戏剧构作概论

“戏剧构作”是对“die Dramaturgie”（指职业与工作方法）以及“der Dramaturg/die Dramaturgin”（指从事这个职业的人）这两个德语词的汉语直译。为了更加适合中文语境，这一概念后来也被翻译成“戏剧策划”。尽管戏剧构作在世界范围内已经渐渐成为一种相当普遍的戏剧创作和管理方式，但即使在德语中，“die Dramaturgie”也并不是一个被戏剧研究者、创作者之外的普通大众所熟知的、容易理解的词。

那么，什么是“戏剧构作”（或称“戏剧策划”）？这是德语国家戏剧实践中一种专门负责剧场作品的编创、策划与管理、宣传的职业人员。在德国慕尼黑大学戏剧学院的戏剧构作专业慕尼黑大学戏剧学院的戏剧构作专业是德语国家富盛名的戏剧构作硕士专业之一，为德语国家大大小小的剧院、演出和戏剧节培养戏剧构作领域的管理人才与工作人员。任教的乌特·格略博尔对“戏剧构作”做了如下的定义：“戏剧构作是给剧场以形状的人。他们在公立或私立的机构、团体、剧院、戏剧节中工作，工作范围遍及国内外，负责制订演出剧目，提出项目建议与策划演出创作。”德国法兰克福大学戏剧系的戏剧构作专业法兰克福大学的戏剧构作专业由汉斯蒂斯·雷曼（Hans Thies Lehmann）一手创办，并深受雷曼“后戏剧剧场”（postdramatisches Theater）理论的影响，强调戏剧构作方式的革新，主要不为已有的剧院制度，而为独立剧场和独立剧场艺术节培养策划与创作人才。则是这样解释这一职业的：“根据它的历史，剧院里的戏剧构作是一些以批判性的距离观看剧场创作过程的人。他（她）既是创作团队的一分子，但又在创作团队之外。他（她）总是从总体上对剧场创作提出问题。他（她）对剧场创作的需求、必要性、自身意义以及其外在条件、规则流程和机制提出问题。在情况下，他（她）还要把剧场艺术创作放在某种社会上下文中进行观察和考量。由此，戏剧构作者们体现了艺术创作过程中历史性、社会性和政治性的要求，也对外代表创作者团体。”从这两种定义可以看出：在剧场创作过程中设立戏剧构作这个职业，主要是为了保证剧场演出作品的“历史性、社会性和政治性”，即强调艺术作品与当下社会现实之间的紧密联系。这种创作中的侧重与强调是和德语国家剧场艺术的特点联系在一起的。和英语、法语国家不同，德语国家剧场演出的主体并不属于消费工业与娱乐业，而首先是一种民众教育与启蒙的手段，得到国家财政的大力支持。

除对社会性、政治性的强调之外，在剧场创作中设置戏剧构作职业的另一个重要目的，是保证剧场艺术集体协作的顺利进行。与造型艺术、写作、作曲等艺术创作方式不同，剧场艺术首先是一种集体共同完成的艺术创作。因此，“从也许并不互相吻合的各种观点、观念、看法、知识、事实、经验和情感之中，得出共同的艺术创作意志，这是剧院戏剧构作的基本工作任务之一”。在一个剧团中，戏剧构作可以看作将剧场创作各方面的参与者黏合在一起的胶水。为此，从事戏剧构作职业的人不仅需要具有很强的合作、交流的能力，也需要具备与剧场创作相关的各个门类的知识。

以上谈的是德语国家主流剧场对戏剧构作的理解。从布莱希特（Bertolt Brecht, 1898-1956）以降，戏剧构作也意味着一种崭新的剧场创作方式的出现。基于布莱希特所倡导的创作模式，戏剧构作在策划一个演出项目时不一定是从某个现成的剧本出发的，而是可以有多种出发点：“（剧场创作的）出发点可以是各种各样的： 由一个戏剧文本、一个大纲、某种材料、一个美学或政治提问出发都是可能的。”同上。在以汉斯蒂斯·雷曼为理论核心的吉森大学应用剧场艺术学院，年轻的创作者们组成小组，打破传统的剧场分工方式（即分为编剧、导演、演员、舞台美术等门类），进行集体创作实验。在这个学院产生了里米尼记录（Rimini Protokoll）、她她波普（She She Pop）、垮掉词语展窗（Showcase Beat le Mot）等创作团体。基于这些新型创作实践，雷曼写了《后戏剧剧场》一书，严格区分了戏剧（Drama）与剧场（Theater）两个概念，为新型剧场研究提供了可贵的视角，自1999年出版之后在世界范围内产生了广泛影响。在这样的新型剧场创作中，戏剧构作可以成为一个剧场创作项目的核心要素。戏剧构作选定项目主题，组织人员以集体工作坊方式参与项目。在创作过程中，面对观众的终演出往往并不是重要的，重要的是创作过程中的研究、调查、讨论与共同学习。这种工作方法成为中央戏剧学院戏剧策划与应用专业“戏剧构作实践工作坊”的常用模式。举例而言： 该课程花费近一年时间（从2014年秋至2015年夏）实现的大型剧场项目《有冇》就不是从现成的剧本出发的，而是从“有”这一个字出发的。这个文献剧项目所关注的主题，是改革开放以来中国人在私有问题上的态度、立场与状况。通过大量的理论阅读和访谈调研，四十名同学用拼贴法（Collage）集体创作了舞台文本，并自己作为演员/舞者登台演出。这样的创作过程，以集体工作坊的方式，彻底打破了以文学剧本为中心的常规做法，也打破了传统剧场创作中的等级制度，实现了真正意义上的集体创作。

随着时代、社会状况、戏剧面貌与制度、戏剧创作方式等的不同，“戏剧构作”一词的含义也在不断发生着变化。而这也给理解这个概念造成了困难。如果我们追根溯源的话，这个词早可以追溯到古希腊。在希腊文中，δραματουργια（dramatourgia）源于动词dramatourgeo，意思是“用戏剧形式创作文本”。在莱辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729-1781）的《汉堡戏剧构作》（Die Hamburgische Dramaturgie）中，次出现了“Dramaturgie”这个德语词。在这里，“戏剧构作”的含义是“戏剧批评/理论文集”。

戏剧构作的概念从初在德国出现开始，就和启蒙主义思想紧密联系在一起。从启蒙主义时期开始，德语国家戏剧一直以思辨与批判为宗旨。莱辛在汉堡民族剧院所从事的戏剧构作工作，一方面是参与演出剧目的选择，另一方面是写作剧评，为上演的作品做理论总结。而莱辛戏剧构作的核心，正是强调戏剧在塑造德意志民族身份的过程中，在反映现实社会、进行民众启蒙方面的巨大作用。而现代意义上的戏剧构作开创者则是布莱希特。继布莱希特之后，德语国家剧院戏剧构作者的工作范围与方式逐渐成形，并延续至今。在德语国家的大中型城市剧院中，戏剧构作者参与剧院管理、负责剧目安排，根据排演的具体需要确定导演人选，也直接参与剧目的排演创作并代表剧组在演出期间与观众和新闻界交流。戏剧构作者要思考自己的剧院在城市生活中如何定位，发挥什么功用，也要思考每一次戏剧排演的政治、社会目的。可以说，戏剧构作者是剧场创作中的研究者和理论家，是剧院院长和导演的重要合作者与对话伙伴，而不仅仅是在文学方面担任“顾问”。

按照布莱希特所开创的戏剧构作模式，在排演一个已有文本时，戏剧构作者首先要考察该文本产生的历史背景，把作品放置在历史上下文中加以研究。布莱希特式戏剧构作否定文本的“永恒性”或“本义”。对于一个文本的排演为关键的是： 戏剧构作者必须根据当下的社会状况，确立在剧院所在城市，在此时此刻的社会条件下排演一个既有文本的主题。“解构式”的戏剧构作方式是与德语国家的导演剧场（Das Regietheater）导演剧场是德语国家主流剧场的普遍排演方式，从二十世纪六十年代开始逐渐确立，强调导演在剧场排演中的核心地位，认为应根据当下社会状况对经典文本进行再阐释。传统紧密联系在一起的。导演剧场的兴起是与布莱希特的叙事剧新型方法密不可分的。柏林恩斯特·布施戏剧学院戏剧构作专业的伯恩德·施德格曼（Bernd Stegemann）教授解释导演剧场的产生，将其归结于（后）现代世界状态的潜在性（Latenz）。他认为，当今社会的“每一个系统都使其他系统成为偶在（kontingent），使其可以按照自己的模式运作，也必须考虑到他种运作之可能性”。德国戏剧理论家彼得·斯丛狄（Peter Szondi, 1929-1971）所言“戏剧的危机”使悲剧冲突不再可能产生，戏剧情境也就失去了表现世界真实状态的可能。导演剧场的创始人之一马克斯·莱因哈德（Max Reinhardt, 1873-1943）认为，导演的任务就是将剧作家“业已死去的剧作翻译为舞台活生生的语言”。在皮斯卡托（Erwin Piscator, 1893-1966）、布莱希特、贝诺·贝松（Benno Besson, 1922-2006）等强调剧场政治性的导演的实验之后，1968年的学生运动更造成了整个戏剧界翻天覆地的变化。人们对待经典戏剧文学的态度在慢慢发生改变，剧场实践者不再把舞台手段看作呈现剧作“原义”的工具。找出原剧本与当代社会的关联，从而将剧场从消费社会的逻辑中解放出来，使其成为批判、讨论与政治启蒙的场所，越来越成为人们的共识。彼得·斯泰恩（Peter Stein）1969年在不来梅剧院排演歌德（Johann Wolfgang Goethe, 1749-1832）的《塔索》（Torquato Tasso, 1790）成为重新阐释经典戏剧文学的著名案例。在此之后，导演剧场成为德语国家戏剧实践的普遍操作方式。而与之紧密相连的“解构式”戏剧构作，也就成为剧场创作中为关键的一个环节。

2009年10月12日至14日，中央戏剧学院举办了为期三天的“戏剧构作在北京”大型国际学术交流与工作坊活动。从那时起，“戏剧构作”作为一个学术概念，也作为一种新型的戏剧策划、编创、制作、管理方式，被正式引入中国。研讨会邀请到的嘉宾之一，时任汉堡戏剧学院院长的米歇埃尔·伯格丁先生在发言中指出：“按照（后）结构主义或解构主义的一些观点，我们认识到： 语言和现实、艺术和真实、摹画和图像之间并不存在一种固定的直接关系。每种文字、每种话语都是多义的、开放的。”在伯格丁看来，由于文字的开放性，文本的“原义”其实并不存在。巴伐利亚国家话剧院的首席戏剧构作塞巴斯蒂安·胡波（Sebastian Huber）也认为：“文本一旦被人阅读，就发生了改变。这是我们做剧场的出发点。不去阐释是不可能的。”他们的观点代表了德语国家戏剧学界的一般看法。既然文本向阐释敞开，那么在排演某个现成文本时，戏剧构作就成了把文本和舞台演出联系起来的关键一环。戏剧构作必须要根据排演者与观众所共享的现实社会状况，确立剧场作品的主题与理念。用伯格丁的话来讲，“戏剧文本不具备任何的意义。每一个戏剧文本都要让它的意义被继续阅读，被交流，被温和地接纳，被迎头痛击，被无政府主义的态度破坏，被减少至一个点，被解构式地戏剧构作”。

在当代社会，戏剧构作已经成为一种常见的职业，但人们对其了解不多。本书回顾、梳理从德意志启蒙主义时期以来戏剧构作的发展历史，通过一系列关键词阐释戏剧构作的基本理论，介绍戏剧构作的工作内容，并通过分析具体实例，分别介绍针对既有文本的戏剧构作工作，以及针对文献剧、特殊场域剧场、物品剧场与身体剧场的戏剧构作工作。
除论述戏剧构作相关理论外，本书亦收录作者与多位职业戏剧构作的访谈，以及戏剧构作在中国的相关案例，为戏剧构作这一职业提供了更为直接、清晰的呈现。

李亦男，中央戏剧学院戏剧文学系教授，博士生导师，戏剧策划与应用教研室主任。研究范围包括新型剧场艺术、戏剧构作、德语戏剧文学。主要学术作品有：《当代西方剧场艺术》（专著 / 2017)、《后戏剧剧场》（译著 / 2010）、《雷曼的后戏剧与中国的剧场（论文 / 2019）、《德语国家剧场艺术学概览》（论文 / 2018)、《戏剧构作概念浅析》（论文 / 2018）。作为导演与戏剧构作，她的主要剧场作品包括：《有冇》（2015）、《家》（2016）、《赢得尊冷》（2017）、《水浒》（2017）、《黑寺》（2017）、《北京地貌》（2018 / 2019）、《中国地貌》（2019 / 2020）等。
张岩，中央戏剧学院戏剧文学系博士研究生在读。曾就读于中央戏剧学院戏剧文学系本科、巴黎第三大学“剧场与其他艺术”（硕士）专业、法国社会科学高等学院“艺术与语言”（硕士）专业。主要学术作品有：《身体与舞蹈戏剧构作》（论文 / 2020）、《“剧场”辨析》（论文 / 2020）、《作为同谋的观众》（论文 / 2019）等。

绪论： 何谓戏剧构作——概念

章戏剧构作发展史
  节  莱辛与戏剧构作的诞生
  第二节  布莱希特与现代戏剧构作
  第三节  导演剧场与戏剧构作
  第四节  面向未来的戏剧构作
  思考题

第二章解构式戏剧构作
  节  布莱希特式戏剧构作——姿势、态度与历史化
  第二节  “经典”辨析/互文性
  第三节  空间戏剧构作
  思考题

第三章戏剧构作的工作内容
  节  剧院（机构）戏剧构作
  第二节  排演戏剧构作
  第三节  观众戏剧构作
  第四节  集体工作坊与新型剧场编创
  思考题

第四章针对既有文本的戏剧构作
  节  版本研究
  第二节  删节
  第三节  拼贴
  第四节  翻译
  思考题

第五章其他范畴的戏剧构作
  节  文献剧的戏剧构作
  第二节  城市调研与特殊场域剧场的戏剧构作
  第三节  物品剧场的戏剧构作
  第四节  身体与舞蹈戏剧构作
  思考题

结语： 戏剧构作在中国

附录
部分  德语国家戏剧构作访谈
  一、 玛里昂·蒂特克（黑森州立剧场艺术学院）
  二、 克劳斯·策尔兰（慕尼黑大学剧场艺术学院/巴伐利亚州立剧场艺术学院）
  三、 塞巴斯蒂安·胡波（巴伐利亚国家话剧院）
  四、 安德利亚斯·卡尔拉加尼斯（巴伐利亚国家话剧院）
  五、 伯恩德·施德格曼（柏林雷宁广场剧院〔邵宾纳剧院〕）
  六、 尼尔斯·哈尔曼（柏林雷宁广场剧院〔邵宾纳剧院〕）
  七、 柏林德意志剧院三位戏剧构作集体访谈
  八、 汤姆·施托姆伯格（脉动剧场艺术节）

第二部分  中央戏剧学院的戏剧构作教学实践
  文献剧《有冇》（2015）的戏剧构作
  文献剧《家/HOME》（20152016）的戏剧构作
  文献剧《赢得尊冷》（2016）的戏剧构作
  文献剧《黑寺》（原名《白庙》，2017）的戏剧构作
  文献剧《北京地貌》（20182020）的戏剧构作 

在当代社会，戏剧构作已经成为一种常见的职业，但人们对其了解不多。本书回顾、梳理从德意志启蒙主义时期以来戏剧构作的发展历史，通过一系列关键词阐释戏剧构作的基本理论，介绍戏剧构作的工作内容，并通过分析具体实例，分别介绍针对既有文本的戏剧构作工作，以及针对文献剧、特殊场域剧场、物品剧场与身体剧场的戏剧构作工作。
除论述戏剧构作相关理论外，本书亦收录作者与多位职业戏剧构作的访谈，以及戏剧构作在中国的相关案例，为戏剧构作这一职业提供了更为直接、清晰的呈现。

李亦男，中央戏剧学院戏剧文学系教授，博士生导师，戏剧策划与应用教研室主任。研究范围包括新型剧场艺术、戏剧构作、德语戏剧文学。主要学术作品有：《当代西方剧场艺术》（专著 / 2017)、《后戏剧剧场》（译著 / 2010）、《雷曼的后戏剧与中国的剧场（论文 / 2019）、《德语国家剧场艺术学概览》（论文 / 2018)、《戏剧构作概念浅析》（论文 / 2018）。作为导演与戏剧构作，她的主要剧场作品包括：《有冇》（2015）、《家》（2016）、《赢得尊冷》（2017）、《水浒》（2017）、《黑寺》（2017）、《北京地貌》（2018 / 2019）、《中国地貌》（2019 / 2020）等。
张岩，中央戏剧学院戏剧文学系博士研究生在读。曾就读于中央戏剧学院戏剧文学系本科、巴黎第三大学“剧场与其他艺术”（硕士）专业、法国社会科学高等学院“艺术与语言”（硕士）专业。主要学术作品有：《身体与舞蹈戏剧构作》（论文 / 2020）、《“剧场”辨析》（论文 / 2020）、《作为同谋的观众》（论文 / 2019）等。