陆抑非书法集
《陆抑非书法集》是西泠印社出版社出版，陈振濂主编，作为陆抑非百年华诞作品集系列丛书之一。本集所辑乃1935年至去世前150余件作品，小至册页、扇面、信函，大至六尺、丈八的横披，以观其不同时期的特点。
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作者陆抑非
出版社西泠印社出版社
ISBN9787807352976
出版时间2008-01
版次1
印刷时间2008-01
印次1
装帧精装
开本8开
纸张纯质纸
页数126页
定价280元
上书时间2021-02-23
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“字是画来的好，而画是写出来的妙”
研究陆抑非先生的书法，与研究一个专职书家的情况不同。他是一个以画擅名的特殊对象，因此仅仅就书论书的视角，显然是搔不到他的关键处。而只有以书画并举，以论画喻论书，以论书去比照画，或许能“点化”出陆抑非先生的精粹所在。
从早年画华新罗、恽南田的兼工带写，甚至有非常严谨工细的如《红偎翠倚》(1936)、《秋艳鸟语》（50年代）、《花好月圆》(1954)等传世名作，让我们看到了一个功力深湛、对中国画工笔写形传神具有卓绝掌控能力的大师形象。像《花好月圆》之所以能印刷成年画上百万份，风靡天下，其实正反映出从民国到解放初期，花鸟画坛中对这种又有绵密的传统功夫又能衔接于喜闻乐见的群众期望的表现样式的由衷喜爱。30—40年代的海上画界，基于商业化的氛围，善写意者不少，但是能工笔者不多。建国后的文艺政治化倾向渐浓，让人民群众喜闻乐见的社会诉求，要比艺术家选择的自我创作特色更具有控制作用。陆抑非先生的《花好月圆》作品的风靡，其实正说明了这样一个简单的道理。
正是在这样的新、旧交替的过程中，陆抑非先生以他丰厚的书法功力积累，开始尝试着以书法入画——亦即或是他所说的“画是写出来的妙”。但他的取径显然不同于吴昌硕、赵之谦。吴、赵是先擅书，再以书入画，因此有书法风格的“先入为主”，作画的笔墨个性极强，当然“程式”也越强。这种程式的作用是多方面的。首先，它会吸引观众读者更多地去注意笔墨语汇的迷人魅力，形成较高的品赏口味习惯；但同时，它也会有意无意地忽视绘画与生俱来的应物状形的功能，从而以一个空疏浅泛的“意”横行天下，渐渐地把中国画变成了一种无奈的文人墨戏而失却了其本真。
陆抑非先生却完全不同于吴、赵之法。他不是先从书法立身，而恰恰是从绘画之应物象形入手，建立起自己非常系统完整的绘画形象、色彩、笔墨语言体系，形成了明确的“陆牡丹”式的“陆家样”。而由此再出发，则以出众的书法功底，引书法入画，因此，他即便是作大写意，造型也极精准而没有那种含糊不清、似是而非的“怯形症”。即如我自己的实践经验：要画人物画，常常担忧的并不是笔墨韵趣，而恰恰是笔墨韵趣能否与人物的透视、解剖、造型体面完美结合的问题。没有经过严格的写生、速写训练，常常只能含混而无法清晰，不得己，只能自嘲曰“墨戏”而自欺欺人。陆抑非先生的花鸟画转向意笔，以书法入画，所得力的正是这个非“墨戏”的精准能力。他不“怯形”，自然也就毋需用“墨戏”来自掩其失。在这方面，他的代表作《白掠鸟》、《白孔雀》足以说明问题。
以花鸟画为根基的陆抑非先生，在书法的用笔与结构的师心自用方面，反而有了许多一般书家未能想见的“意外之喜”。比如，从用笔上看，陆抑非先生擅长行草书，而他的行草书用笔并无一定之法，更不在乎魏晋二王的清规戒律，而是点画如行云流水，行于所当行，止于所不得不止。由于他的点虱花卉习惯，在草书线条运行中，时见颤抖之笔，更多有压、劈、簇、刺、裹、转、滚、抖、拖等各色技法，看他的行笔，几乎是在点染花卉一般。而再加之以枯湿燥润、粗细锐钝的外形处理，随机生发，伸延无尽，常常有无法以固定笔法笼罩之感。
而种种点画线条的生动机趣，和用笔的不循故常自出机杼，与当时所谓的职业书法家讲究一招一式无不中规中矩、点画用笔必须有出处有来历有家数的做法，显然是大异其趣的。或许，在正规书法家看来是不从经典家数，是一种遗憾；但从作品效果上看，从陆抑非先生那洋溢满纸的才情来看，或许它正是一种求之不得的“天籁”之声，是一种唯陆抑非先生才有的自家法。浸润了江南士大夫风气的陆抑非先生是如此，当时的其他画家之工书者如陆俨少先生等亦是如此。甚至，以书法而享大名的陆维钊先生也未尝不是如此。
陆抑非先生的书法在结构取势上更是极具生动韵致。从他早期题在画上的小行楷可以看出，他是经受过很好的书法训练的。这些小行楷写得端雅轻灵，很能体现出他的过人才情与精湛技巧。如《红偎翠倚》上的“临王齐翰本，丙子冬日陆一飞”款，有赵松雪、文衡山小字韵致。《春到农村》横幅上有长题，也是风姿绰约，点画十分内敛，有有余不尽之意。60年代的《白掠鸟》《喜庆中国第一颗原子弹爆炸成功》等都有长题，从中可以看出他逐渐放开，但仍时时注意内敛的规行矩步之意。
70年代后期，陆抑非先生的画题长款中，已可窥出明显的放逸之趣。直到他后来多作行草条幅之际，他的字形结构开始走向大开大合，体势十分动荡，左敲右侧、东倒西斜，全然没有了早年规行矩步的痕迹，而更足以显彰他在书法上的独特心得的，还在于这种纵横自如的“解散”，其实是有着明显的“时间流”特征——亦即是说：陆抑非先生的东倒西侧，并非是像以前的郑板桥那样，是有意摆得东倒西侧，而是通过笔势的映带与速度的伸展，在行进中自然地引带出攲侧倾斜的体势结构来。每一种攲侧的字形结构，本身并不是事先给定的或事先设计好的，是因为时势所致、不得不如此攲侧。因此，这种东倒西侧，是有时间、速度、节奏、律动在作为内在支撑的。
陆抑非先生在1976年画的小品《九节兰》中的狂草书题款，已透出此中消息：“戏从怀素驰豪笔，写出幽香习习来，丙辰谷雨节抑非画”。其中“豪”字的左避右让，“笔”字的自然拉长“谷雨节”三字的避侧与竖笔拉长界出空间，以及最后“抑非”两字的夸张“手”旁而挤入“非”字的做法，都表明它是一种极为随机的处理技巧。陆抑非先生自己认为是画兰花而戏从怀素处入手，其实正反映出他的借用草书的动态取势进而变化体格与字形结构的妙处——怀素草书是最具有时间、速度等要素因此也最有动感的。画兰花要借助于它；写行书草书本身当然更需要充分运用它。于是，从草书到兰花；从怀素草书到陆抑非草书，我们看到了一种在结构空间字形体势上自由穿插、避让鼓侧、以节奏带动造型、以时间推移带动空间构型的独特做法。
又加之，即使是许多极有经验的草书家，脑子里再自由放纵，也毕竟还有一个草书结构的先期规约的作为制约束缚，陆抑非先生却是以画家视书，他的空间感是比书法家更开放酌画家的空间感、这使他有更为自由的表现空间——相对于楷隶篆书的草书家的空间塑造自由；相对于草书家的书法自由而特有的画家表现外象的更大的空间塑造自由；了解了这样两层对比关系与递进关系，我们才会对陆抑非先生的草书结构空间有如此大的师心自用、天马行空的自由度表示由衷的钦佩。这里一种画家先天拥有、又是对书法有深湛感悟能力的艺术家才会拥有的“自由”。
——本文节选自《陆抑非书法集》后序，作者陈振濂，原标题为“从画家陆抑非到书法家陆抑非”
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