中国艺术3000年 近代以来海外涉华艺文图志系列丛书

没有内容的思想是空洞的，没有概念的直观是盲目的。—— 康德

为了尽可能多地展现图片资料，以便读者们能有更丰富的直观感受，我只能在篇幅有限的情况下尽可能精简文字的表达。有关作品中展现的主题、艺术家的生平和流派、各种纹饰的多样性以及技巧的细微差别都只能一笔带过，但我希望脚注中的注解起码可以起到部分的补充说明作用。在上书中我就已经提及，本书中的中国艺术家的名讳可能有拼写方面的错误，但这并不影响我们对作品的理解，希望大家不要太过关注这方面的问题。

正如威廉·科恩精准描述的那样，我们不应该“对署名投入太多的关注。画作中画家的署名并不一定是绘画的作者，而可能是后世鉴赏家添加上去的名字。这在中国和日本都是很普遍的做法，初也并没有恶意。如果要判定东亚绘画作品上的签名出自画家本人亲笔，那么只有当作品的流传能够追溯到画家的时代甚至画家本人身上时，才能算数”。

中国有许多记录艺术家与艺术品的书籍，上面记满了名字、日期和逸事，但一直到中世纪晚期之前都没有对原作的描绘，也没有同时期的摹本，这样人们根本无法得知这些画家的风格。“这些书籍，”威廉·科恩认为，“自然只是对大致流派的总结，也只有这一方面的价值。我们对中国艺术家的了解还有许多欠缺，多只能在这样或那样的艺术造型中幻想出他们的大致轮廓。”即使是对东方负盛名的艺术家，“我们也几乎对他们的作品一无所知。”

如今我们能看到的对画作日期和署名的研究基本都来自日本的专家。对此，库麦尔曾发表过十分精辟的看法：“几乎所有专家都可以随意做鉴定，现在是这样，从前也是这样，这已经是一个公开的秘密了。”他还说道：“艺术作品上的署名既不代表它的历史出处，也不能证明它的艺术价值。”

此外，即使艺术作品上的署名被认定是真的，它也无法提供时代或风格方面的线索。比如，《国华》杂志刊登了一张画作，署名为夏生，但日本的艺术研究人员诚实地在旁添加了注解，称有许多画家都姓夏，并不知道这位夏生具体是哪一位画家。

另一个很大的问题在于欧洲文字对画家名字翻译的复杂性。每个国家都有自己的一套对亚洲音标的记录方法，即使在同一种语言内有时也没有统一。更加麻烦的是，亚洲人还钟情于改换名字。比如明代的谢缙，字孔昭，还时常使用葵印或兰亭生或深翠道人的号署名。又比如吴伟，字次翁，又字士英、鲁夫，号小仙，此外还有许多其他署名。

手工艺品上多数是没有署名的，因此对它们的真实性和制作时间的推断和界定并不比绘画容易，日本给出的资料——其中也有少数来自当代中国——看上去十分武断，因为评判的来源并不是艺术风格的研究。但即使依据是中国古代的文献或典籍，也并不具备的说服力。一些文献的注释即使是在中国的文人圈内也经过了数个世纪的争议尚无定论，可以想象对于外国人来说要找到一个正确的翻译版本是多么困难！

“对每个汉学家来说，指出翻译的错误并非难事，只要他们对涉及的评论家有所了解即可。这也并不需要什么特别的知识储备。中文不像需要变格和变位的语言，因此在表达的精准方面有所欠缺。一句话会有多种理解的可能。”另外，一些古代典籍本身的真实性也有待考察，其中某些字句的注释在中国的文人之间也有争议。因此在面对东亚的典籍时，我通常采取为审慎的态度，汲取其中的一些观点，但它们对作品风格的真实性甚至是艺术品本身的真伪断定并不具备参考性。

除此之外，与欧洲一样，中国的艺术潮流和工艺也随着时间不断发生改变。因此中国某一时期艺术批评家的态度通常来自历史的角度，没有的价值评判标准。日本现代的艺术评论家同样也只能欣赏某些方向的艺术流派，这种喜爱是基于并未客观了解其他艺术时期风格的前提之上的，可以说是片面的喜爱。因而他们的价值评判对于欧洲人来说不仅没有起到解释的作用，反而令我们更为疑惑了。

出于这些原因，我在早先的文章中已经写过：“这些署名是否真的值得我们研究？它们只是现代或古代古董商做出的假象罢了。这些名字无法代表艺术家完整的人格，也无法概括他们毕生的事业成果！”

在这种情况下，在本书中我会尽量根据情况避免出现落款或名字。此外我还会尽可能地将能够证明其历史真实性的作品以插图的形式加入到文本中，令读者对某些风格流派有更为直观的印象。我能够比较肯定地判断一些作品的风格，但并不能确定它们制作的准确时间。

在每一件器物的说明中，我都避免列举作者的名字、师承、弟子、父母、住处等次要信息，而是尝试给出有关时间段内艺术手法和技巧方面的说明性文字。我也没有选择将中国和日本的史料直接不假思考地翻译过来，而是努力从现有的这些无名的手工艺品中寻找和厘清一个历史上的发展脉络。

除给出丰富的观点论证以外，文中还会加入一些说明性的概念。我希望能够通过艺术作品本身所展现出来的样貌，去找到每个艺术流派想要表达的精神和理念。

《中国艺术3000年》（原《中国艺术史》第二卷）是19世纪德国东亚艺术史学家奥斯卡·明斯特伯格（Oskar Münsterberg）的力作。本书分为建筑艺术和工艺美术两大部分，涵盖了中国古代建筑、青铜器、陶瓷、宝石制品、印刷品、织物、漆器与木器、琉璃、珐琅、犀角、玳瑁、琥珀、象牙等器物近1200件，通过艺术作品本身所展现的审美趣味，厘清中国艺术的发展脉络。

书中收录675幅黑白图版和23幅彩色图版，其中不乏藏于巴黎卢浮宫、伦敦大英博物馆、纽约大都会博物馆等地的文物原件的图片及在中国实地拍摄的照片。每幅图片均详述器物名称、尺寸、收藏信息等。本书是研究中国传统艺术的珍贵史料，可谓“中国艺术大百科”。

作者：

奥斯卡·明斯特伯格（Oskar Münsterberg，1865—1920），德国东亚艺术史学家、收藏家。曾多次到访东亚，对当地的人文产生浓厚兴趣并出版了一系列与艺术史相关的著作。1895年发表论文《中国的改革——东亚历史政治与国民经济研究》，为他对中国艺术史的研究打下了坚实的基础；其煌煌巨著《中国艺术史》卷、第二卷分别于1910年、1912年首次出版。该套书系统阐释了中国辉煌博大的艺术史，是研究中国传统艺术的珍贵史料，可谓“中国艺术大百科”。另著有《日本艺术史》。

译者：

蒋洲骅，毕业于德国哥廷根大学跨文化德语专业，现就职于常熟理工学院德语系，任讲师。对中德文化交流及中国传统文化在德国的传播深感兴趣。译著有《中西艺术交流3000年》《中国艺术3000年》《中国建筑与宗教文化之宝塔》。

编辑说明

前言

引言

• 建筑艺术

概论

• 建筑艺术的种类

厅—台—砖瓦—颜色的象征

牌楼—纪念碑—纪念柱

宝塔

功能型建筑

• 宫殿与寺庙

皇宫

寺院建筑

• 墓葬建筑

第二章 工艺美术

       概论

• 青铜器

概论

中国文献

器皿

写实植物风格

公元1000年以后

乐器

铜镜

佛教风格

西方的影响

建筑中的铜器

兵器

钱币

• 陶瓷

概论

汉代以前

汉代

唐代

宋代及元代

明代

康熙时期

雍正时期与乾隆时期

19世纪

• 宝石制品

概论

工艺

饰物—徽章—印章—如意

实用器

石刻装饰

动物及人物塑像

• 印刷

象形文字

书本印刷及图像雕刻

木版画

• 织物

刺绣和纺织

编织毯

中国式的地毯

西亚风格的地毯

• 漆器与木器

文献—工艺

乐器、漆器

• 琉璃

古代

个千年

第二个千年

• 珐琅

工艺的引入

掐丝珐琅

镂刻珐琅及其他珐琅工艺

• 犀角、玳瑁、琥珀与象牙

犀角

玳瑁

琥珀

象牙

结语

      汉代以前

      汉

南北朝与唐

宋

明

清

《中国艺术3000年》（原《中国艺术史》第二卷）是19世纪德国东亚艺术史学家奥斯卡·明斯特伯格（Oskar Münsterberg）的力作。本书分为建筑艺术和工艺美术两大部分，涵盖了中国古代建筑、青铜器、陶瓷、宝石制品、印刷品、织物、漆器与木器、琉璃、珐琅、犀角、玳瑁、琥珀、象牙等器物近1200件，通过艺术作品本身所展现的审美趣味，厘清中国艺术的发展脉络。

书中收录675幅黑白图版和23幅彩色图版，其中不乏藏于巴黎卢浮宫、伦敦大英博物馆、纽约大都会博物馆等地的文物原件的图片及在中国实地拍摄的照片。每幅图片均详述器物名称、尺寸、收藏信息等。本书是研究中国传统艺术的珍贵史料，可谓“中国艺术大百科”。

作者：

奥斯卡·明斯特伯格（Oskar Münsterberg，1865—1920），德国东亚艺术史学家、收藏家。曾多次到访东亚，对当地的人文产生浓厚兴趣并出版了一系列与艺术史相关的著作。1895年发表论文《中国的改革——东亚历史政治与国民经济研究》，为他对中国艺术史的研究打下了坚实的基础；其煌煌巨著《中国艺术史》卷、第二卷分别于1910年、1912年首次出版。该套书系统阐释了中国辉煌博大的艺术史，是研究中国传统艺术的珍贵史料，可谓“中国艺术大百科”。另著有《日本艺术史》。

译者：

蒋洲骅，毕业于德国哥廷根大学跨文化德语专业，现就职于常熟理工学院德语系，任讲师。对中德文化交流及中国传统文化在德国的传播深感兴趣。译著有《中西艺术交流3000年》《中国艺术3000年》《中国建筑与宗教文化之宝塔》。

第三节 宝石制品

概论

中国人对贵重宝石早已不陌生1，他们从新石器时代起就保持着对玉石的偏爱。玉石有着柔和的色彩、温润的色泽和半透明的质感，这些在欧洲人鉴赏宝石时都被视为缺点，但却是中国人看重的品质。但在鉴赏由突厥人和蒙古人带来的碧玺的时候，这种偏好常常会误导人们的判断。红宝石、蓝宝石、黄色和绿色的柱石，深红色的尖晶石，粉红色和黄绿色的电气石等都由中亚传入中国。绿柱石在公元95年就在阿拉伯人马苏德的游记中出现了，因为当时这种宝石比较罕见，人们从相对较早的时期就开始用玻璃来仿制它了。

多地都有使用宝石作为饰品的风俗。特别受青睐的是群青色的青金石，其中嵌有硫黄色黄铁矿的为更佳，此外还有无色的水晶、透明的紫水晶、墨晶、浅绿色的猫眼石、白色黄色和浅红色的玉髓和各种颜色的玛瑙、有极细裂缝的砂金石——它们的颜色通常是人工染上去的，还有绿色或紫色的透明萤石。青金石来自中亚，其他所有宝石在中国都有出产。绿松石更是在1000年前就被镶嵌在青铜器上了。

在古老的历史书籍中提到了建造宫殿时用到了价值不菲的碧石、玉和其他宝石。如今还有许多宫殿使用汉白玉铺地（见彩页一），此外阶陛和游廊也用汉白玉，上面还有浮雕装饰或镂空雕刻。但在近的几百年中，在地上建筑中却没有使用宝石。世纪的石板雕刻（见图90、96）和公元500年之后的佛教摩崖石刻（见图83）我们都在前文中介绍过了。石雕和大理石雕比较罕见，当时的佛像仍以青铜像和木雕为主。

中国特色的石料是各种不同的翡翠和软玉，它们在欧洲被统称为玉。这个词（Jade）在欧洲人发现美洲之前并不存在。当时一位塞尔维亚的医生莫纳尔德斯从中南亚带回了一块在当地极为尊贵的绿色石头，他在1565年的书中首次写下了对它的描述：“翠绿带着乳白色飘花。”这种绿色石头的颜色越深，地位就越高。在17世纪，这种石头被当作治疗肾病的药物，因而在西班牙和法国广受推崇。人们称它为肾石（西班牙语：piedro de los rinones；德语：Nierensteine）。德语中的肾（Niere）来源于希腊语，由此衍生出软玉（Nephrit）一词。西班牙语（piedra de hijada）则被法国人翻译成“pierre de l’ejade”，由于排字工人并不认识这个单词，于是被排错，印成了“Jade”，这也成了玉对应的法语单词。

1529年，圣方济各会修士伯纳狄诺·迪萨哈冈2 在书中指出，墨西哥君主用绸带系上绿色的石头缠在手腕上以彰显尊贵的身份，下层阶级的人就不允许戴这样的饰物。达官显贵死去之后，舌头上会放上绿色的石头，这样在奎兹寇托引领他们上天堂之前，他们的灵魂就能更好地通过考验。中国人也有同样的习俗，玉象征着“阳”—— 明亮的阳刚之气，可以防止尸体腐蚀。在墨西哥和美洲中部只出产硬玉，但亚洲既有硬玉也有软玉。两种类型的玉外观十分相近，即使是专家，如果不经细查也很难区分。

硬玉和软玉的化学成分并不相同，硬玉会更重一些，质地也更硬。软玉不是矿物，而是一种非常坚硬的致密细纤维状次生矿闪石。软玉是通过褶皱山脉中常出现的强烈的动态压力造就的。此前人们认为它只有一个原产国，但现在已有好几个不同地区都找到了它的踪影。比如西里西亚约旦河的蛇形裂谷中，在阿尔卑斯山脉，在阿拉斯加、西伯利亚、新西兰和其他地区都有软玉，但人们在美洲却没有找到软玉矿产。

在新石器时代博登湖上的木桩建筑中，人们就找到了软玉做的斧头；太平洋的岛民至今还在使用这种材料制造武器和工具。在欧洲南部的国家、克里特、特洛伊、美索不达米亚和西伯利亚都出土了软玉制成的武器和人像，但在美洲中部就只有硬玉材质的器物。

硬玉是一种致密的辉石。软玉有绿色、黄绿色、白色、灰绿色和褐色等许多色彩，抛光后会有油脂般的色泽，摸上去也很温润；但硬玉大多是绿色的，少数带有白色，有一些玻璃质感的光泽。外行人很难判断两者之间的区别，它们本身也仅是在数十年前才有区分。中国人和欧洲人一样，始终将这两种硬质的石材统称为玉。裕尔1 甚至猜测，马可·波罗在游经和田时声称发现的碧玉实际上也属于中国人概念中“玉”的一种。

中国大陆本土并不产软玉。史书记载，汉武帝时期首次从和田2 运来了软玉。皇帝们对软玉喜爱有加，比如唐太宗就曾特地派人到和田采买玉石。当时的玉石是工人徒手在河中开采，在和田和莎车地区也都有矿产。本笃会修士鄂本笃3 于1602 年从印度出发来到中国时，详细地记录了和田地区出产的上乘“大理石”——当时欧洲还没有对玉石的统一称呼。他写道，当时人们从河中取得的玉石要比从山中采出的玉石更佳。中国的文献中频繁地出现其他的地点，但人们对玉石的出产地和交易市场所在地通常不加区分，记述不清。在更早的时期，中国就制造出了玉质兵器，这里的“玉”指的可能就是软玉。我们没有找到年份如此久远的实物，玉质的兵器大概早在3世纪之后就不再流行了。

《周礼》中反复出现作为饰物的玉石意象，但稍大一些的玉器，比如玉杯和玉镜则要到秦始皇统一中国才开始制作。这些较大的玉器全部供皇帝专用。只有被皇帝拒之不用的，才能卖向别处。如今中国遍地都是软玉制的器具，但其中某些特定颜色和尺寸的玉器直到如今还有很高的价值。