画苑掇英·金农梅花册两种
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浙江杭州
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作者金农
出版社西泠印社出版社
ISBN9787550844568
出版时间2024-03
版次1
印刷时间2024-03
印次1
装帧精装
开本16开
纸张其他
定价360元
上书时间2024-05-30
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金农（1687—1763），字寿门、吉金，号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士、寿道士、金二十六郎、如来最小弟、金牛湖上诗老、心出家盦僧、百二砚田富翁等，又据姓氏梵音署苏伐罗吉苏伐罗。钱塘（今浙江杭州）人。清代书画家，“扬州八怪”之首。
其人嗜奇好学，工诗文书画，精鉴别。布衣终身，好游历，晚寓扬州，书画自给。书法善用偏锋、侧锋，书体兼有楷、隶体势，时称“渴笔八分”（漆书）。晚年专注绘画，造型古拙，风格静穆，擅写梅、竹、马、佛像等，著有《冬心先生集》。
梅是中国传统名花，《诗经》称其为“嘉卉”，既为“岁寒三友”之一，又名列“四君子”。梅花入画始于南北朝，是文人绘画中不可或缺的题材。唐宋时已有不少画梅名家，如边鸾、于锡、华光（释仲仁）、白玉蟾、扬补之、丁野堂、赵孟坚，元代更有辛贡、王冕等。明、清两代画梅名家更多，清代尤盛，如汪士慎、高翔、金农、李方膺、童钰等，皆擅名一时。
本书所收册页两种，正是金农所绘梅花精品。此两种金农《梅花册》，一为浙江省博物馆所藏金农1759年所作；一为纽约大都会艺术博物馆所藏金农1757年所作。两种《梅花册》均获得官方授权，为原大、原色出版，二者合装为一册。
浙江省博物馆藏《梅花册》册首有梁同书题：“冬心先生画梅，山舟书签。”又有赵叔孺题：“金寿门画梅真迹。萝盦藏，叔孺题。”内页绘梅十二开，又有潘曾莹、韩崇、焦友麟、刘光鼐题识两开，合计十四开。据落款“七十三翁杭郡金农记”，可知此册作于乾隆二十四年（1759）四五月间。
是册除第三帧微着石青与赭色、第五帧作红梅之外，皆为墨梅而不设色。全册画梅以圈勾为主，间用没骨，有疏枝、繁枝，密蕊、落梅，老干、新芽与雪景、山石、明月、流水搭配，造景大胆新奇，题画诗文清新，意境清绝奇崛，形成古拙冷寂的绘画语言风格，在清人画梅中可谓独树一帜。
晚清鉴赏家潘曾莹评此册“疏枝密蕊兼擅其妙，天空如洗、鹭立寒汀可比拟也”，刘光鼐评其“空灵幽杳，耐人寻味，虽间有率笔，其本来面目要不可掩”，都是十分中肯的评价。
金农画梅多以淡墨写枝干，重墨写老桩，浓墨勾勒花瓣，点厾并画花蕊，如开篇首帧。
又因多不傅色，往往用淡墨没骨平染花瓣以别其色。其卧笔慢写，偏侧笔锋的涂抹，与独创的漆书笔法有相通处，能化繁为简。所绘真率简淡，冷寂清幽，可视作书法入画的典型。
“扬州八怪”的绘画，在一定程度上受到八大山人、石涛的影响。金农梅花虽标榜取法宋元，但在章法构图上颇多大胆独造，超越了当时以画梅著称的汪士慎、李方膺等人。
如第八帧绘墙内之梅花，以瓦墙连接左下至右上的对角线，将院内横枝巧妙地转换为蓬勃向上的直枝，不仅视角奇特，亦当有所寄寓，可能是某种情思的反映。右下角落款题于白墙之上，又恰与左侧繁枝形成对比，将画面与题识有机统一起来，构造出令人称奇的空间布局。
墨法的运用也是金农梅花的重要表现手法。
除善用墨色的焦、重、浓、淡之外，如第十帧写雪梅特用留白，较之前年所作雪景梅花（见纽约大都会艺术博物馆藏本），技法成熟许多。唐岱在《绘事发微》中总结：“凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充寒气象。”是帧以极淡墨渲染打底，呈现出淡淡的灰度。又以浓墨写枝干，愈远愈黑，层次分明，枝丫与花之高处以留白表现雪落梅花的堆积感。这种计黑当白的用墨方法，在南宋马远《雪滩双鹭图》，以及扬补之《雪梅图》等作品中已有使用，明代吕纪、林良的雪景花鸟更以此进行空间营造。金农所作，较之前人虽显粗率，但的确从古法中来。唐志契《绘事微言》言雪景：“只以寂寞为主，一有喧嚣之态，便失之矣。”以此帧“月夜雪梅”观之，阒静无声之感跃然纸上。
以整本册页而论，所绘梅花注重疏密与色彩的间隔，如第二帧的疏空与第三帧的繁复相邻，第四帧与第五帧白梅、红梅交错，形成视觉上的冲击。金农似乎能够预判到观赏者在翻页过程中的视觉心理预期。
一幅之中的对比也可见匠心，如第五帧用灰黑山石反衬红梅的冷艳，款题“用玉楼中人口脂画红梅”。女子胭脂入画是当时文人画家中流行的风月游戏，竟也惹得七十三岁的“心出家盦僧”效仿，可见冬心先生并不与时尚脱节。
纽约大都会艺术博物馆藏《梅花册》，合计十二开。据是册首帧及第七帧所记年月信息，知约作于乾隆二十二年丁丑（1757）九月十九日（展重阳）至十月二十七日之间，时金农七十一岁，寓居扬州罗聘宅。
此册曾经曹氏过云楼、吴云、张伯驹、祝绍周、Edward L. Elliott 家族递藏，今藏纽约大都会艺术博物馆。现择其精者略作赏析。
次帧采用对角线构图，密集的梅花集中于画幅右下，长跋密集题于左上，形成几何块面式对比。画家似乎为了打破画面的板滞，于繁枝密萼中临时补添一枝，横曳而出，使图像与款字结合得更加密切。
题跋自述取法丁敬所藏华光画梅，画史载华光首绘墨梅，传扬补之，王冕亦学之。据陈文述《题丁龙泓临石门僧画梅》，有“画梅如画鹤，宜瘦不宜肥”句，可知金农、丁敬对华光画梅皆有取法，并奉为宗师。
第三帧墨色变化丰富，以浓墨、重墨写老梅桩，又以淡墨平涂出灰色夜影，借以突出画幅右上月光的留白，与金农名作《月华图》表现手法有相近处。月下老梅“愈老愈精神”，似有暗香浮动，意境清寒洗练。
第四帧写梅花藤萝，藤萝攀附梅枝之上。从画意上看，并不合乎自然常理，却又有大胆创造之处。所谓“春兰秋菊不同时”，这种组合是一时兴起，还是别有寓意，尚不明确，但明显带有浓重的浪漫主义色彩，体现了金农绘画的诡谲与天马行空的想象力。
第五帧写梅花照水，疏影横斜，复以楷隶大字题“家世水月村”。宋代林景熙有“风尘何处托清魂，家世梅花水月村”之句（《哭德和伯氏六首·其一》），可知题寓家世清白。
金农题画有繁、简二类，简题往往文字内容简约，寥寥数字用墨浓重，如妙笔点睛，与画幅的清淡空灵形成对比。方薰《山静居画论》有云：“画有可不款题者，惟冬心画不可无题。新词隽语，妙有风裁；行草隶书，具入古法。”道出金农的诗文、书法在绘画主题与风格上的互补与增殖效用。
第六帧构图大胆，满密至极，触目唯见老干与新蕊交缠互搏，枝干密于繁花，具有喧宾夺主之势，似乎是前帧克制之笔的宣泄。全帧愈险愈拙，愈拙愈狂，大有置之死地而后生之感，在金农墨梅中诚不多见。
第八帧追记故乡孤山之梅，落笔萧疏，简寂空灵。题诗点明孤山梅花传是林逋所植，可视为对“梅妻鹤子”高士情怀的传达。金农“一生冷艳不爱春”，其杭州老宅有梅树环绕的“耻春亭”，又自称“耻春翁”。
朱良志曾作揭示：“传统艺术理论中有一种警惕春天的思想，由对春的提防，到形成拒绝春天的态度，最终以春为耻，并极力超越之。”
此帧恰可与浙江省博物馆藏本最末一帧进行对照。彼帧采用对角呼应构图，右上浓墨重墨渲染，两茎梅枝自右下伸向左上画幅之外，而仅开一朵，余皆含苞未放，显得格外精神清癯。题诗云：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸。近来老丑无人赏，耻向春风开好花。”
老丑之语，绝非春天蓬勃秾丽之形色，却是金农对石涛和尚“精雄老丑贵传神”艺术理念的继承，“耻春”铭刻着自我节制的禁欲主义色彩，深深倒映出金农自警的人格心态。
第九帧驿路野梅，圈勾之间杂以数枝没骨梅花，标出梅之另色，抑或是对宋僧华光“墨晕法”的致意。蒋宝龄有论：“冬心画梅多野梅，瘦枝如棘花繁开。淡墨晕花清有神，萧散特过王与辛。”认为其梅花萧散之处过于王冕、辛贡，或许正是从华光一路而来。
此帧题诗“驿路梅花影倒垂，离情别绪系相思。故人近日全疏我，折一枝儿寄与谁”，深刻写出常年羁旅给金农所带来的孤独与疏离感。
第十一帧画幅中心位置绘老桩，梅花仅作点缀，尽显“老树着花，姿媚横出”的奇异景象。题句借高卧赏梅写避世之安闲，流露出画者不肯趋炎附势的孤傲心态。张彦远在《历代名画记》中即提出“经营位置”为画之总要，金农画梅章法构图变化丰富，善于打破传统，常能别出心裁地建立起前人所不敢尝试的新、奇、特的图式关系，真正做到了新自古出、拙中蕴奇，成为雅俗共赏、备受欢迎的艺术商品。
第十二帧写疏枝横卧，垂而向下。题云：“月夜画梅鹤在侧，鹤舞一回清人魂。画梅乞米寻常事，那得高流送米至。我竟长饥鹤缺粮，携鹤且抱梅花睡。”正是金农清贫又清高的矛盾心理体现。这段文字不仅数见于金农画梅，也收录于《画梅题记》，可见是预先拟好的题画文本，可以适时组装于画作之上。
文人绘画强调诗、书、画、印的有机统一，但诗文、书画无不需要耗费精神心力创作，这样的题诗可以一篇多用，节省出更多的创作时间，反复传播也增加了受众的接受度。
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