勃洛克诗选

著名作家帕乌斯托夫斯基说过这样一段话：“世界上有着数以百计的绝妙现象。对这些现象我们无以言表。现象越是令人称奇，越是令人赞叹，我们僵死的言语就越是无法述说。就我们俄罗斯而言，亚历山大·勃洛克的诗歌和生平就是此类美好而又难以名状的现象之一。”

亚历山大·亚力山德罗维奇·勃洛克1880年11月28日生于彼得堡一个贵族知识分子家庭，外祖父是彼得堡大学校长，父亲是华沙大学教授，母亲和外祖母是翻译家。五岁开始习诗，如他所说：“从儿时起，便有一股跟某人名字联系在一起的诗歌潮流不断地冲击我。”少年时期，恬静优美的庄园风光，周围女性温柔的爱抚，家庭浓厚的文学氛围，与象征派作家的频繁交往，特别是接受了俄国象征派先驱之一——宗教哲学家兼诗人弗拉基米尔·索洛维约夫的“世界灵魂”、“永恒女性”和“世界末日”思想的洗礼，这一切都极其深刻地影响到勃洛克的未来创作。1898年考入彼得堡大学法律系（后转入语文系），同年认识化学家门捷列夫的女儿柳鲍芙·德米特里耶夫娜，两人相恋后，勃洛克诗思泉涌，欲罢不能。门捷列娃成为这一时期诗人灵感的源泉。1904年结集出版的《美妇人集》，在俄国象征派诗歌史上具有有里程碑意义，是俄国象征派的主要代表作之一。1903年与门捷列娃成婚，1906年大学毕业，同年发表剧本《滑稽草台戏》，引发激烈争论。该剧被梅耶荷德搬上舞台。1907年出版诗集《白雪假面》，巩固了勃洛克作为俄国象征派头号诗人的地位。次年发表诗集《雪中大地》。1911年出版诗集《夜晚时刻》。其间多次游历西欧，到过意大利、法国、比利时、荷兰、德国，这在他的创作中留下了鲜明的烙印。1913年出版《关于俄罗斯的诗》，同年发表剧本《玫瑰花与十字架》，这是勃洛克戏剧创作的之作，至今仍是俄罗斯某些剧院的保留剧目。1915年、1916年应征入伍，但没有被派往前线。1917年二月革命之后，短暂地在沙皇政府一个特别委员会工作过。十月革命后创作了长诗轰动一时的《十二个》，稍后，诗人又将自己对旧世界崩溃的感受和对欧洲与亚洲未来的想法写进了《西徐亚人》（1918）一诗。此后勃洛克开始在新政权的一些文化机构任职，撰写了一系列文章。生活上的窘困与精神上的矛盾令勃洛克身心交困，健康状况日益恶化。1921年8月7日，未满四十岁的勃洛克病逝于彼得堡。

勃洛克本人就曾把自己的创作道路看成一个统一的不可分割的整体。诗人生前两次亲自动手，编选自己的三卷本诗集。在1911—1912年版的三卷集的序言中，诗人将三卷集称为抒情三部曲：这里的每一首诗，哪怕形式上比较拙劣，都是有意义的，它既可独立成篇，又是一个整体的组成部分：“每一首诗对组成‘章’都是不可或缺的；若干‘章’构成全书；每本书都是三部曲的一部分；整个三部曲我可以称之为‘诗体长篇小说’：它写的是同一类思想感情，这是我在有意识的生活以前十二年里始终对之忠实的。”  有鉴于此，勃洛克去世以来，俄罗斯编辑出版的各类勃洛克诗选，尤其是多卷本的文集，在作品的编排上，都普遍遵循诗人生前自编的三卷集，或称“抒情三部曲”所确定的原则。

勃洛克后一次编定的三卷集，也就是1916年版本，各卷的内容和结构是这样的：卷收入的是1898—1904年的作品，共三个组诗；第二卷收入1904—1908年作品，共七个组诗；第三卷收入1907—1916年的作品，共十一个组诗，外加一部长诗。

卷的三个组诗依次是《黎明前》（1898-1900）、《美妇人集》（1901-1902）和《岔路口》（1903-1904），其中《美妇人集》是该卷的主体部分。这里的“美妇人”，代表了诗人对人间女性之美和永恒女性之美的崇拜，象征着自然与文化、精神与肉体的和谐，又和俄罗斯祖国（新娘和爱妻）的形象联系在一起。《美妇人集》不同于一般的处女作，勃洛克在此不是以刚出道的青年作者崭露头角，而是以一个成熟的诗人身份一举成名。评论界马上将他与费特相提并论。他出入于彼得堡和莫斯科两地的文学圈子，结识梅列日科夫斯基、勃留索夫，结交安德列·别雷和谢尔盖·索洛维约夫，成为当时诗坛新兴流派象征主义的一个非常引人注目的人物。《美妇人集》并非诗人此前创作的诗歌的简单汇编，而是经过精心编排的，具有题材和结构上的统一性，其中的每一首诗都能纳入一个共同的思想。这个思想便是来源于弗拉基米尔·索洛维约夫诗歌哲学的永恒女性思想，以及与此相关的一些征兆和预感。这些预感又与新世纪的到来有关。在诗人看来，所谓新世纪，不仅仅是日历意义上的，也是实质意义上的：“……1901年的1月所带的标记已经与1900年2月全然不同。”勃洛克后来写道。这些神秘预感如果用社会语言来表述，就是说世纪之交的俄罗斯国内生活正处于转折时期，文艺界的生活精神生活和艺术生活趋向复杂化。象征主义用艺术手段深刻表达了人们对新世纪的精神期待和复杂体验，因而产生了巨大影响。诗人勃洛克正是在这一流派的框架内成长起来的。然而早在接触象征主义之前，对勃洛克诗歌探索产生过影响的还有前辈诗人丘特切夫、费特、波隆斯基、阿普赫金，尤其是弗拉基米尔·索洛维约夫。理想主义情绪、对永恒女性和美的效忠、庄园母题元素、私密情感与哲学主题的结合、诗句的音乐性和歌唱性，勃洛克青年期创作的这些特点，可以说都是从前辈那里继承来的。勃洛克厌恶理性主义和实证主义，对象征主义技巧驾轻就熟，创造出了富于神秘浪漫主义色彩的作品，意蕴丰富，扑朔迷离，令人着迷。这种朦胧感迷离感是主题本身的需要，是这部有关神秘的永恒女性的神话本身的需要。

《美妇人集》这个组诗在形态上很像是抒情主人公内心体验的诗体日记。“尘世的”的男主人公富于幻想，而他矢志不渝地爱着的“崇高的”女主人公忽而天上，忽而人间，可望而不可即。这位郁郁寡欢的“少年”、修士，怀着一腔柏拉图式的恋情，痴痴地祈祷着，苦恼地等待着，等待着他自己也说不清道不明的神秘圣女降临。男主人公对他的虔诚崇拜上升到了浩瀚的宇宙，其博大甚至只有用星河才能形容：

有时，即使是忘却了，

其实也还在耿耿于心，

我那些无望的星座啊

曾怎样为你忧思如焚。

在俄语原文中，这里的“你”以及由此派生出来的其他一些对美妇人的称谓，都是大写。

上升到神性高度的“她”的形象，在勃洛克诗中十分抽象，难以把捉。始终见不到对她的容貌的具体描写，就连一句暗示也难以找到。主人公只能“预感”到“她”，并狂热地等待“庄严的永恒女性”到来。

勃洛克诗中的体验是真诚的，这一点决定了这个组诗的艺术价值。勃洛克至死都认为《美妇人集》是其秀的作品，别雷则称三部曲的卷为“俄罗斯诗歌的一个时代”，无论勃留索夫、巴尔蒙特，还是维亚切斯拉夫·伊万诺夫，把他们的所有作品加起来，也不曾奉献出勃洛克抒情诗卷中所包含的“那种强大的诗歌张力”。

在表达崇高情感的同时，勃洛克诗中也出现了一种悲剧性音调，这就是抒情主人公的人格分裂，他的灵魂的隐蔽的双重性。可以预感到美妇人的面貌也在发生变化：“但我感到可怕：你会改变面容……”

《黎明前》、《美妇人集》和《岔路口》在主题上存在内在联系，也可以反映了同一主题的演化过程。《美妇人集》中献身于永恒女性的理想与人们对“金钱和面包”的低级焦虑两相对立。尽管这个主题比较罕见，但要说勃洛克早期作品中完全缺少社会性也是不恰当的，因为对美妇人的期待，也伴随着一种对世界灾难和宇宙巨变的朦胧预感。在卷后一个组诗《岔路口》中，出现了一种新的情绪——大失所望和惊慌失措。诗人更加仔细地端详生活，看到了它的真实一面，看到了工厂劳作的辛苦和城市日常生活的艰难。这些因素在抒情诗第二卷（1904-1908）中得到强化。1905年革命唤醒了诗人的公民责任感，使他深刻意识到，只要世界上还存在严重的贫富差别，就不可能存在真正的安宁和幸福。这时诗人笔下出现了罕见的政治抒情诗，如《饱食者》、《集会》、《高悬在世界之城的上空》等。不过勃洛克对革命的理解是情绪化的，是牺牲意义上的，把革命当作了个人悲剧。

第二卷的主体是曾单独出版的诗集《意外的喜悦》（1907），从标题不难体会，诗人已经发现了“未来世界的形象”，它与人民大众、社会底层的运动有关。在本卷的开卷之作里，先前的“美妇人”“走进田野一去不复返”。纷乱的城市生活催生出一系列“阁楼诗”，这些诗中的城市延续了涅克拉索夫、果戈理、陀思妥耶夫斯基的传统，工厂烟雾缭绕，生活丑陋不堪。勃洛克逐渐由一位神秘浪漫主义骑士歌手变成一位关心民间疾苦和民族命运的诗人。另一个主题——大自然，“大地的泡沫”——以其有血有肉的质感同样也突破了《美妇人集》的语体风格。勃洛克还因此同自己的好友别雷和谢尔盖·索洛维约夫大吵了一架，他们把勃洛克风格上的变化视为对象征主义规范的背叛。

勃洛克的核心作品《陌生女郎》（1906）使得诗人名声大噪。这里的女人是个幻象，是理想的化身，但有别于美妇人，这是一个尘世的，现实的，而且是一个贬低了的，餐厅里的形象，尽管与庸俗不堪的日常生活背道而驰。

抒情主人公的形象也有变化。一个孤独的人，精神抑郁，借酒浇愁。这个形象有一定自传性，抒情性，契合诗人这些年的处世态度和“流浪汉生活”。无家可归的流浪汉，弃绝了城市文化的传统价值，在他所深爱的、可怜的故乡大地上四处漂泊，这个形象出现在《秋意》一诗中。在勃洛克创作中占有举足轻重地位祖国题材，就是从这首诗开始的。

组诗《白雪假面》和《法伊娜》与科米萨尔热夫斯卡娅剧院女演员沃洛霍娃的形象有关，勃洛克1906-1907年冬曾迷恋过她。这场恋爱没有给勃洛克带来幸福，可以说不过是情欲的驱使，“黑色裙摆旁边度过的疯狂一年”。但这场恋爱留下了伟大的诗歌——几个超凡脱俗的组诗。爱情折磨的悲剧性在此是以暴风雪、雪的篝火、三驾马车上令人眩晕的飞奔、昭示着毁灭却又极有魔力的眼睛等象征形象表达的。《火与暗的诅咒》赋予乐观主义色彩，反映了诗人在努力探索摆脱生活矛盾的出路，这一点有力地表现在《啊，春天无边无涯》一诗中，或者：

世界如一件铿锵的礼物，一把黄金，

我因接受了世界而变得富有。

由四首“白诗”（自由体诗）构成的组诗《纷飞的思绪》，富于现实主义特点，同样充满了乐观情绪，对生活的健康感受。这里顺便说一句，勃洛克在文学上诚如曼德尔施塔姆所言，是位“开明的保守派”，对诗体和格律问题，一向特别谨慎。比如他很少写白诗，总共也就写了不过六七首，但令人叹服的是，每一首都是不可多得的佳作。

抒情诗第三卷（1907-1916）应该说是勃洛克诗歌遗产中重要的部分。他的诗艺在此达到了登峰造极的程度。以往的颓废情调荡然无存，诗句具有形式的完美和严谨的朴素。第三卷的主要主题是俄罗斯及其复杂、悲壮的历史。其主要组成部分——组诗《祖国》，来源于诗集《关于俄罗斯的诗》（1913），《出生在荒凉岁月的人们》（1914）、《老鹰》（1915）表达了对卷入世界大战的祖国命运的关切，这两首诗可以说是诗人生活道路与创作道路的高度契合，是对俄罗斯历史命运的天才预言。

俄罗斯成为勃洛克的基本主题。对人民、人民与知识分子、俄罗斯与革命、知识分子与革命的思考，对庸俗不堪和精神沦落的“可怕的世界”的痛恨，这些基本命题不但贯穿于勃洛克这一阶段诗歌创作的始终，而且也贯穿于他的戏剧、文论和日记当中。正是这一主题赋予勃洛克及其个性与创作以整体上的严整性和统一性。

勃洛克写俄罗斯，诗思纵横，贯通古今。通过历史，诗人提出迫切的当代问题。《在库里科沃原野》（1908）就是这样。在这个组诗里，诗人看似更多着墨于历史，实际上主要是在表达勃洛克这一代，也就是今人而非古人的感受：个人是无法游离于历史循环之外的：

心儿无法宁静地生活，

无怪乎乌云又一次聚集。

这话说的是十四世纪的罗斯，也是1908年的俄罗斯。

对于世界文学经典形象，勃洛克的处理可以说是异曲同工。由12首诗组成的《抑扬格》，里面借用莎士比亚的哈姆雷特母题——为世界上的邪恶而忧思如焚，躁动不安。勃洛克对眼前的俄罗斯是持批判和悲观态度的，但组诗《意大利诗行》（1909）对精神空虚、日趋堕落、背叛了自己伟大历史的欧洲同样毫不留情。

所有这些诗作和组诗，使得抒情诗第三卷构成一个系统，一个统一的整体。作为该卷有机组成部分的组诗《卡门》（1914）是一次激情大爆发，是诗人又一次恋爱的结晶，其对象是扮演卡门的歌剧演员杰尔玛斯。与这个组诗相近的有《面对法庭》和长诗《夜莺园》（1915），说的是面对残酷的生活环境，人是无法用美好的幻想麻醉自己的，幸福和爱情扑朔迷离，可望不可即。《夜莺园》标志着勃洛克创作的完全成熟，揭示了抒情主人公的基本特征，即性格和心理的双重性和矛盾性，是诗人对其抒情主人公性格发展的一次总结，由神秘主义的出世情绪向现实方向的接近和转化。

十月革命期间创作的长诗《十二个》，曾在诗坛没引发激烈争论，左派和右派各自从自己的立场出发，对之做出了见仁见智、不一而足的阐释。勃洛克本人稍后在创作札记中回应道：在诗人看来，革命主题并不等于说长诗具有政治和宣传倾向。《十二个》写的不是革命，而是革命期间的俄罗斯。即便作品中对布尔什维克政变有些理想化，那也不能否认作者对革命的彼得格勒、对来自底层的民间底层的革命者的描写，具有无可争议的现实主义真实，不存在丝毫的夸大其词。诗人模棱两可、并不明确的立场，透出对俄罗斯命运的忧患，对革命的同情，只是对革命的结果和前途还没有把握。摧毁旧世界，是作品的主要激情，而革命自身包含的那种牺牲精神，对诗人而言至关重要。从1905年起，勃洛克就开始痴迷革命，把自己视为一个早就秘密渴望做出牺牲的人（1917年8月15日日记）。勃洛克对革命的理解是矛盾的，这多少也表现在长诗结尾出现的基督形象上。对这个形象，非但以阿赫玛托娃、梅列日科夫斯基、吉皮乌斯、索洛古勃、蒲宁等为代表的文学界精英予以断然否定，就连革命本身及其领导人，也持相当审慎的态度，何况这部长诗当时是发表在左翼社会革命党人的机关刊物上。勃洛克与左翼社会革命党人只存在文学上的交往，并没有组织上的联系，但还是因此在1919年1月被契卡短暂逮捕和审讯。

勃洛克相信革命是一种净化因素，具有“音乐的冲击力”。他听到了可怕的旧世界的崩塌之声，他对这个旧世界早已厌恶至极。勃洛克的真诚是不容置疑的，高尔基曾说他是一个真诚得无所畏惧的诗人。尽管如此，他的《十二个》还是被一些人视为不可原谅的“堕落”。勃洛克接受了革命思想，但对现实政治不感兴趣，他只服从自己情感和良心的声音。他对革命所期待的并不是革命实际带来的东西，而是革命的净化力，革命的“音乐”（勃洛克从尼采和格瓦纳那里借来的概念），革命的文化改造作用。

长诗中的数字“十二”，引人注目，富有象征意味：全诗分成十二章，赤卫军主人公也是十二个，很容易令人联想到基督的十二个使徒。内容各个不同，节奏也非常多样：高度灵活的口语化诗句；富于动感的民谣；市井小民的情歌；响亮的革命口号；贫民的街头俚语等等，令人眼花缭乱地交织在一起。这些看似凌乱的章节，由于融入了雄健有力的革命脚步，从而获得了统一的庄严节奏，直到耶稣基督出现，全诗达到极大的和谐。 

从《美妇人集》到长诗《十二个》，勃洛克的创作道路是复杂的，但同时又是完整的。这一完整性是由勃洛克创作中的许多根本性和实质性问题、题材和主题的共同性决定的。它们在诗人的不同创作阶段得到不同的处理，既与诗人新的生活和创作经验相对应，又在某些方面保持始终如一。   

勃洛克将自己的创作道路形容为“追求人性的三部曲”，也就是：“从瞬间过于灿烂的光——穿过不可或缺的沼泽林带——走向绝望、诅咒、‘报复’……以及一个‘社会的人’，一个勇敢地直面世界的艺术家的诞生……”这是勃洛克的自我写照，完全符合勃洛克抒情诗的基本特征，有助于我们认识勃洛克抒情诗的发展脉络和每个创作阶段的特点。  

勃洛克是俄国象征主义的代表诗人，是享誉世界的抒情大师，二十世纪初俄国知识分子的偶像，一个“真正天才的诗人”（高尔基）。心胸博大、富于时代感和忧患意识，这一点决定了诗人作品的分量和特色。他从创作伊始，就对诗人的使命有了高度的认识：“只有伟大的事物才值得思考，作家应当为自己确定伟大的任务，并且只确定伟大的任务；不必为自己才疏学浅而自卑。须知作家是无穷链条上的一环，从一环到另一环应该传递自己哪怕未能实现的希望和哪怕尚不完善的构想。”

在个性和创作上与勃洛克形成鲜明两极的马雅可夫斯基，这样谈论勃洛克的地位和影响：“亚历山大·勃洛克的创作——是整整的一个诗的时代，不久以前过去的时代。声望极高的象征主义巨匠勃洛克对现代诗歌发生过很大影响。直到现在为止，有一些人还不能从他迷人的诗句中解脱出来——还采用勃洛克的某些辞藻，并为了使自己的诗充实富丽，以整页整页的篇幅发挥它们。还有一些人克服了他早期的浪漫主义色彩，向它宣布了诗的战争，并从象征主义的废墟中清洗了自己的灵魂，冲破了新的韵律的基础，堆积着新的形象的砖石，以新的韵脚来加强诗行的联系——这样进行着未来诗歌的英雄劳动。但是无论这些人或那些人，都同样用爱戴的心情来纪念勃洛克。”

在诗艺上一贯挑剔、近乎洁癖的曼德尔施塔姆，对俄国象征派诸位巨匠均不乏微词，唯独对勃洛克心悦诚服：“俄国象征派的诗歌博而不精，大肆侵占别的领地。他们，如巴尔蒙特、勃留索夫、安德列·别雷等人都为自己开辟了新的领域，又把它们变为废墟，然后又像劫掠者一样，继续向前拓进。勃洛克的诗自始至终，从《美妇人集》到《十二个》都是色彩鲜明，富有文化的创造精神。”

勃洛克被介绍到中国，差不多有一个世纪了。早在上世纪二十年代，《十二个》在俄罗斯发表没几年，就被傅东华和胡斅译成了中文。鲁迅先生曾在自己的文章里多次提到勃洛克，还亲自为胡斅的译本《十二个》撰写后记，热情推荐这位诗歌巨匠，称他是现代首屈一指的都市诗人。四十年代末，又有了戈宝权的新译本《十二个》。这之后勃洛克的名字逐渐淡出中国读者视野，但在苏联，勃洛克的创作始终是文学研究的重点对象和教学大纲中的重要经典，在文学史上占有独立章节。1980年诗人诞辰一百周年之际，苏联和世界上许多国家都举办了形式多样的纪念活动，由此掀起了一轮勃洛克研究和出版热潮。我国俄苏文学界也很重视，不少刊物都辟出专栏，发表了一批相关文章和勃洛克作品的新译，在一定程度上推动了勃洛克在中国的译介和传播。遗憾的是，没能趁势推出哪怕一部勃洛克诗集的单行本。其实，当时喜欢和翻译过勃洛克的译家是大有人在的。九十年代不同出版社出过几个不同译本的勃洛克诗选，但此时文学中心主义风光不再，诗歌的读者群更是一落千丈，几个译本的发行量都徘徊在低限，其影响范围也就不难想象。好在从一些诗人和诗歌爱好者的反馈不难断定，在当代中国的诗歌生活中，勃洛克并未缺席，而是“在场的”，尽管参与度与其某些同胞相比，有些比例失衡。如果考虑到阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃这些目前在中国炙手可热的诗人，生前都以勃洛克为泰山北斗和诗歌偶像，我们似乎有必要补足这一课。

拙译勃洛克诗选，完成于三十年前留苏期间，当时是应国内一家出版社约译，由于征订印数不足，耽搁多年，后蒙人民文学出版社不弃，将勃洛克与叶赛宁合并一卷，取名《勃洛克、叶赛宁诗选》，收入《世界文学名著文库》，于1996年出版。由于篇幅限制，该书只收入了全部译稿的一多半（约一百二十首），余者则仍以手稿形式藏诸箧底。年前上海译文出版社同仁前来约稿，遍寻不得，这才发现手稿已经丢失。无奈，只好重新补译近百首。因此，现在的这个译本，从初译到今译，时间跨度竟也有三十年了！

此次新版，译者对旧译又做了一遍校订，改正了个别错讹之处，按通译和惯译修订了个别译名，并对个别文字做了一些调整和润色。应该承认，有机会纠正和弥补译文中的疏忽、误译和缺憾，对译者来说，实在是人生一大快事。为此，译者特别感谢译文出版社各位同仁的支持和厚爱，同时也期待读者方家对译文中仍可能存在的问题不吝赐正。

郑体武

2017年7月5日于沪上