全新正版 文学场--反诘与叩问(新笔记体批评)(精) 傅逸尘|责编:李亚梓 9787521210477 作家

跋：“新笔记体批评”随想

傅逸尘

一

当下中国的文学批评之繁荣昌盛恐怕是任何一个历史时期都难以企及的；可是何以作家与读者买账者甚少？换言之，批评没有失语，但批评的影响力却日渐式微。批评的话语如江河般汪洋恣肆、泥沙俱下，然而自顾自地流淌过后，却并未在这个世界上留下独特且深刻的印记。返顾间，是否真实存在过，亦有恍惚之感。作为批评者之一，我深以为憾，且“焦虑”不已；也曾茫然无措，十余载，青春年华就这样消殒无痕，心有不甘。

二

孙郁在《被照亮的表达》一文中，开篇即道：“自刘勰的《文心雕龙》问世，文论与批评，总算争得了一席地位。文章鉴赏与品评，说起来并非易事。白居易与友人论文学，提起笔来，其力不亚于诗文，因为知道其神奇的地方甚多，故对于学者的思考，尊敬有加。古文论的妙处是与诗文同样具有文采，我们把它当成美文来读，也是自然之事。这传统到了今天不幸中断，无怪孙犁晚年叹息于此，那背后其实是对流行的批评文本的失望。”如果说当下中国的文学批评千人一面或许有些夸张，抑或言过其实；但说如李敬泽与孙郁等形成个性化风格的批评家不多见应该是不错的。批评家们总是苛求作家要有文体自觉，要勇于进行文学性探索；可是批评家们为什么自己却鲜有批评的文体意识与文学性探索的精神呢？

屈指一数，我做批评居然十载有余，回望来路，依凭的纯粹是一种浅薄的文学理想与青春的浪漫激情，一种将文学视为生命的过程。今日始觉，批评既不是学问，亦非学术研究；批评应该是与作品融为一体的具有文学性的创作文本，亦即我们批评的文学本身，或言之是文学的另一种风格的显现。目下的批评，多是结构严谨、逻辑思维缜密的长篇大论，外表宏大华丽不假，实则似有自言自语与不及物之嫌，这样的批评欲企及“至善”之境恐怕是勉为其难的。

三

想起孙郁，当然是因为平时便喜欢读他写的文字，关于二三十年代文坛的人物与掌故，关于鲁迅与胡适的比较与论述。他的语言与叙述温婉而雅致，一种一边呷茶一边徐徐道来的韵味，单用散文化显然不足以彰显其文字魅力。过去我们通常会将语言与叙述划入风格的范畴，其实语言与叙述本身就是文学性的一个极为重要的层面，现在已经日益被更多的作家所认知。但是研究语言与叙述的批评家们却鲜有对批评的语言做出“文学性”或曰“艺术性”的探索者，孙郁、李敬泽等显然是其中的佼佼者。我们当然不应将对批评语言与叙述的探索仅仅视为批评家的风格，它的内在意味其实正是批评家文学精神和审美趣味的一种显现。

同样是评论莫言，孙郁在《莫言：中国文化隐秘的书写者》一文中便彰显了他作为批评家与学者的独特的审美趣味——“莫言没有走孙犁那样的路，虽然写乡土里迷人的存在，却把视野放在了更为广阔的天地，与同代人的文学有别了。这里，有鲁迅的一丝影子，西洋现代主义的因素也内化其间，由此得以摆脱了旧影的纠缠。他对历史的记忆的梳理，有杂色的因素，从故土经验里升腾出另类的意象。不再仅仅是乡土的静静的裸露，而是将那奇气汇入上苍，有了天地之气的缭绕。先前的乡下生活的作品是单一的调子居多，除了田园气便是寂寞的苦气，多声部的大地的作品尚未出现。自莫言走来，才有了轰鸣与绚烂的画面和交响的流动。”孙郁还写道，“五四后的小说写到乡下的生活，平面者居多。要么是死灭的如鲁彦，要么是岑寂的如废名。惟有鲁迅写出了深度。莫言知道鲁迅的意义，他在精神深处衔接了鲁迅的思想，把生的与死的、地下与地上的生灵都唤起来了，沉睡的眼睛电光般地照着漫漫长夜。”“白话小说的宏阔之气，自茅盾起初见规模，而到了莫言这里，则蔚为大观了。”我之所以不厌其烦地引述原文，是想借孙郁诗性的批评文字，表达我对文学批评理想状态的认知与冀望。孙郁将莫言放在20世纪中国文学的场域中，用比较的方法来确定，或言判断莫言及其创作的价值与意义。在一篇三四千字的短文中他当然无法去细致地研究分析莫言体量庞大的作品，但他充满诗性的感觉体悟式的批评文字却深刻地把握与揭示了莫言及其创作的价值与意义。而且他没有套用引述西方的理论概念和批评话语，较为纯粹地彰显了中国化的批评观念、立场和方法，其中所蕴含的中华美学精神韵味之深厚当可窥见一斑。

四

用西方的理论批评观念当然也能做出优秀的莫言创作研究，但真正进入莫言作品的细部，西方的理论批评观念与莫言的作品不知道会不会产生相当的隔阂。然而无法回避的现实是，当下中国文学批评*显要的批评资源就是西方20世纪的文学理论与方法，让我似乎有一种错觉，为批评者，如果不能够言必称西方20世纪种种主义或某某家就取法乎下，就没有学术性与学理性；而所谓论文如果没有十几、二十几个注释就不成其为论文。这样的批评能真正地进入莫言的创作吗？能感受到作家的情感与体温吗？进而，缺少批评主体情感与体温的文学批评是好的批评吗？

20世纪西方文论所取得的成绩堪与那些文学经典名著比肩媲美，学习与借鉴是必不可少的；问题是我们的批评家似乎是忘了，批评之旨归是为了我们自己的创造。然而，几十年匆忙地过去了，我们又创造了什么呢？中国当代理论批评界太缺少如李泽厚这样的哲学家与思想家了。哈罗德·布鲁姆在他的伟大批评巨著《西方正典》中说：“文学不仅仅是语言，它还是进行比喻的意志，是对尼采曾定义为‘渴望与众不同’的隐喻的追求，是对流布四方的企望。这多少也意味着与己不同，但我认为主要是要与作家继承的前人作品中的形象和隐喻有所不同：渴望写出伟大的作品就是渴望置身他处，置身于自己的时空之中，获得一种必然与历史传承和影响的焦虑相结合的原创性。”这段话用在文学批评上我觉得也很合适。伟大的批评家一定是对过往批评的有意的“误读”，亦即颠覆，然而才会有属于他的创造的产生。当下的中国文学批评所匮乏的正是这种“尼采曾定义为‘渴望与众不同’隐喻的追求”，以及“对流布四方的企望”，进而“获得一种必然与历史传承和影响的焦虑相结合的原创性”。“历史传承和影响的焦虑相结合”既是方法，也是理想与目标。当然，批评的目的肯定不在批评本身，也包括阐释，它们的本质意义是建构，积极介入文学创作，并成为文学创作有机的一部分，这才是它存在的真正价值与理由。

五

具有两千多年历史的中国古典文学批评当然是我们不该忘记、更不能放弃的丰富而伟大的思想理论资源，我之所谓建构“新笔记体批评”的妄想似乎也离不开那样一个宏阔而深厚的蕴涵的支撑。中国古典文学批评总体而言是一种诗性的随感式批评，无论是理论，还是思想，都寄寓于文学性极强的或对话或序跋之中；他们甚至以诗评诗，以骈文论文学，可以说是世界文学批评史之奇观，他们浪漫与想象力，他们的率性与自信，真是今人无法企及的。亦有论者称，六朝之后的诗话，承继笔记小说的制式，形成了以谈诗论艺为主要内容的笔记体批评样式。当小说在明清以主流文体之态势突起后，以金圣叹为代表的批注式批评开创了对叙事文学的崭新的批评样式，它直入文本，用简洁的语言记录阅读者的感悟、品味、欣赏，体现了阅读者的独特眼光和情怀。总而言之，中国古代批评家在承继传统批评的同时，因文学自身的变异而不间断地进行着批评样式的创新，这一点让当下的批评家不能不为之汗颜。

六

可以说，琴棋书画的融会贯通是造就中国古代文学艺术大家的一个重要原因，诗书画印集于一身更是中国古代一流画家的显著特征。石涛、黄宾虹、齐白石、傅抱石能够达至艺术高峰也是受益于综合的艺术修养，而他们在绘画理论上的成就亦是其不可或缺的硬实力。我由此想到了北宋末期的“文人画”。此前的中国画强调的是“应目会心”，就是要忠实地表现自然。然而，以苏东坡为代表的一批文人士大夫，将诗书画融为一体，作为他们寄情寓兴，表达个人思想性情的手段，强调画品即人品。我觉得我们当下的文学批评恰恰缺失着那时文人士大夫的独立精神与潇洒随性的品格，在物质主义与工具理性的挤压下，沦为某种学术体制或某一社会思潮的奴仆，从而丧失了其独立存在的本质与意义。是故，2016年年初以来，我企图尝试建构一种新的批评方式，或曰批评文体，想象着在语言与结构上更自然与随性，按阅读顺序，“真实”记述当时的感想，更接近散文与随笔的文学性与可读性。转瞬即逝的文学灵感与思想火花虽有悖于逻辑化与学理化的现代批评，但它的“初心”与真实使得那一刹那的存在有如出水芙蓉。我以为，当下的批评缺少的就是这种不加掩饰的率性与真诚。我在近两三年来的二十余篇文章中进行了初步的尝试。面目虽尚未清晰，但意趣已然初尝。

七

其实我并不能准确地描述出我所谓“新笔记体批评”的真实面貌，虽然已经开始了尝试，但仍然还在想象与尝试之中。或许与中国古典文学批评中的批注有相似之处，我亦会寻求以苏东坡为代表的那批文人士大夫的“文人画”的精神与品格，但味道终归不同。现在已经是21世纪了，我不可能无视强大而卓越的西方文论的存在与影响，而且重新闭关锁国非但不可取，并且也不可能。还有散文与随笔的文学性追求呢？不过有一点似乎是可以认定的，付出在某一领域或层面的代价是无法避免的。舍与得，此之谓也。

《文学场：反诘与叩问——新笔记体批评》是80后批评家傅逸尘近年文学批评成果的结集。本批评集的突出特点是：文体新颖，个性鲜明，文字散文化，强调批评的文学性意味；尤其是借鉴了中国古典文论中“笔记体批评”的形式与概念，与西方现代理论批评相融合，提出并尝试一种具有新意的“新笔记体批评”概念；强调批评家的现场感受、直觉判断与即兴思考，尽可能地保留阅读痕迹和思想路径；迥异于学院化的论文程式，呈现出一种鲜活、生动的批评话语，受到文学批评界的关注与好评。