砖石之道：建筑改变人类生活

引言 早的小屋：建筑与起源（节选，注释从略）
在遍地鲜花的阿尔卑斯山谷，一个尖顶小木屋伫立在山坡上（建筑的起源是否正是这样：荒野中的一个简易小木屋？）。木屋很小，并没有别致的破旧感，也不过分奢华，四周围着松木篱笆，篱笆上缠绕着带刺的铁丝网。篱笆后面，茂盛的树木探出头来，像刺客一样。树叶沙沙作响，农民的孩子吵吵闹闹——当时是1909年，农民尚未从这一带消失。小屋里传来钢琴声，音符试探着从琴键间迈出步子，时而跌跌撞撞，时而步履如风，在寂静的山间清晰可辨。突然，一个长着深色羽毛的东西从窗子冲入小屋，窗户的玻璃瞬间破碎，发出击打铙钹般的刺耳响声，琴声戛然而止，小屋主人古斯塔夫•马勒（Gustav Mahler）惊叫一声，发现来者是一只寒鸦，它在被鹰追赶，鹰和鸦在他的头顶上打斗起来。
数千年来，人们一直这样想象建筑的起源：森林里，有人灵机一动，盖了一个小木屋，开启了建筑的历史（我承认，寒鸦和作曲家并非故事里的常客）。回溯建筑的起源并不仅仅是历史学家的嗜好：许多艺术家和马勒一样，也在“原始”小屋中工作过，而沙滩小屋、树屋、花园小舍的广受欢迎，则意味着类似的做法颇具吸引力。艺术家、度假者、史学家有一个共识，即起源所带有的纯粹特质乃是一种慰藉，回归起点的意义不言而喻。探讨事物的源头能够解答很多问题，但在这个过程中也会产生很多问题。首先，我们可能会问，建筑的源头只有一个还是存在多个？那些含混不清的线索，我们是否就不再细究，而只相信胜利者编写的历史？怎样了解史前建筑？简易的早期建筑物与所谓建筑学意义上的建筑物之间，该怎样划分界限？
恐怕后这个问题有点离题了，我不打算解答它。建筑史学家尼古拉斯•佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）在他的著作《欧洲建筑纲要》（An Outline of European Architecture）的开篇傲慢地称，一个自行车棚不够资格成为他的研究对象，因为那根本不算建筑。但我还是要花时间对“自行车棚”背后的故事做一番探讨。至于建筑起源的问题，我作弊了：我并没有在“开始”时开始（毕竟马勒不是穴居人）；我选择了一个点（可以是某个人住进原始小屋的任意一刻），这个点能引人回想事物的起源。在本书的行文中，我有意地让时间曲里拐弯地或跳跃地流动，有如蛇梯棋的行进，虽然这样或许不够简单明了，但更便于为这个错综复杂的主题理出头绪。本书的十章以建筑物出现的时间顺序（由早到晚）排列，同时也穿梭于时空，结合不同主题，如权力、道德、性等，探讨建筑带来的多元可能性。那么，就让我们沿着马勒的线索，进入荒凉的原始之地：他简陋的工作场所表现出他对返璞归真的渴望。他的渴望，正是我要谈论的主题——建筑的起源。
为远离都市喧嚣，马勒住进了阿尔卑斯山，前后住过三间小屋（Häuschen），除了在维也纳和纽约指挥交响乐团，他都住在这里，这期间他完成了他的主要作品。前文描述过的木屋是马勒住的后一个小屋。小屋坐落在意大利提洛尔（Tyrol）地区多比亚科（Toblach）的一处庄园里，他生命中的后三个夏天便是在这里度过的。多比亚科远离维也纳的喧嚣和暑热，20世纪初仍是一派工业革命前的乡村景象。然而，乡村生活把马勒逼疯了。在给妻子写的信里，他抱怨居民太吵，字里行间满是怒气：“如果农民天生都是聋哑人，那么住在乡下该是件多美的事啊！”又一封写道：“如果一个人能有几亩地，然后用篱笆围上，独自住在里面，那这个世界就太美好了。”[3]但他的小屋并没能让他与世隔绝，避开令他生厌的居民。农民会扒着五尺高的篱笆要钱，于是他在篱笆上缠上了带刺的铁丝网。就算这样，一些无形的东西还是干扰了他，比如农场的各种噪音。他曾问房东：“怎么才能让公鸡不打鸣？”“简单。”房东说，“拧了它的脖子。”
除了乡村生活中的一些常见烦扰外，一些其他因素亦让马勒无缘田园牧歌般的日子：1907年在阿尔卑斯山度假期间，马勒的幼女死于肺炎；1910年在多比亚科期间，马勒发现妻子与建筑师瓦尔特•格罗皮乌斯（Walter Gropius）有婚外情，精神一度崩溃。格罗皮乌斯是包豪斯学校（Staatliches Bauhaus）的创始人，曾设计建造位于柏林郊外的原始木屋“夏之屋”（Sommerfeld Haus）。心碎的马勒当时还患有心脏病，次年春天便离开了人世。这样看来，就算钻进小屋、躲进围栏，似乎仍然难逃与尘世的干系。
像马勒这样找一个简易小屋工作的艺术家、作家不在少数。有些人的创作灵感似乎就来源于独处，来源于原始的建筑，就像在创作新画作前要把画板擦干净一样。马克•吐温（Mark Twain）、弗吉尼亚•伍尔芙（Virginia Woolf）、迪兰•托马斯（Dylan Thomas）、罗尔德•达尔（Roald Dahl）和萧伯纳（George Bernard Shaw）都在小屋里搞过创作，萧伯纳的小屋甚至建在旋转装置上，可以随着阳光的移动而转动。海德格尔（Martin Heidegger）和维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）曾在陋舍里思考哲学；高更（Paul Gauguin）则逝世于南太平洋一带的一个木屋，身边围着未成年岛民——他称这间小屋为“欢愉之屋”（maison du jouir）。高更曾在法国政府的资助下前往波利尼西亚，政府寄希望于高更考察并描绘当地的风土人情，进而以之作为“主旋律”广告，激励其他殖民地居民；然而，来到波利尼西亚的高更却无心观照资产阶级对家庭生活的热爱，只顾着描绘想象中的原始文化，同时又用梅毒玷污了它。
亨利•戴维•梭罗（Henry David Thoreau）是“小屋艺术家”的鼻祖。1845年，他在朋友爱默生（Ralph Waldo Emerson）的庄园里盖了一间小屋，既能亲近自然，又无须承受地处偏僻之苦。正如梭罗在《瓦尔登湖》（Walden）一书中所述，他回归原始并非抵抗现代。其中一章，梭罗描写了他在小屋里听到的各种声音，这些声音，也正是田园生活的要素：啾唧鸟鸣、远处传来的教堂钟声、“一头奶牛忧郁的叫声”等等。同时，他也描写了过路火车的声音：“火车的汽笛声钻进了我在林间的夏与冬，那声音就像鹰的嘶鸣。”与马勒不同的是，梭罗并没有被这些或人为或自然的声响搅得心神不宁，反而欣然接受它们，并把它们当作外界同自己的交流。在梭罗看来，人类和机器是与大自然和谐共处的，而非侵入大自然的异物。他会沿着铁路走到近的村庄，并说自己“是通过这条铁路而与社会相连的”。
德国黑森林的托特瑙贝格（Todtnauberg）有一间没通水电的小木屋，一位作家曾隐居于此。他的“返璞归真”却有些令人担忧——他就是德国哲学家马丁•海德格尔。在这间小屋里，他完成了多部作品。1933 年，时任弗莱堡大学（Freiburg University）校长的海德格尔曾在这里为师生们举行篝火晚会。会上，他们讨论了德国大学的纳粹化，因为海德格尔早已宣布自己将归顺当时的新政权。他们四周是阴暗的森林，跳动的火苗照亮了他们热切的脸庞。倒不是说住小屋的人都是坏人。海德格尔虽然在政治观念方面问题重重，但他有关建筑的一些理念还是可圈可点的。他认为，居住行为对建筑物产生的影响，和建造者一样深远；而他对风土建筑的强调，则是对忽略经验与非专业人士的建筑观的一种矫正。但是，回溯建筑起源时，他的观点还有待商榷。在海德格尔的哲学理论体系中，建筑的复杂性被简化为“居所”这个概念，与梭罗的观点大相径庭。为了“本真地栖居”（dwell authentically），海德格尔主张摒弃各种科技，因为科技切断了人们与事物、与环境之间形而上的联系。当时，梭罗俨然已属于一个逝去的世界了。在《瓦尔登湖》出版一个世纪后，德国人对科技进步的看法发生了翻天覆地的变化，尤其是那些右派分子[海德格尔深信不疑的“根源性”（rootedness）与纳粹“血与土”的理论有相似性。尽管血统与土地间的联系实则是站不住脚的，它却成为人们兴建雅利安民间风格小屋的灵感来源，也成为种族灭绝的灵感来源]。带有讽刺意味的是，虽然“居所”这个概念意在矫正过于理性化的建筑观点，它本身却走向了的抽象。同样地，海德格尔将历史视为历史性（historicity），即一种抽象的存在，而非一系列接连发生的历史事件。这种经验形而上学切断了因果间的联系，也脱离了伦理道德的约束；海德格尔从未真正地就支持纳粹道过歉。他的小屋与社会、与现代性相隔绝，而在回归建筑起源的过程中，又与历史隔绝开来。就这样，小屋成了他放松身心、抛却责任的理想之所。
…………
在本书中，我将穿越古今、横跨东西，探讨十座建筑：从古巴比伦、近代北京，到当代里约热内卢。此间，我无意于以某条线索串联起这些建筑，而是会关注差异，即时空的特殊性。虽然每章各有主题，比如本章谈的是起源，后续章节将谈论性、工作等等，但我不会像森佩尔或海德格尔那样把历史排除在外，只讲抽象的建筑概念，比如体量、住居或其他建筑评论家偏爱的术语。希望读者借由本章关于起源的讨论，一窥本书丰富善变的旋律：这些主题不断变换着面相，以不被人看穿其中的秘密。其间，它们就如同建筑物本身，会随时间推移而发生变化，因为人们会赋予建筑新的含义，并对它们进行利用、颠覆、扩张或摧毁。在刘易斯•卡罗尔（Lewis Carroll）的诗歌《猎蛇鲨记》（The Hunting of the Snark）中，史纳克（Snark）必须动用铁路股票、叉子与希望来捕猎；在本书中，我亦将使用不一样的处理手法，其共同目的是探索建筑与人类生活之间的互动（建筑形塑人类生活，反之亦然）。建筑是人类绕不开的艺术形式：你可以不赏画、不听室内音乐，必要的话，也可以不看电影，不拍照片，但即便是在沙漠旷野中过着游牧生活的人，也要住在帐篷里。无论如何，人都活在建筑之中，相应地，建筑也存在于芸芸众生之间，继而构成人类社会、生活、思想中不可或缺的一部分。

谈论建筑史，往往绕不开遥远的年代、晦涩的术语、错综的事件，让人产生距离感。本书却一反常态，以日常生活中的10个关键词为脉络，用10座建筑穿针引线，从多个维度带出现代生活中的种种可能性。
权力、道德、记忆、商业、娱乐、工作、性爱……建筑与生活，存在着超乎想象的密切关系。建筑以其独特身份，参与人类文明的构建。在本书中，建筑不再是“容器”“机器”或“摆设”。无论是历史迷雾中的巴别塔、金宫、津加里贝尔清真寺，还是乔瓦尼的鲁切拉府邸、瓦格纳的节日剧院、福特的汽车工厂，抑或令柯布西耶终生无法释怀的E.1027别墅……它们既是建筑，又是“人性”的载体，更是透视镜，从中可以窥见人类珍贵而复杂的内心世界，和迂回前行的文明进程，进而引出一项重要思考：建筑能否让生活变得更好？
活跃在本书10个故事中的，不乏为人们津津乐道的电影、小说、音乐、电玩、戏剧，以及一桩桩鲜为人知却荡气回肠的名人逸事。作者引入文化批评视角，将建筑故事与各类文本、文化事件、社会思潮相连，带出伟大的人性，和思想的光辉。

谈论建筑史，往往绕不开遥远的年代、晦涩的术语、错综的事件，让人产生距离感。本书却一反常态，以日常生活中的10个关键词为脉络，用10座建筑穿针引线，从多个维度带出现代生活中的种种可能性。
权力、道德、记忆、商业、娱乐、工作、性爱……建筑与生活，存在着超乎想象的密切关系。建筑以其独特身份，参与人类文明的构建。在本书中，建筑不再是“容器”“机器”或“摆设”。无论是历史迷雾中的巴别塔、金宫、津加里贝尔清真寺，还是乔瓦尼的鲁切拉府邸、瓦格纳的节日剧院、福特的汽车工厂，抑或令柯布西耶终生无法释怀的E.1027别墅……它们既是建筑，又是“人性”的载体，更是透视镜，从中可以窥见人类珍贵而复杂的内心世界，和迂回前行的文明进程，进而引出一项重要思考：建筑能否让生活变得更好？
活跃在本书10个故事中的，不乏为人们津津乐道的电影、小说、音乐、电玩、戏剧，以及一桩桩鲜为人知却荡气回肠的名人逸事。作者引入文化批评视角，将建筑故事与各类文本、文化事件、社会思潮相连，带出伟大的人性，和思想的光辉。

汤姆•威尔金森（Tom Wilkinson），伦敦大学学院（University College London）
建筑史博士，伦敦大学沃尔伯格研究所（The Warburg Institute）成员，《建筑评论》（Architectural Review）杂志历史编辑。

引言 早的小屋：
建筑与起源／ 1

章 巴别塔，巴比伦：
建筑与权力／ 21

第二章 金宫，罗马：
建筑与道德／ 51

第三章 津加里贝尔清真寺，廷巴克图：
建筑与记忆／ 97

第四章 鲁切拉府邸，佛罗伦萨：
建筑与商业／ 127

第五章 圆明园，北京：
建筑与皇权／ 163

第六章 节日剧院，德国拜罗伊特：
建筑与娱乐／ 189

第七章 高地公园汽车工厂，底特律：
建筑与工作／ 227

第八章 E.1027，法国马丁岬：
建筑与性／ 269

第九章 芬斯伯里医疗中心，伦敦：
建筑与健康／ 305

第十章 人行桥，里约热内卢：
建筑与未来／ 335

注释／ 351
参考文献／ 361
致谢／ 365

谈论建筑史，往往绕不开遥远的年代、晦涩的术语、错综的事件，让人产生距离感。本书却一反常态，以日常生活中的10个关键词为脉络，用10座建筑穿针引线，从多个维度带出现代生活中的种种可能性。
权力、道德、记忆、商业、娱乐、工作、性爱……建筑与生活，存在着超乎想象的密切关系。建筑以其独特身份，参与人类文明的构建。在本书中，建筑不再是“容器”“机器”或“摆设”。无论是历史迷雾中的巴别塔、金宫、津加里贝尔清真寺，还是乔瓦尼的鲁切拉府邸、瓦格纳的节日剧院、福特的汽车工厂，抑或令柯布西耶终生无法释怀的E.1027别墅……它们既是建筑，又是“人性”的载体，更是透视镜，从中可以窥见人类珍贵而复杂的内心世界，和迂回前行的文明进程，进而引出一项重要思考：建筑能否让生活变得更好？
活跃在本书10个故事中的，不乏为人们津津乐道的电影、小说、音乐、电玩、戏剧，以及一桩桩鲜为人知却荡气回肠的名人逸事。作者引入文化批评视角，将建筑故事与各类文本、文化事件、社会思潮相连，带出伟大的人性，和思想的光辉。

汤姆•威尔金森（Tom Wilkinson），伦敦大学学院（University College London）
建筑史博士，伦敦大学沃尔伯格研究所（The Warburg Institute）成员，《建筑评论》（Architectural Review）杂志历史编辑。

E.1027，法国马丁岬：建筑与性（节选，注释从略）

在法国蔚蓝海岸（Riviera）波光粼粼的海面上，漂浮着一个深色圆点，海面仿佛被划开一道伤口。海浪缓缓地将这个物体送到岸边——20世纪建筑巨匠柯布西耶的遗体，就这样躺在了沙滩上，在悬崖上那栋令他魂牵梦萦数十载的别墅的俯视下，好似享受着日光浴。有人推测，柯布西耶在1965 年8 月的死亡，是自杀之举。就在此前不久，他接连失去了母亲和妻子，他变得郁郁寡欢，曾对一位同事说：“在游向太阳时死去，该多么美好啊！”不过，本章将要讲述的并非关于死亡的故事，而是关于爱——与性。这个故事诉说的，是柯布西耶对悬崖上的房子的迷恋，以及他对这栋房子的设计师艾琳•格雷（Eileen Gray，1878—1976）的怨恨。一动不动的磐石似乎是活生生的肉体的对立面，丝毫勾不起性欲，而本章将要揭示的，恰恰是建筑物的性密码，以及建筑物的煽情能力。这个故事里，有为情人建造的房子，有阻挡爱情的结构体，还有迷恋建筑物本身的人。尽管故事中的有些人物固然颇为，比如嫁给柏林墙的女人，但在现实中，无可否认的是，人们的性生活大多都发生在建筑中。那么，建筑物对于人类的性欲究竟有什么影响呢？
在尝试回答这个问题之前，让我们先回到刚才描述的场景：阳光普照的沙滩、名人遗体，以及重要的——悬崖顶上的别墅。位于马丁岬（Cap Martin）的这栋房子虽然是格雷的个建筑作品，但设计得出色至极。整栋别墅通体白色，宛若一艘搁浅在岩石上的远洋渡轮，露台和窗户俯瞰着下方的地中海。家具和装潢延续了航海主题，灵感均来自搭乘轮船与火车旅行的浪漫色彩——格雷称之为“露营风格”。得益于格雷的精巧设计，室内空间达到了化：抽屉旋转开合而非推拉，床可折叠入墙，整间房子犹如在跳机械芭蕾舞，旋转着、滑动着，绽放出生命力。
然而，这栋房子不单单展现着令人赞叹的技术，它还是一首爱情诗，是格雷送给伴侣让•巴多维奇（Jean Badovici，1893—1956）的礼物。“E.1027”是他俩名字的加密组合：E代表艾琳（Eileen），数字10、2、7分别代表英文字母表中的第十个字母“J”（Jean）、第二个字母“B”（Badovici）和第七个字母“G”（Gray）。矛盾的是，格雷越用不露声色的公式掩饰两个人的关系，就越彰显出自己神秘莫测的个性。即便是密友，也对她的内心世界知之甚少，她在晚年还毁掉了大部分私人信件。她对自己的情感生活只字不提，但她似乎是个热爱冒险、不受传统束缚的女人。
年轻的时候，格雷就离开了爱尔兰的贵族家庭，前往五光十色的巴黎。在那里，她学习艺术，并混进了移居海外的女同性恋圈，与格特鲁德•斯泰因（Gertrude Stein）和朱娜•巴恩斯（Djuna Barnes）皆有交往。此间，她与法国知名女歌手达米亚（Damia）坠入爱河。达米亚生活奢侈，以用皮带遛宠物花豹而闻名。和格雷交往时间长的恋爱对象，是比她小14岁的建筑评论期刊编辑巴多维奇。1924年，他请格雷为他盖一栋房子；1929年房子落成后，几乎每年夏天两人都在那里度过。他俩把这栋房子当作情侣的隐居之所，这在很大程度上影响了房子的设计。中央的起居室也可以用作卧室，和格雷早期设计的“闺房”（bedroom-boudoir，“boudoir”原指女性私人的起居室、更衣室和卧室）异曲同工，而房间的重点是可以展开为一张床的大沙发。
格雷在沙发上方的墙上贴了一张航海图，上面写着波德莱尔的诗作《遨游》（L’invitation au voyage）。这首诗的主题用在这里，再合适不过了：
我的孩子，我的姐妹，
想想多甜蜜，
到那边一起生活！
尽情地爱，
爱与死，
在那和你相似的国度！
…………
那里有秩序与美，
奢华、平静与欢愉。
波德莱尔描述的几乎就是马丁岬上这个俯瞰大海的隐秘之所。这首诗继续写道：
家具在闪光，
被岁月磨光，
装点着我们的卧室。
与波德莱尔笔下古色古香的家具不同的是，在E.1027闺房中的家具，闪耀着镀铬和玻璃的机械光感。
格雷并非一贯热爱科技。她初因新艺术漆器家具设计而成名，例如，她曾设计出一把扶手像蛇一样弯曲着的椅子，后来这把椅子由伊夫•圣•罗兰（Yves Saint Laurent）收藏。在巴黎时，她曾师从一位日本工匠学习漆器工艺。漆器制作过程漫长，需要一遍遍地涂抹、一层层地晾干。随着时间的推移，她放弃了后来被她戏称为炫技手段的漆器工艺，转向受风格派（De Stijl）影响的立方体形式。在E.1027，她的现代主义风格家具登峰造极，并开始演化出新式玩法——消失。她的作品一部分采用“露营风格”，可折叠、可携带，不甚显眼；与之相对的则是另一个，即可收进墙里，或看似就是墙体。这些家具顽皮地展现出她在室内设计师与建筑师之间的转换：二者互为依存，相得益彰。
格雷设计的屏风，能体现其家具/建筑作品间暧昧的界线。格雷在职业生涯中设计过许多屏风，自宅里也经常使用。这些屏风多是半透明的，有的由纤维素（cellulose，即早期的塑料）制成，有的由金属丝网制成。其中，20世纪20年代初期的一件知名作品以黑色漆板制成，每块板子均以钢轴为中心、可旋转。这件家具来源于她为巴黎洛特大街（rue de Lota）的一间房子设计的门厅。这个门厅两侧排列着形状相似的镶板，望向大厅的尽头，镶板似乎会向内弯曲并碎裂。顺着门厅往前走，就好像从街道的公共区域进入室内隐秘幽暗的深处，会感觉建筑物本身也碎裂了。
格雷由此发展而来的“砖屏”（brick screen），进一步迈向了移动建筑：原本坚固的墙面被分解成可操作的单元，使观者可以看穿这道屏障。原本静态的、不透明的建筑，在格雷的建筑作品中，被分解为活动的、透明的。她的屏风将建筑与家具、看得见与看不见、隐私与公共分隔开来，又整合在一起。这其中隐含着与性的巨大牵连。在历史上，建筑物一直被用来遮挡性活动，性生活通常隐藏在卧室的四壁之内。格雷的房子则展示了当这些墙倒塌后会发生什么。
格雷在E.1027 中沿用了屏风，显眼之处是在前门。E.1027的入口处有一个弯曲的柜子，它延长了进入建筑物的体验，并遮住了客厅。格雷以凸显感官性的、近乎色情的文字描述了进入这间房子的体验：“这是一种转换过程，它让即将看见的东西保持着神秘感，让这份愉悦悬在半空中。”她还用过一种更具弗洛伊德色彩的描述：“进入一间房子的快感，就好比进入一个会在你背后关闭的嘴巴。”屏风能延长进入房间的过程，