戏曲艺术论

戏剧是人类文明的产物。正像人类文明具有形态各异的多样性，各民族在生活方式、情感表达与交流沟通方式乃至思维方式等方面，都程度不同地存在差别。因而，在不同文化圈、不同民族文明进程中发展出的戏剧活动，也就呈现着丰富多彩的特征。戏曲是中国戏剧成熟形态的戏剧类型，它是从独特的中华文明基础上生发出来的独特的文化活动，有自己独特的历史发展轨迹，并且在无数艺术家长期的创作演出过程中，形成了自己独特的体裁和艺术规律。

任何一种成熟的艺术形式都必然有内在整体性。一件艺术作品可以由许多部分组成，它可以包含多种因素，但它不是许多个别因素和成分的拼凑，组成一件艺术作品的各种因素应该构成一个有机的整体。当人们欣赏艺术时，艺术也以其整体触动人们的精神与情感。不同民族的戏剧样式在构成上的异同，正是能够凸现其艺术特征的方面，戏曲的艺术特征，也基于它独特的构成形态。因此，我们需要了解戏曲构成的复杂性，同时还需要研究，哪些艺术因素与成分是构成这个整体的关键要素。

人与人之间的交流是社会得以存在的基础，而艺术正是人类的重要交流手段之一。艺术可以看成人们试图表达与沟通内心世界的愿望的产物，而人们所希望和能够表达与沟通的内容，无非是事、情、理三种形式。如果说艺术并不是表达与沟通“理”的合适的工具，那么就表达与沟通“事”与“情”而言，艺术则是人们经常选择的手段。但是，表达与沟通“事”与“情”的方法与途径并不相同，这也正是不同民族的戏剧在艺术样式方面会有所区别的文化心理基础。由民族的文化心理层面出发，揭示戏曲的艺术本质，正是我们深入理解戏曲的必要路径。

戏曲表演手法的研究，近代以来一直是论者关注的中心，而对所谓“程式化”的和“程式”的研究，又是研究者重视的一个侧面。较早指出中国戏剧表演这一特点的余上沅把“程式化”（Conventionalization）看成中国戏剧突出的特点，他指出，程式“是各种艺术所由成立之基本成分”。因此，不理解程式，不清楚程式以及程式化在戏曲中究竟有着怎样的意义，就不可能真正理清中国戏剧的艺术特征。

从某种意义上说，艺术是创作者与欣赏者共同完成的。中国戏剧也是如此。正因为此，观众的欣赏模式，以及作为特殊观众的批评家的批评态度，也就成为戏剧研究领域值得特别关注的一个维度。而尤其因为创作者与欣赏者之间的关系，并不完全是给予者和接受者之间单向的关系，不同的欣赏模式决定了作品可能实现完全不同的艺术效果。而不同的艺术效果，又会反过来成为创作者的指南，影响着创作者的创作动因。因而也可以说，戏曲观众特殊的欣赏模式，有可能在很大程度上，影响乃至决定戏曲静态的结构、功能与动态的发展变化。研究欣赏者、批评家与创作之间的互动，尤其是研究戏曲欣赏者特殊的欣赏模式，使我们有可能从另一层面，进一步确认戏曲的艺术特征和发展规律。

在简要叙述戏曲的历史与体裁后，本书分别通过戏曲的构成与形态、抒情本质、程式与舞台表现手法、欣赏与批评等几个部分，深入揭示了戏曲艺术的形态特征和内部规律。作者强调戏曲是一种具有悠久历史和广泛影响的民族艺术，提倡以本土文化视野研究戏曲的“国剧本位”研究立场，希望借此建立真正符合戏曲美学特征与内在规律的理论体系。在本书中，作者注重对戏曲艺术感性功能的发掘，试图从戏曲创作者与欣赏、接受者两个维度出发，归纳总结戏曲独特的艺术价值观及审美追求；强调从超文本的层面解读戏曲，将传统戏剧的舞台样式与剧本互相结合予以深入研究，从戏曲的文本与舞台表现两个层面发掘其艺术特征和美学品性，由此体现出本书的理论特色与原创性。

在简要叙述戏曲的历史与体裁后，本书分别通过戏曲的构成与形态、抒情本质、程式与舞台表现手法、欣赏与批评等几个部分，深入揭示了戏曲艺术的形态特征和内部规律。作者强调戏曲是一种具有悠久历史和广泛影响的民族艺术，提倡以本土文化视野研究戏曲的“国剧本位”研究立场，希望借此建立真正符合戏曲美学特征与内在规律的理论体系。在本书中，作者注重对戏曲艺术感性功能的发掘，试图从戏曲创作者与欣赏、接受者两个维度出发，归纳总结戏曲独特的艺术价值观及审美追求；强调从超文本的层面解读戏曲，将传统戏剧的舞台样式与剧本互相结合予以深入研究，从戏曲的文本与舞台表现两个层面发掘其艺术特征和美学品性，由此体现出本书的理论特色与原创性。

 傅谨，男，1956年生，文学博士，山东师范大学新闻与传媒学院院长，中国文艺评论家协会副主席，中央戏剧学院讲座教授、博士生导师；国家艺术基金专家委员会委员。曾任第七届（2014-2019年）国务院学位委员会学科评议组（戏剧与影视学）成员，南京大学文学院博士生导师，中国戏曲学院学术委员会主任。

绪论　戏曲的历史与体裁

章　中国戏剧的构成与形态

节　戏剧作为综合艺术

第二节　演员中心的戏剧

第三节　文本与舞台

第四节　音乐的特殊地位

第二章　中国戏剧的抒情本质

节　叙事与抒情

第二节　中国戏剧与文学传统

第三节　中和、含蓄与悲情

第三章　程式与舞台表现手法

节　幻觉与虚拟性

第二节　人物、脚色与行当

第三节　身段与舞蹈

第四节　“打”与“百戏”的余响

第四章　戏曲的欣赏与批评

节　欣赏方式与演出场所

第二节　演员与观赏者之关系

第三节　“真实”与“正确”

后记

在简要叙述戏曲的历史与体裁后，本书分别通过戏曲的构成与形态、抒情本质、程式与舞台表现手法、欣赏与批评等几个部分，深入揭示了戏曲艺术的形态特征和内部规律。作者强调戏曲是一种具有悠久历史和广泛影响的民族艺术，提倡以本土文化视野研究戏曲的“国剧本位”研究立场，希望借此建立真正符合戏曲美学特征与内在规律的理论体系。在本书中，作者注重对戏曲艺术感性功能的发掘，试图从戏曲创作者与欣赏、接受者两个维度出发，归纳总结戏曲独特的艺术价值观及审美追求；强调从超文本的层面解读戏曲，将传统戏剧的舞台样式与剧本互相结合予以深入研究，从戏曲的文本与舞台表现两个层面发掘其艺术特征和美学品性，由此体现出本书的理论特色与原创性。

 傅谨，男，1956年生，文学博士，山东师范大学新闻与传媒学院院长，中国文艺评论家协会副主席，中央戏剧学院讲座教授、博士生导师；国家艺术基金专家委员会委员。曾任第七届（2014-2019年）国务院学位委员会学科评议组（戏剧与影视学）成员，南京大学文学院博士生导师，中国戏曲学院学术委员会主任。

章　中国戏剧的构成与形态

节　戏剧作为综合艺术

一

戏剧是一种综合艺术。

当我们说某种艺术是“综合艺术”时，即意指这种艺术包容了一种以上的艺术手段，它运用多种艺术门类的表现手法，构成一部具有整体性的作品。戏剧正是这样的艺术样式，它可以将文学、音乐、美术、舞蹈等多种艺术样式都融合到其中，而且，它也必须综合地运用这样一些艺术手段。单独运用其中任何一种手段，都不可能有一部真正意义上的戏剧作品。

当然，戏剧之所以能够称为一种综合艺术，并不是随意性地杂用多种艺术样式。诸多的艺术样式和手段虽然都是戏剧的构成要素，但作为其中的表现手段之一，它们都是通过演员的扮演这一关键性的手法融合为一体，以构成一件独立完整的艺术品的。换言之，戏剧虽然可以运用文学、音乐、美术、舞蹈等艺术手段，但是当这些艺术手段被运用于戏剧作品之中时，它们就已经不再是一种独立自主的艺术，而仅仅成了构成戏剧艺术的一个因子，而这些因子都围绕着表演者的扮演这个枢纽，有机地组合在一起。

戏剧包含文学的因素。它首先可以以文学剧本的形式出现，可以被人们当作文学作品欣赏，经常是甚至主要是以文学剧本的形式传诸后世。在欣赏戏剧表演的同时，人们也可以而且经常会注目于剧本的文学结构，注目于剧中人物的台词和唱段，以及剧中人物的文学形象。但它又不是严格意义上的和纯粹供阅读的文学作品。因为它典型的表现形式并非文学方式，戏剧之所以作为戏剧，不是因为剧本可以供人阅读，而是因为它是一种通过在剧场中转换为实际的现场演出感染人、打动人的艺术。因此我们不能单纯地从文学性的角度衡量和评价剧本的水平高低，将文学性作为衡量这部作品艺术价值的尺度。对剧本而言，它不仅应该是文学的，同时也应该是戏剧的。剧本以及它的文学性固然是演员表演的基础，但是它还必须拥有在通过舞台转换后仍然具有艺术魅力的戏剧性。而且，只有当其中的文学内涵通过演员的表演呈现于舞台上时，才能够达到剧本作者与观众的精神与情感交流。纯粹的剧本文学还不是通常意义上的或真正意义上的戏剧，戏剧在根本上是一种表演的艺术，剧本只是其基础。

戏剧包含美术的因素。美术手段不仅被广泛用于舞台置景中，还被大量用于舞台造型中。优秀的舞台置景和舞台人物造型本身，就是可以独立存在并且为人们独立欣赏的艺术作品。甚至就像一些戏剧人物的“妆扮”，也可以视为一种特殊的造型艺术。但是美术作品毕竟是静态的，人们要到闹哄哄的剧场里去而不是坐在家里欣赏戏剧，也许正因为戏剧是一种动态的活动，正因为它是一件绚丽多姿而又不断变化的流动的作品。给人们提供视觉上的感受，确实是戏剧的主要任务，但人们从戏剧中获得的视觉感受，针对的应该是人物的行为、动作和相互关系，以及人物关系与情感在戏剧进程中发生的变化，尤其是表演者的造型与动作中的戏剧性内涵。而同样都是演员的视觉呈现，戏剧中的动作性则要比那些凝固的造型更为重要，更涉及戏剧作为用“动作”表达和传递内容的艺术作品的本质特征。

戏剧包含音乐的因素，戏曲尤其如此。各民族的戏剧演出几乎都在不同程度上运用音乐作为剧情的烘托，而且像歌剧这样的戏剧样式，音乐是其核心的艺术表现手段；世界音乐著名的音乐经典作品，也有不少出自戏剧音乐。但是，无论是从器乐的角度上看，还是从声乐的角度上看，戏剧作品中的音乐都是一种戏剧化的音乐，音乐并不是独立的，音乐的结构也不是独立的，它的存在以及变化始终是为戏剧情感的表现和戏剧情节的发展服务的。音乐在戏剧中可以有它自身的表现力，人们也可以将某一段音乐剥离开戏剧作品的整体单独欣赏它，但戏剧音乐如果离开了它所表现的戏剧内容，那么人们对它的欣赏就失去了重要的理由。而且，毕竟戏剧还可以离开音乐而存在，我们也不能说没有音乐伴奏的戏剧就不是戏剧。即使是始终把音乐作为主要的表现手段的戏曲，也不妨有几乎不运用音乐元素的表演剧目，如此并不妨碍它的表达。

戏剧也包含舞蹈的因素。我们可以从许多戏剧作品中看到舞蹈化的表演，舞剧就是以舞蹈表演为中心的戏剧样式。但是，如同戏剧里的音乐元素一样，戏剧表演中的舞蹈也不是单纯地用肢体动作表现某种抽象情感的艺术活动，所有舞蹈动作只有在用于表达戏剧人物的特定活动时，才能充分实现它在舞台上的作用。更何况戏剧也可以不用舞蹈化的方式演出，戏剧表演中的舞蹈化成分可多可少，不同民族的戏剧、不同时代的戏剧，在表演的舞蹈化程度上可以有非常大的区别。

戏剧是上述所有艺术类型的有机结合，各种艺术类型都可以在戏剧艺术中占有一席之地，都可以为戏剧艺术的完整、丰富做出它的一份贡献，但戏剧依然只是戏剧，并不为其中任何一种艺术淹没或者同化。

在西方文艺理论史上，关于时间艺术与空间艺术的两分法，是划分艺术门类的重要理论框架之一。从时间艺术与空间艺术的划分角度看，戏剧也是一种典型的综合性艺术，因为它既不能被简单地称为时间艺术，也不能被单纯地看作空间艺术。它既是在平面与立体的空间中呈现的，同时又是在时间过程中展开的。因此，戏剧就表现为一种在时空结合的四维空间中呈现与展开的特殊艺术样式，拥有众多时间艺术与空间艺术所具有的属性。

黑格尔认为，“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的层”。我们可以这样解读黑格尔这段名言—因为戏剧可以调动各种艺术手段，从理论上说，它可以有丰富的艺术表现力，所以，它才有可能被称为“诗乃至一般艺术的层”。

戏曲当然也是这样一种综合艺术。就像世界上所有民族的戏剧艺术一样，戏曲既是以扮演为中心的，又有着各种艺术类型、多种艺术手段的综合运用，同时，当这些艺术手段被综合成一个艺术整体时，它的艺术内涵就超过了这种种艺术手段的总和。