追随卡拉瓦乔

论及16世纪晚期的意大利绘画，存在一个陈腐且在许多重要方面已过时的观念，即认为至少在威尼斯以外的地区，艺术危机感已四处蔓延。文艺复兴盛期大师的权威性成就已属于上一时代。在佛罗伦萨、罗马等地，绘画中的装饰元素堆叠到令人窒息、内容空洞流于炫技，且很大一部分与现实脱离，简言之，弥漫着“矫饰的”味道。这一概括本身就太过粗糙，与事实大相径庭。实际上，这段时间仍诞生了许多杰出作品：首先，在特伦托会议背景下的伦巴第地区（Lombardy，意大利州名），活跃着一批对宗教改革下的朴素美学极为敏感的画家，如克雷莫纳的画家兄弟安东尼奥﹒坎皮（AntonioCampi）和文琴佐﹒坎皮（Vincenzo Campi），他们率先实践了一种带有屈折式明暗效果的写实主义，被视为卡拉瓦乔（Caravaggio）的先驱。此外，这里较早的一些人物形象，如《布雷西亚的罗马尼诺和莫雷托》（Romanino and Moretto da Brescia）所描绘的那样，已然追求宗教的严肃性，从而在任何程度上都不符合“矫揉造作”的描述。近乎相同的情况也适用于以下几位画家：来自贝加莫的乔万尼﹒巴提斯塔﹒莫罗尼（GiovanniBattista Moroni，其后期的肖像画几乎具备19世纪的敏锐视觉性）、费德里科﹒巴洛奇（Federico Barocci，在色彩运用与提炼方面天赋异禀）、定居于米兰的西蒙尼﹒彼得扎诺[Simone Peterzano，他是卡拉瓦乔的老师，并自称提香﹒韦切利奥（Titian Vecellio）的弟子]，还有几位画家也可列入其中。由此可见，这并非艺术衰落的时代。

虽然坎皮等人的独创精神和雄心壮志逐渐被人们认可，有一个说法却看似是公认的，即他们的成就远不及16世纪早期在佛罗伦萨和罗马等地区那些画家的艺术造诣，后者包括莱昂纳多﹒达芬奇（Leonardo da Vinci）、米开朗基罗（Michelangelo）、拉斐尔（Raphael）、安德列亚﹒得尔萨托（Andrea del Sarto）及其继承人[还有后来意大利艾米利亚的柯勒乔（Correggio）与帕米贾尼诺（Parmigianino）]。1 但这一观点显然值得商榷，因为不久之后，形势发生了变化。一切起于16世纪80年代早期博洛尼亚著名的卡拉奇兄弟[年长的卢多维科﹒卡拉奇（Ludovico Carracci）、较年轻的阿戈斯蒂诺﹒卡拉奇（Agostino Carracci）、驰名的安尼巴莱﹒卡拉奇（Annibale Carracci）] 及其建立的前程研究院（Accademia degli Incamminati）的学生们进入了大众的视野。接着，米开朗基罗﹒梅里西（Michelangelo Merisi，即卡拉瓦乔），在1595年来到罗马，而安尼巴莱也于同年抵达此地。于是，在16世纪90年代之后，意料之外的事情在此发生：一次绘画的革新（谈及卡拉瓦乔时则常谓革命）以燎原之势横扫意大利甚至整个欧洲，它所爆发出的创造性能量使得17世纪成为视觉艺术伟大、多产的时代[17世纪30年代的尼古拉斯﹒普桑（Nicolas Poussin）、彼得﹒保罗﹒鲁本斯（Peter Paul Rubens）、迭戈﹒委拉斯凯兹（Diego Velazquez）以及伦勃朗（Rembrandt）均属这一时代]。

 在卡拉瓦乔逝世后的二十年间，其具有革命性意义的先例作品激发了后来者的竞相学习。美国艺术史学家迈克尓·弗雷德率先洞悉这些画家之间的渊源，将巴尔托洛梅奥·曼弗雷迪、瓦伦汀·德布伦、尼古拉斯·图尼埃、尼古拉斯·雷尼埃、切科·德尔·卡拉瓦乔以及年轻的胡塞佩·德·里贝拉等人的作品进行汇总，并检视这群晚辈与卡拉瓦乔的本质关联。虽然他们杰出的艺术成就早已受到认可，但现有的学术研究仅仅触及皮毛。

弗雷德揭示了他称之为“卡拉瓦乔派”画家作品中的深厚意蕴与画面的纯粹野心。弗雷德在涉及广度与叙述深度之间灵活切换，文笔隽永，才华横溢。在后面的论述中，他睿智地阐释了这些画作与勒内·笛卡尔思想之间的关联。

这是一部针对一群伟大画家的启发性研究，并且出自20、21世纪非常重要的艺术史学家之手。

 迈克尔·弗雷德（Michael Fried，1939年—）是当代杰出的艺术史学家、艺术批评家、文学评论家与诗人，美国霍普金斯大学人文学科波恩讲席教授。他著作等身，涉猎广泛。其专著包括《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》《库尔贝的现实主义》《马奈的现代主义，或19世纪60年代的绘画现状》《艺术与物性：论文与评论集》《卡拉瓦乔的时刻》等。

序 言 

章 单人像作品 

第二章 后卡拉瓦乔时代绘画的理论范式 

第三章 一幅不为人知的杰作：切科﹒德尔﹒卡拉瓦乔的《基督复活》 

第四章 圭尔奇诺的奇迹年，1619—1620年 

尾 声 1630年之后 

注 释 

索 引 

 在卡拉瓦乔逝世后的二十年间，其具有革命性意义的先例作品激发了后来者的竞相学习。美国艺术史学家迈克尓·弗雷德率先洞悉这些画家之间的渊源，将巴尔托洛梅奥·曼弗雷迪、瓦伦汀·德布伦、尼古拉斯·图尼埃、尼古拉斯·雷尼埃、切科·德尔·卡拉瓦乔以及年轻的胡塞佩·德·里贝拉等人的作品进行汇总，并检视这群晚辈与卡拉瓦乔的本质关联。虽然他们杰出的艺术成就早已受到认可，但现有的学术研究仅仅触及皮毛。

弗雷德揭示了他称之为“卡拉瓦乔派”画家作品中的深厚意蕴与画面的纯粹野心。弗雷德在涉及广度与叙述深度之间灵活切换，文笔隽永，才华横溢。在后面的论述中，他睿智地阐释了这些画作与勒内·笛卡尔思想之间的关联。

这是一部针对一群伟大画家的启发性研究，并且出自20、21世纪非常重要的艺术史学家之手。

 迈克尔·弗雷德（Michael Fried，1939年—）是当代杰出的艺术史学家、艺术批评家、文学评论家与诗人，美国霍普金斯大学人文学科波恩讲席教授。他著作等身，涉猎广泛。其专著包括《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》《库尔贝的现实主义》《马奈的现代主义，或19世纪60年代的绘画现状》《艺术与物性：论文与评论集》《卡拉瓦乔的时刻》等。

谈及卡拉瓦乔的单人像作品，我们将发现一个惊人事实：除去因概念独特而不能被视为肖像画的少数几幅画作，其存世油画中，单人像画作的数量可谓相当可观。简单罗列如下：《捧果篮男孩》（Boy with a Basket of Fruit，1593—1594年）、《生病的酒神巴克斯》（Sick Bacchus，1593—1594年）、《被蜥蜴咬的男孩》（存在两个版本，约1595年）、《忏悔的抹大拉的玛丽亚》（Penitent Magdalen，1595—1597年）、《鲁特琴师》（两个版本，1595—1596年）、《酒神巴克斯》《圣凯瑟琳》《施洗者圣约翰与羊》《胜利的爱神》、另外三件《施洗者》（Baptists，分别创作于1602年、1602—1603年和1610年，藏于堪萨斯城、罗马科西尼宫和贝佳斯）、《圣弗朗西斯在祷告》（Saint Francis in

Prayer，1603—1604年，克雷莫纳）、《沉思的圣杰罗姆》（1605—1606年，贝佳斯）、《圣法兰西斯在冥想》（Saint Francis in Meditation，1606年，卡比那多罗马诺，实际藏于巴贝里尼宫）、《圣杰罗姆在写作》（Saint Jerome Writing，1608年，马耳他）以及《手提歌利亚头的大卫》（1606年，这算一个特例，因为画面中不止大卫一个人物形象，同时在本章节中我们将讨论其他艺术家的几件作品）。

将上述作品的标题与创作日期并置研究，两点结论会浮出水面：首先，大部分单人像作品创作于卡拉瓦乔的罗马时期；其次，大部分作品都基于一种我称之为“直面性”的构图，简单来说，即人物形象有侧重地面向观众。而另一些单人像作品中的人物均呈现聚精会神的状态，比如，抹大拉在忏悔、圣弗朗西斯在祷告、圣杰罗姆在写作、大卫注视着哥利亚的头沉思。不过偶有例外：创作生涯末期作品中忧郁的施洗者圣约翰也面向观众，但露出茫然的神态。值得强调的是，我认为这种形式应算是陈列绘画中的典范，即，用有限的篇幅营造出极为逼真的感官体验。作品大多为全身像，其余一些也描绘了三分之二的人体（换言之，只有极少数是半身像）。在《圣凯瑟琳》中，一种全新且更的明暗对比法首次得以运用，营造出空前的写实感（登普西称之为“il vero”）。此外，在每一幅作品中，我们都可以强烈地感受到人的“存在”：他们不是在与观赏者交流，就是全神贯注于写作、祈祷或沉思。被讨论的这些作品还具有另一个形式上的特点：人物形象总是跃然纸上，即画面背景极度简化，正如在大部分实例中所见，黑色背景几乎就是全部，画中人物简直如同要被推出画布而闯进观者的空间。（酒神巴克斯左手优雅地举着高脚杯，杯中酒仿佛将要倾洒而出。）