻性的描述。再如“兴趣”这个范畴，宋代诗论家严羽这样论述：
盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。(《沧浪诗话·诗辨》)
这也是借用一些禅学的话头来比喻兴趣的特征。对范畴不加界定，随机运用，这也是中国古代艺术批评中的普遍性作法。这就造成了中国古代美学范畴的某种模糊性与直观性。与西方的美学范畴相比，长于直观而缺少严格界定是客观事实。
但是，我们更应看到，中国古代美学的范畴虽然较为松散，较为直观，却又有着无可比拟的丰富性与审美理论价值。西方的美学范畴，很多是从哲学家的哲学体系中派生出来的，是其哲学体系中很严密的有机部分，而与具体的艺术创作、鉴赏，却较为疏远；而中国古典美学则不然，它们是与具体的文学艺术创作、批评共生的，水乳交融的。大多数范畴都是在具体的艺术评论中产生的，因此，带着浓郁的艺术气质和经验性状。再就是范畴表述的美文化，譬如刘勰对“风骨”这个重要的美学范畴的描述：
是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先乎骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气；刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。(《文心雕龙·风骨》)
再如《文心雕龙·物色》篇中的“赞”对“物色”这个范畴的描述：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。”都是非常形象而又充满诗意的。再如张炎在词学中提出“清空”的范畴，他这样论述说：
词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段，此清空质实之说。
这种以优美的、诗化的语言来论述范畴者，在中国古典美学资料中是俯拾即是的。这种艺术气质和美文化的特色，不但不是弱点，恰恰是中国美学*有价值、*有生机的成分。
然而，中国美学的大多数范畴，不如西方美学的一些基本范畴那样具有*大的涵盖性和普适性，有那种现当代的中西美学都广泛接受的深刻影响，原因是多种多样的，但其中重要的一点，在于它们失之于漶漫繁杂，并且理论的抽象程度不够，各个范畴之间也往往边缘不清，你中有我、我中有你的情况是存在于许多范畴之中的。这种情况却为我们的研究提供了一个很大的空间，也使所谓“现代转换”有了切实的课题。对于中国古典美学范畴重新进行审视、阐释和整合，这是“转换”的可行性途径。我们的工作目的，是要使这些范畴具有较为严谨的理论形态，有内涵与外延的界定，有自己的逻辑起点。一方面重新焕发它们的生机与活力，使它们那种“生香活色”的艺术气质和美文化的特色得以彰显与传播；另一方面，则是使其更为理论化、系统化和逻辑化，具有较为严密的表述方式。
对于中国古典美学范畴的研究，一个切实的工作思路当是熔炼整合。所谓“熔炼整合”，有两方面的含义：一是将相同或相近范畴的资料集中到一起，加以提炼，纳入到一个主范畴的构架之中，使之既有丰富的底蕴与内涵，又有高度的综合性质；二是梳理各主范畴之间的有机联系，形成一个有着深刻的内在关系的范畴网络。这样就可以形成一个既有鲜明的中华民族特色，又有较为严密的逻辑联系的美学体系。
第二节 “神思”：关于艺术创作思维的核心范畴
在中国古典美学的诸范畴中，“神思”是一个关于艺术创作思维的核心范畴或曰主范畴、基本范畴。之所以称之为核心范畴，是因为它可以涵盖艺术创作思维的基本性质，可以将与艺术创作思维有关的范畴绾合在一起，并且概括了艺术思维的全过程。
“神思”这个范畴，当然是由魏晋南北朝时期卓越的文论家刘勰在《文心雕龙·神思》中正面提出的。刘勰并非是凭一时的心血来潮，或全然的主观臆想，而是对以往关于艺术创作思维的论述的综合、提炼与升华。尤其是西晋时期陆机的《文赋》，更是刘勰“神思”论的直接理论来源。陆机在《文赋》中，以十分优美、生动的辞赋语言描述了文学创作从创作前的准备，到艺术构思的进入；从灵感的突起，到作品的艺术表现。陆机虽然是以形象的语言作精美的描述，但与刘勰的《文心雕龙·神思》相比，还远不如后者的理论深度和概括高度。我们现在从范畴的角度可以看出，刘勰对“神思”的论述在古典美学的范围内，不仅是“前无古人”，也可以说是“后无来者”的。如果说在刘勰以前，“神思”的有关思想还只是处于“萌芽”状态，那么，到了刘勰这里，“神思”作为中国美学的重要范畴已然以十分成熟的形态树起了一块耸然而立的碑石。
关于“神思”有各种理论上的阐释，或以之为艺术构思，或以之为艺术想象，或以之为灵感，或以之为艺术创作的运思过程(参见本书第二章的有关论述)。笔者以为这些观点都有相当充分而客观的道理，在“龙学”和“神思”论的研究中都可以卓然成家。但从笔者的“熔炼整合”的意识来看，“神思”可说是有关艺术创作思维的基本范畴。刘勰之前，已有“神思”这个辞语的出现，同时，也有一些有关艺术思维的零散论述；刘勰之后，有许多文论家、诗论家、画论家等从不同的侧面将“神思”的思想加以延伸和发挥，而从对“神思”作为范畴的全面建设上来说，仍然要推刘勰《文心雕龙》中的《神思》篇为*系统、*理论化的表述。本书对“神思”这个美学范畴的考察，自然也以刘勰的《神思》篇为重心。但笔者又认为“神思”是一个中国古典美学中关于艺术创造思维的核心范畴，所涉及问题的广度和深度并不止于《神思》一篇，许多文论家、诗论家、画论家等都为“神思”论做出了独特的理论贡献。因此，笔者对“神思”论的考察，又并不局限于《文心雕龙》中的《神思》篇，而是绾合诸多论者的相关论述，进行分析和综合，对“神思”论作出较为全面客观而又具有现实的理论意义的阐释。
依笔者之见，“神思”论可视为艺术创作思维的核心范畴。它可以包含狭义和广义两个层面：狭义是指创作出达于出神入化的艺术杰作的思维特征、思维规律和心意状态；广义则是在普遍意义上揭示了艺术创作的思维特征、思维过程和心理状态。它包含了审美感兴、艺术构思、创作灵感、意象形成乃至于审美物化这样的重要的艺术创造思维的要素，同时，它是对于艺术创作思维过程的动态描述。
“神思”在一个层面上是指创作出达于至高境界也即出神入化的艺术作品的思维活动。“入神”在中国古典美学中是对于艺术作品的一种相当高的价值评判，也是一种由必然而入自由的艺术创作状态。唐代大诗人杜甫所说的“读书破万卷，下笔如有神”，就是指超越了规矩法度、进入自由境界的状态，而创作出的是非常独特的、具有很高审美价值的作品。宋人严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说：“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。”这是严羽论诗的至高标准。画论、书论也以“神品”为*高品级。唐代著名书论家张怀瓘将书法艺术分为“神”、“妙”、“能”、“逸”四品论画，以“神品”为至上之品。这些都说明在中国人对艺术品的评价中，“神”是至高的品级。而从陆机和刘勰对“神思”的建设性论述中，我们也可以看到，从某种意义上讲，“神思”并非一般的思维活动，而是那种在创作出艺术佳构时的文思泉涌、气势充沛、意象纵横的艺术思维的*佳状态。刘勰所说的“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎!”所创造的是十分美妙的意象，并非庸常的东西。与“神思”密切相关的一个概念“天机”，也可以将其归属于“神思”这个大的范畴之内，它所表征的便是那种超乎一般的灵思，是指创作出*佳、*独特的作品的契机。艺术理论家们所谈论的“天机”，都是指那些被人们视为出神入化的奇妙佳构，对这些作品的创作动因充满了无限的神往。陆机所说的“方天机之骏利，夫何纷而不理”描述的是文思的涌畅，创作出的是非常美好的作品。明代诗论家谢榛对戴复古“春水渡傍渡，夕阳山外山”的赞赏“属对精确，工非一朝”，认为是由“天机”而成：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”(《四溟诗话》卷二)宋代著名的画论家董逌对大画家李公麟的高度评价，也认为其为“天机自张”：“至其成功，则毫发无遗恨。此殆技进乎道，而天机自张者耶?”以“天机”论艺，都是指达于化境的艺术佳构。这恰恰正是“神思”的一种内涵。
对于“神思”的理解与阐释，有的学者认为是艺术想象，有的认为是灵感，有的认为是艺术构思，这些都是有着充分的理由的，因为“神思”论中非常深刻地论述了有关艺术想象、灵感、构思等问题；然而，如果把“神思”等同于或想象、或灵感、或构思，都是不完整的、不够确切的，因为从刘勰《文心雕龙·神思》篇和陆机《文赋》来看，都是将“神思”作为艺术创作思维的整体加以论述的，包含了艺术创作思维的全过程和多方面的特质。在笔者看来，“神思”是中国古典美学中关于艺术创作思维的核心范畴，其内涵包括了文学创作的准备阶段、创作冲动的发生机制、艺术构思的基本性质、创作灵感的发生状态、审美意象的产生过程以及作品的艺术传达阶段等。“神思”具有自由性、超越性、直觉性和创造性等特点，是一个动态的运思过程及思维方式，而非静止的概念。
“神思”体现了创作主体的自由本质，突破时间与空间的限制，使想象的翅膀冲破客观时空的隔层，上可达于天，下可入之地；可以回溯于千载之前，可以驰骋于百代之后。刘勰对“神思”的界定明确指出了艺术创作思维的这种特点：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”(《文心雕龙·神思》)陆机《文赋》所说的“精骛八极，心游万仞”，都是突破客观时空的局限，精神活动的范围没有边界，可以穿越时间的铅幕，可以打破空间的藩篱，而创造出加另一个独特的审美时空来。
“神思”的自由性质还在于不拘于成法，变化万端，进入一种自然灵妙的境界。“神”的含义所指一是神灵和精神的作用，二是指微妙的变化。这里引张岱年先生的论述以说明之：
以“神”表示微妙的变化，始于《周易大传》。《系辞上传》云：“阴阳不测之谓神。”又云：“神无方而易无体。”又云：“知变化之道者，其知神之所为乎!”《说卦》云：“神也者妙万物而为言者也。”这就是说：“神”是表示阴阳变化的“不测”、表示万物变化的“妙”。何谓“不测”?《系辞下传》云：“易之为书也不可远，为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。”所谓“不测”即“不可为典要”，唯变所适之义，表示变化的极端复杂。“妙”，王肃本作“眇”，妙眇古通，即细微之意。“妙万物”即显示万物的细微变化。韩康伯《系辞注》云：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也。故曰阴阳不测。尝试论之曰：原夫两仪之运，万物之动，岂有使之然哉?莫不独化于太虚，尔而自造矣。”韩氏以“变化之极”解释“神”，基本上是正确的，“神”表示变化的复杂性。
“神思”之“神”，首先是微妙变化之意，而“神思”则是变化莫测的运思。如唐代张怀瓘所说的“千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极!”(《书断·中》)
“神思”是一种直觉性的思维方式，作家汲纳物象，进行运化熔冶，创造出新的意象。陆机《文赋》说：“其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”“物”即是物象。刘勰则称为“物色”。刘勰说：“是以诗人感物，联类无穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”(《文心雕龙·物色》)指出诗人的思维过程是以物象为其材料的。“神思”并非停留于物象的汲纳和运动，而是将其熔冶为新的审美意象，《文心雕龙·神思》篇中所说的“窥意象而运斤”，此处的“意象”，便是经过诗人运化熔冶而形成的审美意象，它带着鲜明的创造性，是以往所未曾有过的。“神思”的“思”，作为一种审美之思，不仅是认识，更多的是包含着新创、生成，新的审美意象便由此而诞生。“神思”不是逻辑思维的过程，而是一种难以言传的微妙思致。正如刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说：“至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎!”非常形象而准确地道出了“神思”的这种直觉的性质。
“神思”是与艺术创作主体的审美情感融合为一的。“神思”论高度重视情感在“神思”中的作用。“情”的发动，是“神思”产生的动因；在作家的构思过程中，“情”也一直是联结、改造物象进而形成新的审美意象的*重要的因素。刘勰所说的“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”(《文心雕龙·明诗》)。陆机所说的：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”(《文赋》)钟嵘所说的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”(《诗品序》)等等，都认为“情”应外物而勃发，成为文学创作的动因。而在艺术构思的过程中，“情”是一直贯穿于始终的重要因素。“神思”的运化，当以“吟咏情性”为要务，如刘勰所说之“为情而造文”。刘勰认为，作品的文采是由创作主体的内在情感自然生发而成的。他说：“夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本：言与志反，文岂足征?”(《文心雕龙·情采》)所谓“志”，这里主要是指主体的情感。而且，在刘勰看来，“神思”是以意象为基元而贯通联属的，意象又是由“情”孕化而成的，他在《文心雕龙·神思》篇的“赞”语中说：“神用象通，情变所孕。”准确地道出了情感在“神思”中的重要作用。但是这个“情”，不能简单地视为个人的日常化的情感、情绪，而是某种业已经过了中和、升华，并赋予了一定形式感的审美情感。刘勰在《文心雕龙》中有《情采》一篇，提出“情采”的概念，也就是使情感与形式结合，所谓“情文”，正是情感的审美化。
“神思”虽是直觉性的思维，是以审美意象为创造目的的，但却并非是非理性的，而是将理性的思致或云“义理”融化在意象之中，或以警策透辟的力度，挺立在诸多意象之中。陆机非常强调篇中的“警策”，主张“立片言以居要，乃一篇之警策，虽众辞之有条，必待兹而效绩。”(《文赋》)，这里的“警策”，当然是指“义理”的警动人心。陆机认为这种“警策”之句是全篇的核心和灵魂。陆机《文赋》又说：“理扶质而立干，文垂条而结繁。”认为义理在文中是应立的主干。李善《文选注》：“文之体必须以理为本。”揭明了陆机之意。刘勰在其《文心雕龙·隐秀》篇中论述了“隐”和“秀”作为一对具有深刻的辩证关系的审美范畴的意义。他说：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”“卓绝”即有理性深刻、警动人心之意。“赞”中对“秀”的概括，此意便更为明确，赞语中说：“言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”“万虑一交”乃是思虑的升华，理念的精粹。但这种秀出篇章的理性华采，不是逻辑推理式的，而是在意象运思过程中自然产生的。
“神思”作为艺术创作思维，并非仅是停留在内在观念形态的构想上
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