在音轨上：现代电影配乐指南（第2版）
全新正版现货
￥ 170.4 7.4折 ￥ 229 全新
仅1件
四川成都
认证卖家担保交易快速发货售后保障
作者[美]Fred Karlin
出版社人民邮电出版社
ISBN9787115436177
出版时间2017-03
装帧平装
开本大16开
纸张胶版纸
定价229元
货号25072160
上书时间2023-04-14
- 在售商品 暂无
- 平均发货时间 22小时
- 好评率 暂无
商品详情
- 品相描述：全新
- 正版全新
- 商品描述
-
【编辑推荐】:
完善的好莱坞电影配乐体系的阐述，详细的电影配乐工业的解析，全面的电影配乐创作的引导，业内知名的、全面的电影配乐大百科全书。同时该书的作者采访了多位好莱坞的配乐从业者，包括诸如约翰.威廉姆斯等配乐大师，这种从创作实际出发的内容增加了本书的实用性。
【内容简介】:
《现代电影音乐配乐指南》是一本实实在在的实用指南，可以适合每个人—从学生到在技术上非常老练的专业人士。它包含超过100段对知名作曲家的采访，以及150个来自电影配乐的范例。《现代电影音乐配乐指南》作者弗雷德?卡林(Fred Karlin)因为歌曲《我们都知道》（For All We Know）获得了一项奥斯卡zui佳歌曲奖，凭借为电视电影《简?皮特曼小姐自传》（The Autobiography of Miss Jane Pittman）所作的配乐获得了一项艾美奖，他还获得过许多其他的行业奖项。他是《聆听电影》（Listening to Movies）的作者。本书的另一位作者是已故的雷伯恩?怀特（Rayburn Wright），他在美国罗彻斯特大学（University of Rochester）伊斯曼音乐学院创建了爵士研究和当代传媒硕士课程，并从1970年起担任系主任及教授直到1990年去世。
【作者简介】:
弗雷德?卡林(Fred Karlin)因为歌曲《我们都知道》(For All We Know)获得了一项奥斯卡zui佳歌曲奖，凭借为电视电影《简?皮特曼小姐自传》(The Autobiography of Miss Jane Pittman)所作的配乐获得了一项艾美奖，他还获得许多其他的行业奖项。他是《聆听电影》(Listening to Movies)的作者。已故的雷伯恩?怀特(Rayburn Wright)在罗彻斯特大学(University of Rochester)伊斯曼音乐学院创建了爵士研究和当代传媒硕士课程，并从1970年起担任系主任及教授直到1990年去世。
【目录】:
第1部分 绪论
第1章 电影制作团队 3
1.1 和制作团队开会 3
1.2 导演 4
1.2.1 导演期望从音乐中得到什么 4
1.2.2 配乐的功能 4
1.2.3 导演和作曲家的关系 4
1.2.4 有时候导演并不需要他们说想要的那些东西 5
1.2.5 很多时候他们想要的就是他们说想要的东西 5
1.2.6 心神不宁 5
1.3 和导演交流 6
1.3.1 导演表达他们的戏剧化方面的构想 6
1.3.2 导演表达他们的音乐方面的想法 7
1.3.3 作曲家描述他的音乐方面的构思 7
1.4 支持和指导 7
1.5 制片人 10
1.5.1 富有创造力的制片人 10
1.5.2 监制 10
1.5.3 没有很强的音乐背景的制片人 10
1.6 制片人的权力 10
1.7 和制片人交流 10
1.8 电影剪辑师 11
1.8.1 剪辑师的职责 11
1.8.2 剪辑师作为中间人 11
1.8.3 添加音乐 11
1.8.4 带着音乐进行编辑 11
1.9 音乐编辑师 12
1.10 音乐监制和音乐总管 13
1.10.1 音乐监制的职责 13
1.10.2 音乐总管的职责 14
第2章 剧本、会议和看片会 15
2.1 剧本 15
2.2 看片会前的次碰头会 16
2.2.1 去拍摄现场 17
2.2.2 次看片 17
2.2.3 粗剪、定剪和组接镜头 17
2.3 看片会后的次讨论 18
2.4 在影片完成之前写作 19
第3章 范例与临时音轨 21
3.1 以具体的配乐或配乐段落作为范例 21
3.2 以某种具体的电影配乐风格作为范例 24
3.3 以具体的古典作品或风格作为范例 24
3.3.1 交响乐 24
3.3.2 中欧的摇篮曲 25
3.3.3 维瓦尔第的曼陀林协奏曲 25
3.3.4 用范例进行交流 25
3.4 作曲家对范例的使用 25
3.4.1 古典音乐作曲家 25
3.4.2 民歌与当代音乐的影响 26
3.4.3 歌曲 26
3.5 无意间得到的范例 26
3.6 范例与剽窃 27
3.7 临时音轨 27
3.8 音乐编辑师和临时音轨——音乐是怎样被做出来的 28
3.9 电影制作者使用临时音轨的原因 29
3.9.1 剪辑中的临时音轨 30
3.9.2 为了试映的临时音轨 30
3.9.3 使用临时音轨发现配乐的概念 31
3.9.4 临时音轨也许会被用到终的影片中 31
3.10 作曲家怎样带着临时音轨工作 32
第4章 确定配乐点 35
4.1 好好谈一谈 36
4.2 什么时候使用音乐 36
4.2.1 找到正确的时刻 37
4.2.2 音乐入点和音乐出点 38
4.2.3 找到一种观点 38
4.3 开始一条配乐 38
4.4 结束一条配乐 38
4.4.1 什么时候结束 38
4.4.2 怎样结束 39
4.5 短段落、过渡段落和长段落 39
4.6 表演的重要性 39
4.7 与导演的交流 39
4.8 配乐点标注和时间标注表 40
4.8.1 术语 40
4.8.2 格式 41
4.8.3 标注的细节问题 41
4.8.4 录像带和数字视频 41
4.9 在配乐录音完成后改变配乐点 41
4.10 配乐长度 41
第5章 预算和工作计划表 51
5.1 费用因素 51
5.1.1 包活 52
5.1.2 计划交响乐队的大小 52
5.2 费用计算 52
5.2.1 联盟的工资标准 53
5.2.2 加录限制 53
5.2.3 抄写费用 54
5.2.4 其他费用 54
5.2.5 歌手 54
5.3 为低预算影片工作 54
5.4 录音时使用联盟乐手还是非联盟乐手 55
5.4.1 乐手的工资以及其他费用 55
5.4.2 音乐风格上的便利性 55
5.4.3 音乐技巧 55
5.4.4 乐器 56
5.4.5 电影业健康与福利基金 56
5.4.6 退休金 56
5.4.7 次级市场报酬 56
5.5 代偿协议 56
5.6 和音乐承包人一起工作 57
5.6.1 预算控制 57
5.6.2 提前预约乐手、录音棚以及调音师 57
5.7 作曲酬金 58
5.7.1 表演权税 58
5.7.2 代理人 58
5.8 预算估计 58
5.9 作曲时间 60
5.10 抄写时间 61
第2部分 配乐概念
第6章 形成配乐概念 65
6.1 角色化 66
6.2 主角 68
6.2.1 两个主角 69
6.2.2 看不见的主角 75
6.2.3 无生命对象作为主角 75
6.2.4 与角色对立 76
6.3 单个戏剧性主题 76
6.3.1 找到总览 76
6.3.2 将戏剧性主题用文字表述出来 84
6.4 两个戏剧性主题 85
6.5 民族/地域方面的考虑 85
6.5.1 使用有源音乐暗示影片的发生地 85
6.5.2 融合民族元素到配乐中 86
6.5.3 调查研究 87
6.5.4 准真实性 87
6.5.5 使用民族音乐乐手录音 88
6.5.6 使用真实的当地音乐 89
6.5.7 避免引用民族音乐 89
6.6 音乐风格 90
6.6.1 美国风格 91
6.6.2 古典音乐 91
6.6.3 民间音乐 92
6.6.4 爵士和布鲁斯 95
6.6.5 极简音乐 96
6.6.6 摇滚 96
6.7 两种或多种风格的联合 96
6.8 排除的过程 99
6.9 可供学习的配乐 100
第7章 演示配乐：演示小样和电子化制作 103
7.1 电子化演示小样 104
7.1.1 用手工还是电子化手段来制作配乐缩谱 104
7.1.2 它们是怎样做出来的 104
7.1.3 让演示小样真实可信 105
7.1.4 加入独奏乐手 106
7.2 使用演示小样进行交流 106
7.2.1 导演的响应 106
7.2.2 它们应该被处理得多么精细？ 107
7.2.3 递送视频 108
7.3 修改 109
7.4 低预算影片 109
第3部分 时间码设置
第8章 时间码设置和打点 113
8.1 为什么要学习传统方式？ 113
8.2 开始 113
8.3 自由时间码方式 114
8.4 使用打点轨道方式和计时表方式 115
8.5 节拍器等值 117
8.5.1 打点手册的使用 117
8.5.2 音符数值表的使用 117
8.6 当时间码无法同步的时候 120
8.6.1 试试相邻的打点页 120
8.6.2 试试偏移 120
8.6.3 避免太过明显 121
8.7 极其精确的情节点的需求 121
8.8 渐慢，任意延长，渐快 122
8.9 回溯 122
第9章 时间码设置II 125
9.1 音乐编辑师 125
9.2 平行交叉剪辑段落的配乐 125
9.3 速度和情绪在配乐段落内部发生变化 126
9.4 配乐段落内部的节拍发生变化 126
9.5 用计算器进行时间码计算 126
9.6 使用录像带、数字视频和SMPTE时间码 127
9.7 掉帧还是不掉帧？ 127
9.8 在数学问题上避免糊涂 127
9.9 硬件与软件 127
第4部分 作曲
第10章 表达戏剧性 131
10.1 观众的期待 131
10.2 音乐上的期望 131
10.3 不要泄露故事 132
10.4 基调 132
10.5 读懂基调和态度 132
10.6 片头音乐 134
10.6.1 主题音乐能在事情发生之前就给予暗示 134
10.6.2 表达谁的视角 134
10.6.3 从概述角度表达 140
10.6.4 表达场景真正想表达的 141
10.6.5 进到角色内心 141
10.6.6 表现环境和场所 142
10.6.7 表现情境 142
10.6.8 在多大程度上表达强烈的戏剧性 142
10.6.9 少即是多/有意识地对剧情轻描淡写 145
10.6.10 回避强烈的情感性表达 157
10.6.11 不要强调某一场景 158
10.6.12 无声的力量 158
10.6.13 从无声中再现能够加强剧情 158
10.7 让音乐穿过剧情 160
10.8 用音乐为剧情断句 160
10.9 用音乐同步情节点 160
10.10 用音乐主题与情节点同步 171
10.11 突出 172
10.12 转移注意力 172
10.13 像创作芭蕾舞音乐一样为电影配乐 172
10.14 为对白伴奏 174
10.15 可供学习的配乐 178
10.15.1 不要泄露故事 178
10.15.2 基调 179
10.15.3 片头音乐 179
10.15.4 表达谁的视角 179
10.15.5 从概述角度表达 179
10.15.6 表达场景真正想表达的 179
10.15.7 进到角色内心 179
10.15.8 在多大程度上表达强烈的戏剧性 179
10.15.9 少即是多/有意识地对剧情轻描淡写 180
10.15.10 无声的力量 180
10.15.11 让音乐穿过剧情和为剧情断句 180
10.15.12 用音乐同步情节点 181
10.15.13 突出 181
10.15.14 转移注意力 181
10.15.15 像创作芭蕾舞音乐一样为电影配乐 181
10.15.16 为对白提供伴奏配乐 181
第11章 类型片与有源音乐 183
11.1 类型片 183
11.2 动作片 183
11.3 喜剧片 184
11.4 纪录片 185
11.5 历史片和年代戏 186
11.6 恐怖片 191
11.7 类型转换 191
11.8 有源音乐 191
11.9 有源音乐和配乐的相互交织 192
11.9.1 有源音乐担当配乐的功能 192
11.9.2 有源音乐变成配乐 192
11.9.3 有源音乐交叉淡化成为配乐 192
11.9.4 有源音乐与配乐同时使用 193
11.9.5 有源音乐演奏无源配乐的主题 193
11.10 可供学习的配乐 193
11.10.1 类型片 193
11.10.2 有源音乐 193
第12章 作曲 195
12.1 创造性的考虑：工作流程 195
12.2 直觉和潜意识 195
12.3 文思枯竭 198
12.3.1 听听你喜欢的音乐 198
12.3.2 带着问题入眠 198
12.3.3 迂回解决 198
12.3.4 正确对待后期限 199
12.4 准备 199
12.5 规划配乐 199
12.6 组织配乐 200
12.7 电影的结构形式决定了配乐的结构形式 200
12.8 步调与结构 200
12.9 统一与变化 201
12.9.1 联想的力量 201
12.9.2 原样重复 201
12.9.3 同样的主题，不同的设定 202
12.10 调查研究 202
12.11 速度或者脉搏 202
12.12 变化的脉动 203
12.13 个人喜好与风格 203
12.14 开始写作缩谱 203
第13章 旋律的使用 205
13.1 动机 205
13.2 多个动机 220
13.3 没有伴奏的旋律 221
13.4 双旋律线结构 223
13.5 二部对位 226
13.6 以塑造人物为目的的旋律使用 227
13.7 改编一个音乐主题 229
13.8 热门金曲 229
13.9 可供学习的配乐 230
13.9.1 动机 230
13.9.2 没有伴奏的旋律 230
13.9.3 双旋律线结构 230
13.9.4 以塑造人物为目的的旋律使用 230
第14章 和声的使用 233
14.1 和声语言 233
14.2 自然音阶和声与半音阶和声 233
14.3 调式和声 239
14.4 泛自然音体系 242
14.5 民族音阶 242
14.6 多重调性 242
14.7 四度和声 250
14.8 十二音技法 252
14.9 音块 259
14.10 由于线性写作导致的和声 262
14.11 和声持续和固定音型 262
14.11.1 持续音 262
14.11.2 固定音型 264
14.11.3 以塑造人物为目的的和声使用 275
14.11.4 使用和声作为主题 276
14.11.5 紧张感 276
14.12 可供学习的配乐 278
14.12.1 调式音乐 284
14.12.2 泛自然音体系 284
14.12.3 民族音阶 284
14.12.4 双重调性 284
14.12.5 十二音技法 284
14.12.6 和声持续音 284
14.12.7 和声的固定音型 284
14.12.8 以塑造人物为目的的和声使用 284
14.12.9 使用和声作为主题 284
14.12.10 紧张感 284
第15章 节奏的使用 285
15.1 速度和脉动 285
15.2 节奏设计草图 285
15.3 打击乐声部和电子乐 288
15.4 民族打击乐 289
15.5 交响乐队用作节奏声部 289
15.6 节奏用作音乐主题 291
15.7 节奏化的固定音型 293
15.8 奇数节拍和变化节拍 296
15.9 多重节奏 297
15.10 可供学习的配乐 299
15.10.1 速度与脉动 299
15.10.2 打击乐声部和电子乐 299
15.10.3 交响乐队用作节奏声部 299
15.10.4 节奏化的固定音型 299
15.10.5 奇数节拍和变化节拍 299
15.10.6 多重节奏（偶然乐段） 299
第16章 配器的使用 301
16.1 塑造电影的戏剧性主题 301
16.2 用色彩表明故事发生地 303
16.3 交响化配器 305
16.4 新鲜的声音和有趣的组合 323
16.5 改变色彩，改变情绪 324
16.6 交响乐音效 325
16.7 低预算影片 327
16.8 做配器还是不做配器 327
16.9 缩谱 328
16.10 MIDI缩谱 329
16.11 移调或是按照实际音高记谱？ 329
16.12 配器的艺术 330
16.13 作曲家与配器师之间的关系 331
16.14 从MIDI缩谱配器 332
16.15 将合成音色与交响乐队一起使用 333
16.16 典型的交响乐队配置 334
16.16.1 小规模的弦乐组 334
16.16.2 合唱 335
16.17 了解乐器 335
16.18 捷径 335
16.19 配器的时间规划 336
16.20 改动 336
16.21 其他的实用性指导 337
16.21.1 标记配乐 337
16.21.2 小节序号 337
16.21.3 分句和分弓 337
16.21.4 谱页尺寸 337
16.21.5 用纸笔还是用计算机 337
16.21.6 配器的商业方面 337
16.22 可供学习的配乐 338
16.22.1 配器的艺术 338
16.22.2 使用完整规模交响乐队进行配乐 338
16.22.3 节省的配器方式 338
16.22.4 弦乐 338
16.22.5 独奏色彩 338
第17章 技术和实践方面的考虑 339
17.1 技术方面的考虑 339
17.1.1 时间码设置 339
17.1.2 同步条 339
17.1.3 录音 339
17.2 实践方面的考虑 339
17.2.1 保持健康体魄 339
17.2.2 手指痉挛 340
17.2.3 在音序器中跑一遍已完成的配乐段落 340
17.2.4 音乐准备 340
17.2.5 校正工作 343
17.2.6 自力更生 343
17.2.7 录音准备 343
— 没有更多了 —
以下为对购买帮助不大的评价