【正版】诗论与诗评(精)
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作者郑伯农
出版社作家出版社
ISBN9787521203301
出版时间2020-04
装帧精装
开本32开
定价69元
货号30839076
上书时间2024-04-08
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作者简介
郑伯农，1937年生，福建长乐人。1951年进入中央音乐学院附属中学，1962年毕业于中央音乐学院音乐学系。历任中央音乐学院教师、中央戏剧学院兼职教师，文化部政策研究室干部，中国文联研究室理论组组长、研究室负责人，《文艺理论与批评》常务副主编，中国作家协会党组成员、《文艺报》总编辑，中国作家协会全国委员会委员、名誉委员，中国社会主义文艺学会会长、名誉会长，中华诗词学会常务副会长、代会长、名誉会长，《中华诗词》主编。1958年开始发表文章，部分作品被翻译到国外。著有《郑伯农文选》（文论卷、诗词卷、诗论卷）。曾任“五个一工程”奖、国家图书奖、茅盾文学奖、鲁迅文学奖、电视剧“飞天奖”、电视文艺“星光奖”、华夏诗词奖等全国性文艺奖项评委及国家社会科学基金评审委员会成员。
目录
目录
第一辑 关于古代诗词
从竹枝词谈到诗体创新 / 003
也谈《白雪歌送武判官归京》的季节问题 / 020
关于“孟姜女哭长城”的通信 / 022
一桩历史公案
——关于评价元都帅张弘范诗词的通信 / 26
填词源流初探 / 033
中华诗学初探 / 065
杜甫夫人的发髻和现代文人的狂想 / 102
第二辑 关于现当代诗词
《赠友人》后记 / 109
相煎何太急
——关于“红豆·相思节诗词大赛”的是是非非 / 112
中华诗词从尘封到复兴
——在全国第一届诗歌节上的发言 / 123
评论·评选·评奖
——《第一届华夏诗词奖获奖作品集》前言 / 137
诗词创作也有三个境界 / 143
《诗词与诗论》后记 / 145
霹雳狂飙卷大江
——在纪念南社成立一百周年座谈会上的发言 / 148
诗词规则与诗词规律 / 155
漫议毛泽东的诗词和诗论 / 159
旧体诗的复兴和面临的几个问题
——在云南文史馆的专题讲演 / 180
诗词问题访谈录
——答《中华文化》记者问 / 194
海王子宣言（首届“国际诗词研讨会”一致通过） / 204
第三辑 关于诗词新作、新书
读《将帅诗词三百首》 / 211
高原思缕九回肠
——读郑欣淼《陟高集》 / 215
率真 清丽 机敏 蕴藉
——读尽心的《三十而丽》 / 219
民族精神的丰碑
——品《毛泽东诗词鉴赏》 / 223
战士的痴情 时代的洪钟
——赏《重回山厦旧战场》 / 227
真情流笔底 大气溢胸中
——读《马凯诗词存稿》 / 231
我们时代的正气歌
——《千人断指叹》序 / 237
谈蔡词的语言 / 240
喜读《三余续吟》
——在沈鹏诗词研讨会上的发言 / 243
《风铎集》序 / 246
感人肺腑的“心碑”
——《怀念刘少奇诗词选》序 / 250
读项宗西《春色秋光》 / 253
诗词界的怀念
——孙轶青会长周年祭 / 257
读陈文玲《颍川吟草》 / 261
《荷塘新月——王玉明诗词选集》序 / 265
喜读《新声韵作品集》 / 271
沈鹏《三余再吟》序 / 273
读赵国明《诗说台湾》 / 276
《杨居汉诗词稿点评集》序 / 279
第四辑 关于新诗
在“崛起”的声浪面前
——对一种文艺思潮的剖析 / 287
顾城的毁灭留给人的思索 / 313
一掬拳心唱大风
——读易仁寰诗歌 / 321
请品尝《一碗油盐饭》 / 324
《易仁寰诗选集》序 / 328
也谈新诗的年龄 / 334
铁面无私背后的似水柔情
——读“全国法官原创诗文大赛”参赛作品 / 338
内容摘要
《诗论与诗评》是郑伯农的诗论选集，分为四个部分。一、关于传统诗词重大问题的梳理与探索。如《填词源流初探》《中华诗学初探》，都是动用了作者大半生的知识积累，对前人未曾深入涉及的重大历史和理论问题进行系统的探索与论证。 二、关于传统诗词在近现代的命运。作者回顾了从“诗界革命”、“南社”成立、“五四运动”、毛泽东诗词面世、“四·五”天安门诗歌运动一直到本世纪初，中华诗词从受抨击、排挤到复苏、复兴的曲折历程，并对诗词事业在当代面临的诸多问题进行探讨。三、对当代诗词名家名作、新人新作的评介和评论，其中有一定数量的序言。作者为他人作序，一般不讲客套话，直奔作品的成败得失与创作的个性风格。四、少量关于新诗的专题论述。
精彩内容
从竹枝词谈到诗体创新从二十世纪九十年代开始，北京诗词学会的同仁们大声呼吁，着力提倡写当代竹枝词，并在创作实践中取得显著成绩。会长段天顺有一篇关于竹枝词的讲演，梳理了它的来龙去脉，回顾了它的发展历史，对古今竹枝词进行了科学的评析。这篇文稿引起诗词界广泛注意，被多种媒体转发。不仅北京市，湖北、湖南、江苏、重庆、四川、广东等地的诗友，也在倡导竹枝词上做了不少工作。前年，湖北省鄂州市的几位方家编了一本《当代中华竹枝词》，收入全国二十八个省、市、自治区的三百七十多位作者的近两千首竹枝新唱，可见竹枝词在全国各地的普及。这只是当代“竹枝”花园之一隅，集子之外还有许多新作。毫无疑问，竹枝词已成为当代诗词创作中的一道重要景观。据有关专家统计，自中唐以来，光是收在各种诗集中的竹枝词，数量就在十万首以上，大大超过了全唐诗。有同志提出，需要协调人力、加大力度，对竹枝词进行更深入的专题研究。我很赞同这个意见。
竹枝、竹枝子、竹枝词文人写竹枝词，始于中唐。成就最高、影响最大的是刘禹锡。近一千二百年前，刘禹锡在夔州当刺史，依据当地民歌填了两组十一首竹枝词，被广为传唱。此后，文人写竹枝词蔚然成风。不过，刘禹锡不是创始者，比刘禹锡早约半个世纪的顾况就写过竹枝体的诗歌，并流传至今。
在文人写竹枝词之前，作为一种民间歌舞，“竹枝”已在老百姓中广泛流传。明朝的方以智说，竹枝诞生于晋朝。此说虽缺乏旁证和具体例证，却很值得留意。古籍中关于“竹枝”的记载，最早见于唐代崔令钦的《教坊记》。此书记载了盛唐时期教坊所演唱、演奏的曲目，其中有“竹枝子”。关于“竹枝子”和“竹枝词”的关系，研究者的看法不尽相同。著名专家任二北拿敦煌写卷中的两首“竹枝子”和中唐以来文人填的“竹枝词”相比较，认为二者相差甚远，不可能出自同一个源头。任先生说：“崔记曲名内，有竹枝子，而无竹枝。此调以‘子’名。但敦煌传辞六十四字，作七、五、六、七、七之双叠，较之中晚唐及五代之‘竹枝’声诗，作七言四句者，长且倍之；句调参差，亦无从比附。足见其必别有来源，或独自生成，与后起之竹枝，由民歌改作者无关。”（《敦煌曲初探》，上海文艺联合出版社1954年版，第35页）另一位著名学者王运熙虽没有拿《教坊记》中的“竹枝子”和敦煌写卷中的同名曲目作直接的比较，但他认为“竹枝子”中的“子”字“系加在名词后的尾语，没有意义可言”。也就是说，“竹枝”和“竹枝子”是同一个东西。他引用刘毓盘先生《词史》中的论述，提出一个很引人注目的意见。王先生说，南北朝乐府中有《女儿子》二首。“首篇云：‘巴东三峡猿鸣悲，夜鸣三声泪沾衣。’盖原为巴东的歌谣，其后被演为乐曲……”按照王先生的推断，民间的“竹枝”发源于巴渝，六朝的《女儿子》亦是巴渝民歌。民间的“竹枝”在演唱的时候，每句有“竹枝”“女儿”之和声（即由群体伴唱的衬词）。《女儿子》既以“女儿”命名，很可能以“女儿”作为和声。所以，后世之竹枝词，“必定渊源于《女儿子》……”（见《六朝乐府与民歌》，古典文学出版社1957年版，第112—113页）那么，这两种意见孰是孰非？我以为，两位先生的意见都有一定的道理，都能给人以启迪。重要的不在于评出谁是正方，谁是反方，而在于汲取双方的合理因素，使我们能够更客观、更科学地把握古代诗词的具体面貌。
白居易有诗曰：“幽咽新芦管，凄凉古竹枝。”白氏熟谙音律，他把“竹枝”定为古曲，这个判断具有权威性。那么，白氏所说的“古”，到底古到什么地步？任二北先生曾经写下这样一段话：“唐冯贽《云仙杂记》四，谓张旭醉后唱《竹枝曲》，反复必至九回乃止。足见在盛唐以前，即已有之，当为竹枝子之所本也。”（《敦煌曲初探》，上海文艺联合出版社1954年版，第35页）宋人王灼在《碧鸡漫志》中写道：“唐时，古意亦未全丧。竹枝、浪淘沙、抛乐、杨柳枝乃诗中绝句，而定为歌曲，故李太白清平调词三章，皆绝句。”（《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，第109页）任二北先生认为，“竹枝”的产生，当在“盛唐以前”，也就是初唐乃至更早。王灼则明确认定“竹枝”为唐以前之“古意”。士大夫填写竹枝词始于中唐，但中唐不是民间竹枝的萌生期，而是它的鼎盛期、高潮期。宋人郭茂倩说，“竹枝本出于巴渝”。大量材料说明，到了唐朝中期，它已在全国许多地方特别是长江流域广为流传。顾况有诗曰：“渺渺春生楚水波，楚人齐唱竹枝歌。”刘禹锡在朗州（今湖南常德）江头闻竹枝，南人行乐北人悲”。据《填词名解》记载，唐朝有“蜀竹枝”“江南竹枝”“渔家竹枝”……至晚到了唐永贞、元和年间，“竹枝”不仅盛传于荆楚吴越，而且融入当地民俗，成为妇孺皆能掌握的群众艺术。古代没有现代化的传媒体。一种艺术产品流入一个地区，并在当地生根开花，成为本土本乡的民间艺术，是需要相当长时间的。所以，判定“竹枝”产生在盛唐之前甚至更早，是有事实依据，也比较合理的。
作为民间文艺领域中的专用名词，“竹枝”指一种歌舞、一种曲调，或者说，指的是以特定曲调为主要标志的一种民间歌舞。之所以叫“竹枝”，因为演唱时经常重复“竹枝”这个词。刘禹锡在《竹枝词九首》引中写道：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌竹枝，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。其卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，而含思宛转，有淇、濮之艳。”（《刘禹锡集》，中华书局1990年版，第359页）可以看出，“竹枝”是比较复杂的民间艺术。有歌，有舞；有人声，有吹奏乐和打击乐伴唱伴舞；有领唱，有伴唱。唱头四个字后，伴唱者应以“竹枝”，唱到句末伴唱者应以“女儿”。由于长期流传以及和各地民风民俗的结合，“竹枝”难免有多种变体，但基本格局是一致的：歌谣体，七字一句，上下句或四句为一首，可以多首联起来唱，“以曲多为贤”。结尾的时候曲调有变化，按刘禹锡的描述，“其卒章激讦如吴声”。古代吴楚是产生《垓下歌》和《大风歌》的地方，那时的吴声大约比今天的吴地民歌更激越一些。
“竹枝词”这个词，是刘禹锡首先使用的。刘氏之前，作为一种称谓，只有“竹枝”“竹枝歌”“竹枝曲”“竹枝子”，未见“竹创作的《洞庭秋月歌》和《踏歌词》写道：“荡桨巴童唱竹枝，连樯估客吹羌笛”，“日暮枝词”。刘禹锡被贬到南方当官后，更频繁地接触民间艺术。他本人又善于唱歌。白居易曾说：“梦得能唱竹枝，听者愁绝。”他拿民歌填词，都在该民歌后头加一个“词”字。《刘禹锡集》中，有《踏歌词》《竹枝词》《杨柳枝词》《浪淘沙词》《抛乐词》《纥那曲词》。众所周知，《杨柳枝》《浪淘沙》《抛乐》《纥那曲》《踏歌》等，都是唐朝很风靡的歌曲。“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。”踏歌在唐朝的流行程度，大约能赶上解放初期的秧歌。刘禹锡为那么多民歌填了词，为什么独有《竹枝词》影响那么大，广为后人所仿效，以至开了《竹枝词》写作之先河，风靡千余载而不衰？其中的奥妙，有待于方家们进一步研究。
现在回到我们在前面提到的问题：怎样看待“竹枝”“竹枝子”与“竹枝词”的关系？中唐之后，“竹枝”已有了多种变体。刘禹锡、白居易等人的“竹枝词”七言一句，四句二十八个字，中间没有“和声”。皇甫松的有和声，只有上下句十四个字。孙光宪的有和声，四句二十八个字。六朝清商乐中有“和声”“送声”，即伴唱者和领唱者互相呼应，在句中或句末唱出衬词。“竹枝”中的“和声”，当与清商乐中的这一传统有密切联系。古人记录民歌，往往把衬词省略掉。刘禹锡的“竹枝词”没有衬词，未必演唱的时候没有“和声”。总之，尽管唐朝的“竹枝”有多种变体，但它们多是歌谣体，七言一句，两句或四句为一首，风格比较一致。而敦煌写卷中的两首“竹枝子”，样式很独特，上下两阕，每阕五句，字数参差不齐，是典型的长短句。是否因为它叫“竹枝子”，就意味着是和“竹枝”毫不相干的另一曲目？唐代乐曲叫“子”的很多，如“生查子”“捣练子”“山花子”“天仙子”“胡蝶子”“酒泉子”“甘州子”“破阵子”“南乡子”……除了“何满子”是人名外，诚如王运熙先生所说，“子”是尾词，没有具体意义。所以不排除“竹枝子”和“竹枝”有血缘关系。但刘禹锡等人的“竹枝词”，不可能直接源于宫廷或敦煌的“竹枝子”，因为刘氏交代得很清楚，他的“竹枝词”是根据当地民歌填写的。至于山歌体的民歌经过一段时间的演化，会不会形成长短句？这种可能性是存在的。譬如刘禹锡填词的“浪淘沙”，是七言四句山歌体。到了一百五十年后，李煜的“浪淘沙”就是上下阕各五句的长短句。所以不排除敦煌写卷中的“竹枝子”是山歌体“竹枝”的一个变种。无论民间、宫廷，还是寺庙的“竹枝”“竹枝曲”“竹枝子”，都没有留下曲谱，我们只能凭有限的文字材料去推测当时的曲体。更有说服力的结论，有赖于更丰富的史料作为后盾。
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