中国画家·古代卷：唐寅

图书标准信息

• 作者 苏州博物馆 编
• 出版社 故宫出版社
• 出版时间 2014-12
• 版次 1
• ISBN 9787513406895
• 定价 460.00元
• 装帧 精装
• 开本 8开
• 纸张 胶版纸
• 页数 159页
• 正文语种 简体中文
• 丛书 中国画家·古代卷

【内容简介】

　　明弘治八年（1496）年前后，苏州府学一位二十多岁的诸生，千里迢迢、跋山涉水，从苏州前往福建仙游，祈梦于九鲤湖。相传西汉有何氏九兄弟在此修道炼丹，丹成之日，各乘一条红色鲤鱼飞升而去。唐、宋以后，此地形成了一种祈梦的风俗，祈梦者为了卜问前程与运道吉凶，遂裹粮前往，络绎不绝，至明代此风尤盛。这位诸生到九鲤湖后，按照祈梦的程序，在九仙祠行过焚香、叩拜等仪式，晚即梦神赐墨万个一一这是一段耐人寻味的翰墨因缘，而这位诸生，即是后来以“江南第一风流才子”自诩的唐伯虎。
　　唐寅（1470-1524），字伯虎，更字子畏，出生于苏州阊门皋桥小商人家庭，赋性豪侠，年轻时放浪不羁。二十五岁左右，父唐广德、母邱氏及妻、子、妹先后病没，迭经丧哀。经友人祝允明之劝，方振作精神，立志求取功名。弘治十一年（1498），中南京乡试解元。然而时运不济，次年春天入京会试，江阴徐经贿通考官关节案发，唐寅牵连入狱，黜发浙藩为吏，不就而归。命运的不幸遭遇，使他在精神上产生了一种幻灭之感，乃取《金刚经》偈语而号“六如居士”。然而他并未因之一蹶不振，而是慨然仿效古人如贾谊、司马迁之流，身处逆境，奋然自励，思以著述为业；随即又翩翩远游，足迹所至，半大江之南。倦游归来，放浪形骸，依然故我，三十八岁前后，筑室于桃花坞，日桃花庵，中有“学圃堂”、“寤歌斋”，还有与九鲤湖祈梦经历有关而特别请祝允明作记的“梦墨亭”。虽正德九年（1514）他曾赴江西宁王朱宸濠之聘，但之后察觉其图谋不轨，即佯狂而返。故总的说来，自科场案落魄归来以后，他一生的光阴，确如仙游梦墨预示的那样，笔耕砚田，花月相伴，沉浸在诗文书画的创作之中。
　　明初由于太祖朱元璋对苏州地区政治、经济上的钳制，苏州自元末以来方兴未艾的文入画传统仅存一线，至宣德以后，才慢慢恢复元气，相城沈周便是遥接文人画衣钵的关键人物。以沈周为宗师的吴门画派，在题材上，自苏东坡一脉的枯木竹石全面扩展到山水、花鸟、人物三大门类上来，尤其是江南自然山水和文人日常生活的表现；在风格上，通过赵孟頫与元四家上溯董、巨传统，且兼有融合南、北宗的特点；在趣味上，改变了元代画家冷逸萧瑟之感，代之以温润秀雅之风；在形式上，诗、书、画三绝之艺，通过绘画这一载体走向全面的融合。唐寅之诗文，初尚才情，奇丽自喜，晚年颓然自放，格谐俚俗；其书法纵逸道美；绘画则山水、人物、花卉竹石皆能，山水之风骨奇峭，仕女之柔雅清丽，尤负盛名。正是这种全面的造诣，使他成为与沈周、文徵明、仇英并称的吴门画派四大家。
　　唐寅在山水画上的造诣，一言以蔽之：即会通南宗与北宗。“南北宗”论是晚明董其昌（1555-1636）借用佛教禅宗的概念，从山水画的风格演变和趣味标准的高度，以他史官的通变意识和画家的笔墨实践，所提出的中国山水画史上最具影响力的观念。我们以这种观念来看，唐寅可以说是画史上最初将南宗与北宗融会得最为出色的画家，故王樨登《吴郡丹青志》曰：“评者谓其画远攻李唐，足任偏师；近交沈周，可当半席。”
　　唐寅对南宗绘画的探索，主要通过沈周而上溯。经文徵明父子汲引，唐寅二十岁左右即拜识了沈周，追陪杖履，直至正德四年（1509）沈周去世。此间他们酬唱往来的影子，时而可见。根据流传的作品，唐寅对沈周的师承可见一斑：如台北故宫博物院藏唐寅早年所作《双松飞瀑图》轴，构图狭长，笔调简朴，颇得沈周苍润的神韵；又如《弄璋之颂》山水卷，对角线斜向式的构图，粗朴的皴点、清润的赋色，显然与沈周为一家眷属。
　　南宗一脉的文入画传统，在表现江南山水意象时，确实有其独特的格调与长处。故宫博物院藏《贞寿堂图》卷是唐寅三十岁稍前的一件作品，乃为友人周希正侍奉其母所建之“贞寿堂”而作。采用平远式构图，绿水遥岑，松竹矮篱，堂屋两间筑山坳回抱之处，堂内家人聚首，其乐融融。山石皴笔方折，晕染轻淡；树木出枝俯仰有态，点叶、夹叶兼备。虽运笔还略显生嫩，但画面的气息与图式，已经初具后来规模。
　　唐寅生性好游，庐山、齐云之胜，天台、雁荡之奇，皆曾饱览而归。离家不远的太湖洞庭，自然是他经常短笠扁舟往来之地。据记载，弘治八年（1495），唐寅曾与文徵明陪同沈周夜游太湖。现藏上海博物馆《黄茅小景》卷，是唐寅三十岁稍后所画的太湖黄茅渚熨斗柄之景。此地“黄茅石壁一百丈，熨斗湖渚三十湾”，冬有梅花可寻，夏有杨梅可尝。画中前景熨斗柄兀然而起，一高士维舟席地而坐，纵目遐观，其后藤萝拂动，石壁逶迤，沙鸥翔集，轻帆远去。构图奇绝，运笔灵动，山石主要以乱柴皴加淡墨渲染而成，清润有致。台北故宫博物院《金阊别意图》卷，乃为送行当地官员朝觐之作，浅山密树、城廓高塔，苏州阊门之景依稀可辨，树法行笔如屈铁丝，父老惜别如在眼前。
　　吴门画家喜画的“别号图”，唐寅往往也以江南山水意象来表现。台北故宫博物院藏《对竹图》卷，盖是唐寅为以竹为号的颜姓友人而作，画法缜密而雅饬，烟横雾锁、溪流潺湲之处，主人静观庭前翠竹，两眼为之一青。《守耕图》卷，亦藏台北故宫博物院，乃为友人陈朝用号“守耕”者所画，布景闲远，笔法纤劲，江南之水土丰美而文士乐于隐沦之风，可见一斑。上海博物馆藏《款鹤图》卷乃为吴中名医王观号“款鹤”者所画，层岩叠泉，湖山清旷，平坡之上主人伏案静观一鹤信步而来，山石细笔长皴，笔力方劲。故宫博物院藏《毅庵图》卷的受画者系文徵明之笔砚友朱秉忠号“毅庵”者，青松掩映之处，有蕉石翠竹之属，一带白墙隐隐而现，主人手持麈尾，静坐茅庵。山石细笔细皴，花青晕染，笔墨秀润而绵密，意境静谧而冷逸。同为故宫博物院藏《桐山图》卷，绘峭壁巉岩之上，有桐树数株，或作凌风探水之状，石罅间奔流一道，泻落平湖。整个画面留白多于实景，可谓取象高简，风骨沉郁。
　　颇有意味的是，沈周、文徵明对南宗画家如赵孟、元四家的摹仿，考之流传的作品，大都有迹可循。而唐寅对前代南宗画家的临仿之作面目清晰者却少之又少，可见者如上海博物馆所藏《仿米云山图》轴，图画…高士策杖行吟于烟云春树之间，墨气氤氲，虚实相生，温润之中不乏沉雄之气。又台北故宫博物院藏《函关雪霁》轴，构图雄浑，笔墨华滋，颇得北宋李郭家法。至于台北故宫博物院藏《秋山图》轴，一河两岸的构图虽出自倪瓒，但笔墨却与倪瓒迥异。因此可以说，唐寅这些南宗一脉的作品，在形式上多是自出机杼，他更注重在精神与品格上的继承。
　　如果说唐寅对南宗的师承有些模糊难辨，他对北宗的师承则一望而知。其北宗的师承渊源主要有两点：一是他早年曾与文徵明切磋李唐画法，文徵明回忆说：“余早岁即寄兴绘事，吾友子畏同事，相互推让商榷，谓李唏古为南宋院画之冠。其丘壑布置，虽唐人亦未有过之者。若余辈初学，不可不专力于斯。何也？盖布置为画体之大规矩，苟无布置，何以成章？而益知唏古为后进之准。”一是他三十岁以后的亲接周臣。王世贞《艺苑卮言》称：“周臣，别号东村，亦吴人，所得宋郭李马夏法尤深，其用笔视唐生亦熟，特所谓行家意胜耳。唐每有酬应，多从臣磅礴，始落笔。”又何良俊《四友斋丛说》：“闻唐六如有人求画，若自己懒于着笔，则请东村代为之，容或有此也。”惟唐寅腹有诗书，师周臣青出于蓝，正如清方薰所论：“法北宗者多作家面目，独子畏起而北宗画法雅格。”

【目录】

序吴门画派之唐寅

绘画
贞寿堂图卷
黄茅小景图卷
沛台实景图页
关山行旅图轴
云山图轴
款鹤图卷
毅庵图卷
桐山图卷
风木图卷
虚阁晚凉图轴
骑驴归思图轴
看泉听风图轴
柳桥赏春图轴
湖山一览图轴
春游女几山图轴
杏花草堂图轴
高山奇树图轴
渡头帘影图轴
雪林寻诗图轴
匡庐图轴
步溪图轴
空山长啸图卷
虚亭听竹图轴
射杨图轴
观杏图轴
临韩熙载夜宴图卷
李端端图轴
杏花仕女图轴
吹箫仕女图轴
芍药图扇页
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