中国古代金属印章史

从艺道路是孤独而坎坷的，对于篆刻家来说更是如此。其孤独在于艺术创作所需要的独立与静思，在一定程度上，你很难获得同道与知音。而坎坷，则是创作过程中的艰辛和对知识不断地学习。在所有艺术门类中，篆刻无疑是与学术关系最紧密的一种，在某种意义上来说，一个篆刻家，还需要是文字学家、艺术史学家，在同等的时间容量内，势必要求篆刻家有更多的积累和学习，真正贯通，方能有成。
篆刻与艺术史和古文字的密切关系，是构成这门艺术形式的根基与土壤。脱离了对于艺术史尤其是印章史和古文字的研究，篆刻本身的基础便不再成立。对于印章史的研究，在很长的时间里都局限于一个很窄的范围内，很多历史学的手段并未运用到其中，这造成了充斥在印章史中的很多观点实际是臆造而成。至少在近代以前，关于印章史的很多论断都有谬误，需要不断进行修正。
在篆刻创作中，还存在一个观念更替的问题。自从元代吾丘衍等提出了“崇汉”的观念后，历代都将汉印奉为圭臬。从文化意义上而言，这没有什么问题，但在实际创作中，这种观念却带来了很大的干扰，这让历代很多篆刻家难以跳出藩篱，即便有所创新，也需要披着这层观念的外衣，让篆刻艺术不能坦然进步。
对于这种观念，丁敬早在清初便提出过不同意见，他说的“看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”其意便是打破汉印的常规，寻求更多样的创作形式。但囿于当时能见到的印章实物有限，且对于印章的断代、研究都还不深入，时人很难真正探寻到历代印章本来的样貌。丁敬的这种观点，跟随者寡，最后也不了了之。
对历代印章比较深入细致成体系的研究，还是在近代以后。这种研究的成熟，有两个先决条件，其一是清代乾嘉学派对于考据学的重视，形成了一定的风气，人们对于历史的真实不再出于臆造，而更愿意以实物来说话；其次是考古发掘，提供了大量的历史实物以供参考。
于是，我们可以看到，直到近代以后，方才可以说，人们对于中国历代的印章有了比较真切的认识。印章史以及印学史，也是在这个时候才丰富、完整起来。
但印章，毕竟是“小物件”，在历史中更多是以“证据”的形式出现，谈不上对历史的推动和对社会的影响。因此在主流的历史研究中，历代的印章并不太受重视，对于印章史的研究主要还是集中在篆刻家、古文字学家等群体中，尤其以篆刻家为主。这就形成了新的问题，即考察的视角不同，难以形成全局性的结论。篆刻家考察印章，主要是以其美学构成为主要考察因素，而古文字学家则单纯从文字入手，对于印章本身的研究皆有所欠缺。
曾杲的这本书，打破了这种藩篱，站在一个较高的角度，以构成印章的材料入手，运用了历史学的研究方法，详细梳理了历代印章的形制、制作方法和应用范围等，构建了关于印章在历史中流变的整体图景。
中国历代印章，在文人篆刻出现之前，金属是主要载体；在文人篆刻出现以后，金属的铸造印章也没有退出历史舞台，只是在实际使用中，更具体化，范围更细。以金属材料为切入口，其研究可以触及到以往印章史研究所难以碰触到的几个区域。其一，是印章的制作方式。曾杲在这本书中，详细地讨论了金属印章的铸、刻关系问题，对于印章史来说，算是具有总结性的，比较可靠的论断。其二，是印章运用的“公”“私”问题。印章本身具有凭证、权力象征等功能，在历史中，印章也一直以这样的形态存在，但在以往的考察中，对于印章这种本质讨论得不多。曾杲在这本书中，结合历史背景，进行了大量分析，界定了各个历史阶段中，印章的本质性问题，这一点尤为可贵。其三，结合大量史料，讨论了印章的使用方法，打破了以往的一些固有观点，提出了新的、更符合历史实际的看法，这也是在印章史研究中的很大进步。其四，突破了印学研究中一直秉承的“崇汉”观，讨论了唐宋以来官印的美学构成以及对后世创作的影响。这一点在今天的篆刻创作中，具有非常积极的现实意义。
曾杲写出这样一本具较高水平的印学理论著作，足见其研究之深入，用功之深。这本书，不仅仅是他个人研究的成果展现，同样也是我们这个时代印学研究进步的展现，我很欣慰看到这样一位篆刻家在印学研究中的成长，也希望他未来能在印学研究、篆刻创作中，做出更多的成绩。

孙慰祖
2021.6.9于海上

 本书以历史先后顺序为纵贯，从先秦到清朝，研究的主要对象是这些历史时期的金属印章，以及各个时期的官印的典型代表。讨论各个历史时期的印制、印章使用方法、印章制造方法，并着重在明清两代中，将这些金属印章与同一历史时期产生的篆刻进行对比研究、讨论，探讨这一时期金属印章对篆刻创作的影响，并归纳篆刻艺术产生的源头。
    本书结合历史背景，进行了大量分析，界定了各个历史阶段中，印章的本质性问题。用大量史料，讨论了印章的使用方法，打破了以往的一些固有观点，提出了新的，更符合历史实际的看法，这是在印章史研究中的很大进步。突破了印学研究中一直秉承的“崇汉”观，以及探讨唐宋以来官印的美学构成以及对后世创作的影响。这是在今天的篆刻史料中，具有非常积极的现实意义。

 本书以历史先后顺序为纵贯，从先秦到清朝，研究的主要对象是这些历史时期的金属印章，以及各个时期的官印的典型代表。讨论各个历史时期的印制、印章使用方法、印章制造方法，并着重在明清两代中，将这些金属印章与同一历史时期产生的篆刻进行对比研究、讨论，探讨这一时期金属印章对篆刻创作的影响，并归纳篆刻艺术产生的源头。
 本书结合历史背景，进行了大量分析，界定了各个历史阶段中，印章的本质性问题。用大量史料，讨论了印章的使用方法，打破了以往的一些固有观点，提出了新的，更符合历史实际的看法，这是在印章史研究中的很大进步。突破了印学研究中一直秉承的“崇汉”观，以及探讨唐宋以来官印的美学构成以及对后世创作的影响。这是在今天的篆刻史料中，具有非常积极的现实意义。

曾杲 
生于1969年 
西泠印社社员 
中国书法家协会会员 
中国摄影家协会会员
四川省作家协会会员
四川省诗书画院特聘画师
四川省新联会书画院常务副院长
西蜀印社社长
《印·道》主编

主要代表作
《曾杲篆刻—当代篆刻家自选作品集》（四川美术出版社）
《中国戏画》（中国世纪出版社）
《器物》（中国摄影出版社）
《永远不说再见——曾杲篆刻作品集》（西泠印社出版社）
《旧时月色——曾杲纯银铸造篆刻作品集》（西泠印社出版社）
《通往未来的列车》（四川文艺出版社）
《直觉——曾杲蟠条印作品集》（西泠印社出版社） 

序言   001
引言   005
三千年印章，七百年篆刻   008
被“制造”出来的艺术   012
先秦：最初的光彩    030
汉：两汉法度     046
魏晋南北朝：魏晋遗印    072
隋唐：隋唐印说——蒙尘的华章   088
宋：皇权的注解  126
元：文化和商业的碰撞   174
明清：官印体系极致而微篆刻体系兴盛崛起  190
后记    242
部分参考文献  248

 本书以历史先后顺序为纵贯，从先秦到清朝，研究的主要对象是这些历史时期的金属印章，以及各个时期的官印的典型代表。讨论各个历史时期的印制、印章使用方法、印章制造方法，并着重在明清两代中，将这些金属印章与同一历史时期产生的篆刻进行对比研究、讨论，探讨这一时期金属印章对篆刻创作的影响，并归纳篆刻艺术产生的源头。
    本书结合历史背景，进行了大量分析，界定了各个历史阶段中，印章的本质性问题。用大量史料，讨论了印章的使用方法，打破了以往的一些固有观点，提出了新的，更符合历史实际的看法，这是在印章史研究中的很大进步。突破了印学研究中一直秉承的“崇汉”观，以及探讨唐宋以来官印的美学构成以及对后世创作的影响。这是在今天的篆刻史料中，具有非常积极的现实意义。

曾杲 
生于1969年 
西泠印社社员 
中国书法家协会会员 
中国摄影家协会会员
四川省作家协会会员
四川省诗书画院特聘画师
四川省新联会书画院常务副院长
西蜀印社社长
《印·道》主编

主要代表作
《曾杲篆刻—当代篆刻家自选作品集》（四川美术出版社）
《中国戏画》（中国世纪出版社）
《器物》（中国摄影出版社）
《永远不说再见——曾杲篆刻作品集》（西泠印社出版社）
《旧时月色——曾杲纯银铸造篆刻作品集》（西泠印社出版社）
《通往未来的列车》（四川文艺出版社）
《直觉——曾杲蟠条印作品集》（西泠印社出版社） 

在中国艺术史中，没有哪一门艺术像篆刻这样，拥有如此清晰的源流与传承。从宋代发端，元代形成，直到今天，篆刻这门艺术在发展历程中的每一个节点都被记录在案，何人发轫，何人创立，何人首刊……皆有详述，作为一个艺术门类而言，这种历史轨迹实是不太合常理的。
无论书法也好，绘画也好，细究其历史，都是社会群体审美发展到一定程度，然后在个别突出的艺术家身上体现，继而形成影响，流传后世。其传承脉络是清晰的，但形成的过程却是模糊的，不会具体到某一个体。
以书法为例，西周（前1046—前771）时期，人们开始以字书为范本，进行识字和书写训练。但直到西汉（前206—25）末年，书家的作品才为人们所收藏，这一过程的时间跨度，至少也在七百年以上。
在这一过程中，诞生出了很多书家，也正是因为这些书家的引领，逐渐形成规范，才最终使“书写”进入艺术范畴。“书家作品逐渐成为与字书并行的习字范本，而字书重在识字正字，书家作品最终成为习字的主要依据。”①
在关于篆刻发端的问题上，虽然有几种不同的说法，有言米芾者，有言赵孟頫、吾丘衍者，但只是判断的不同，其落脚点始终在个体身上，大多数说法，也都未超出上述三人。
赵孟頫的《印史序》为汉印审美观的确立奠定了基础，他在这篇文章中说“汉、魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣”，着重强调了汉、魏印章“质朴”的审美概念，直到今日，都被奉为圭臬。吾丘衍则是从技术层面更进一步进行了分析。
但细究之下，赵、吾二人的印学观点，并不单纯，在艺术之外还有许多别的心思，由此引出了对于篆刻这门艺术产生源头的思考——篆刻到底从何而来？对于这一问题的探索，则又会引发对于篆刻作品创作手段的思考。在元末以前，历史中的绝大多数印章都是金属材质，元末之后，石质印章才在文人中逐渐普及。材质与印章的制作方式直接相关，当以创作（制造）手段为切入点，对中国古代的印章进行研究时，一扇新的大门在我面前出现。
“复古”不古的赵孟頫
在中国艺术史上，赵孟頫是一个非常重要的人物，他在艺术创作上力倡“古意”。他曾说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”
但这种“古意”究竟是他的艺术观念还是心底情节的投射，尚不好说。中国文人都有着崇古尚雅的历史情结，总会将先贤奉为圭臬。而这种对于前代的推崇，究其根本，大多只是对现实无奈反抗的折射而已。
遍翻历史，历朝历代都有“祖宗之法不能变”的说辞。甚至就连近代的维新变法，都还有康有为假托古人，写下《新学伪经考》《孔子改制考》。
赵孟頫所处的时代与环境，能见到不少“古代”的书法、绘画，但这种“古”是否已经远及汉魏，还值得商榷。根据目前学术界的研究，赵孟頫在艺术上的范本，于书法而言更靠近两晋，绘画则是在宋画上的突破，加入了更多的人文元素。
赵孟頫的书画师承不明确，在史料中也只有零星的记载。元明之交的学者陶宗仪（1329—约1412，字九成，号南村，台州黄岩人。元末明初文学家、史学家。自幼刻苦攻读，广览群书，学识渊博，工诗文，善书画。）在其《辍耕录》①卷七之《赵魏公书画》中说：“魏国赵文敏公（孟頫），以书法称雄一世。画入神品，其书，人但知自魏、晋中来，晚年则稍入李北海耳。尝见《千字文》一卷，以为唐人字，绝无一点一画似公法度。阅至后，方知为公书。……则知公之书所以妙者，无帖不习也。”
元代统治阶级以蒙古人为主，他们并不擅长文事，元代文化与宋代相比，可谓停滞乃至倒退的。有少量的突破也是社会环境的产物和对前代文化的继承。总体来看，元代文化是粗放而颓势的。
在汉族士大夫、文人的圈子里，自南宋以降，国事衰微，于文学、绘画、书法等文艺领域里又难免有“衰朽之气”，这些都是沉闷与压抑的。于是不难理解，为什么以赵孟頫为代表的元代的很多艺术家会提出“宗法晋唐，恢复古法”。
实际这是文人在元代压抑的政治环境中的反抗，名为复古，实乃以此为名进行的创新，这与欧洲文艺复兴的情形类似。
赵孟頫出身皇家，虽然其家庭在南宋末年已显贵不再，但文化上的传承一直保留，这也可以理解他为何崇尚古雅美。他的审美正是对于宋代以士大夫为代表的审美观念的继承。
赵孟頫的书法就是追溯晋唐之法，以二王为准则，其书学观的具体实践则是学习魏晋之法，把方向指向了二王。
曾有不少资料提到过赵孟頫曾随钱选（1239—1299，宋末元初著名画家，与赵孟頫等合称为“吴兴八俊”。他继承了苏轼等人的文人画理论，提倡绘画中的“士气”，在画上题写诗文，萌芽了诗、书、画的紧密结合。）学画，但遍观赵孟頫文稿，他在提到钱选时，都称之为“友”。这足以证明，他并未对钱选执弟子礼。赵、钱二人在绘画上相互影响是可能的，但关于其师生关系的描述存疑。
赵孟頫在绘画上的贡献，更多还是集中在理论。就实际的创作而言，并未与宋人有太大区别。赵孟頫一直反对宋代的院体画程式，而其中又主要指以马远、夏珪等人为主要代表的南宋画法。