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相遇[捷] 米兰·昆德拉

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作者[捷] 米兰·昆德拉

出版社上海译文出版社

ISBN9787532749577

出版时间2010-08

装帧平装

开本32开

定价20元

货号1004186133707997195

上书时间2024-11-22

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品相描述：九品
商品描述
导语摘要
 本书是米兰·昆德拉继《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》和《帷幕》以来推出的第四本随笔集，时间跨越二十余年。在这部结构精巧、笔触轻灵的随笔集中，不仅有对文学、艺术、音乐的探索和诘问，更有作者对家国历史的反思和对广义上“故乡”的怀恋。昆德拉一如既往“出入于艺术之境”，在书中回忆了与弗朗西斯·培根、富恩特斯、勋伯格、阿纳托尔·法朗士等人的“相遇”，既是美学的“相遇”，也是几个时代的“相遇”，更是作者与其旧主题和旧爱的“相遇”。
《相遇》是昆德拉阔别文坛四年后的最新作品，译者尉迟秀是繁体字版昆德拉作品最主要的译者。

作者简介
　　
米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929-），捷克小说家，生于捷克布尔诺市。自1975年起。在法国定居。父亲为钢琴家、音乐学院校长，昆德拉在童年时就受到良好的音乐熏陶和教育。

　　一九六七年，他的第一部长篇小说
《玩笑》在捷克出版，获得巨大成功，从此奠定在当代文坛的重要地位。一九七五年，昆德拉离开捷克，定居法国，他的长篇小说《生活在别处》、《告别圆舞曲》、《笑忘录》、《不能承受的生命之轻》，以及短篇小说集《好笑的爱》的原作以捷克文写成；长篇小说《慢》、《身份》和《无知》，还有随笔集《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》和《相遇》的原作以法文写成。另著有戏剧代表作
《雅克和他的主人》。

　　昆德拉曾于一九七三年凭借《生活在别处》获得美第奇外国文学奖，一九八五年获得耶路撒冷文学奖，二〇〇一年获得法兰西学院文学大奖。

　　二零一四年，上海译文将推出昆德拉的最新小说以及全新包装的昆德拉作品集。

目录
一 画家突兀暴烈的手势：论弗朗西斯·培根 

 二 小说，存在的探测器 

 三 黑名单或向阿纳托尔·法朗士致敬的嬉游曲 

 四 完全传承之梦 

 五 美丽宛如一次多重的相遇 

 六 他方 

 七 我的初恋 

 八 遗忘勋伯格 

 九 《皮》：一部原小说

内容摘要

　　如果有人问我，我的祖国通过什么在我的美学基因里留下深远影响，我会毫不迟疑地回答：通过雅纳切克的音乐。身世的巧合在这里也扮演了它的角色，因为雅纳切克一辈子都在布尔诺生活，我父亲也是。父亲还是年轻钢琴家的时候，在这罩曾经是一个对雅纳切克着迷的（孤立的）音乐社闭的成员，这些人是雅纳切克最早的行家与捍卫者。我在雅纳切克辞世之后一年来到人间，从小，我就每天昕父亲或是他的学生们弹奏他的音乐。一九七一年，在我父亲的葬礼上，在被占领的阴暗年代，我不让任何人致辞：只有四个音乐家，在火化时，演奏雅纳切克的《第二号弦乐四重奏》。



主编推荐
　　

　　昆德拉的新作品，中文版首次在大陆出版，读者期待已久
　　回忆和批评的散文集，结构精巧、笔触轻灵，昆德拉与他的旧爱相遇碰撞
　　



精彩内容
 长久以来，在我想象的现代美术馆里，培根和贝克特一直是一
对。后来我读了阿尔尚博的访谈：“贝克特和我之间的亲近性总是令我觉得惊讶，”培根这么说。再往下读：“……我一直觉得在贝克特和乔伊斯想要说的这个部分，莎士比亚的表达好得多，而且他用的方法更对，更有力量……”还有，“我心想，贝克特关于他的艺术的想法最后是不是扼杀了他的创作？他的作品里同时有太过系统性和太过聪明的东西，或许是这些东西一直困扰着
我。”最后是，“在绘画方面，我们总是保留太多习性，我们删除的永远都嫌不够，可是在贝克特的作品里，我常觉得他一直想要删除，结果是，什么都没有留下来，而这决定性的空无，回荡着空洞的声音……”当一个艺术家谈起另一个艺术家，他谈的其实始终是自己(间接地或拐弯抹角地)，他的评价的意义也在此表现出来。谈到贝克特的时候，培根告诉了我们关于他自己的什么？
他不想被归类。他不想让他的作品落入刻板印象之中。
而且，他抵抗现代主义的教条，这些教条在传统与现代艺术之间树立起藩篱，仿佛现代艺术在艺术史上代表一个孤立的时期，拥有自己无可比拟的价值和独立自主的美学标准。然而培根的艺术史是整体的艺术史，二十世纪并不能让我们免除我们亏欠莎士比亚的债务。
还有，他不愿以太过系统化的方式呈现他对艺术的想法，他害怕他的艺术会因此变成某种过度简化的讯息。他知道二十世纪后半叶的艺术已经被喧嚣晦涩、滔滔不绝的理论蒙上污垢，作品因此无法和观众(读者、听众)进行没有媒体传播也没有预先诠释的直接接触。
所以，只要有机会，培根就会把线索弄乱，让那些想要将他的作品意义化约为刻板悲观主义的专家们摸不着头绪——他厌恶以“恐惧”这个字眼谈论他的艺术；他强调“偶然”在他画作中扮演的角色(画画时出现的偶然；一滴颜料意外地落在画布上，一下子改变了这幅画的主题)；所有人都赞叹他画作严肃性的时候，他坚持“游戏”这个字眼。想谈论他的绝望？也可以，但是，他立刻告诉你，他的绝望是一种“欢乐的绝望”。
在关于贝克特的反思里，培根说过：“在绘画方面，我们总是保留太多习惯，我们删除的永远都嫌不够……”太多习惯指的是，任何不是画家新发现的东西，不是前无古人的贡献，不是他原创的；任何属于传承的、例行的、填空补白的东西，还有为展现技巧而进行的创作。以奏鸣曲的形式来说(甚至最伟大的音乐家也是如此，莫扎特的作品、贝多芬的作品)，所有从一个主题到另一个主题的过渡乐句(经常是约定俗成的)就是这样的例子。几乎所有伟大的现代艺术家都试图删除这些“填空补白”的部分，删除这一
切来自习惯的东西，删除一切障碍，让艺术家得以直接与本质进行专属于他的接触(本质：艺术家自己，而且只有他一个人可以说的东西)。
培根也是如此，他的画作背景极度简单，单色平涂；但是，前景的部分，他也以极度浓稠的颜色与形式处理身体。然而，他心心念念的，却是这种华丽(莎士比亚式的)。因为少了这种华丽(以华丽对照单色平涂的背景)，美就会变成禁欲，仿佛在进行节食，仿佛缩减了，而对培根来说，排在第一位的始终是美，是美的爆发，因为就算今天这个字看起来已经被用烂，但是连结着培根与莎士比亚的，正是这个字。
这就是为什么人们执拗地套用在他画作上的“恐惧”一词会激怒他。托尔斯泰提到列昂尼德·安德列耶夫和他的短篇黑色小说时曾说：“他想要吓我，可是我并不害怕。”今日有太多画作想要
让我们恐惧，而我们却感到无聊。恐惧并不是一种美感，而我们在托尔斯泰的小说里感受到的恐怖，从来就不是在那儿等着吓我们的；伤重而性命垂危的安德烈·保尔康斯基没有麻醉就开刀，这惊心动魄的画面并未将美剥除，正如莎士比亚从来不将美从任何一场戏中剥除，正如培根从来不将美从任何一幅画作中剥除。
肉铺很恐怖，可是当培根谈起肉铺的时候，他不忘指出，“对一个画家来说，这里有肉的颜色散发出来的伟大的美。”究竟是什么原因，尽管培根有这么多的保留，我还是不断在贝克特的左近看见他？
这两人在他们各自的艺术历史上的立足之处大致相同，也就是戏剧艺术的最末期，以及绘画史的最末期。因为培根是依旧以油画颜料和画笔作为绘画语言的最后几个画家之一。贝克特则是依然以剧本为基础在写戏，在他之后，戏剧依然存在，这是事实，或许戏剧甚至还在演进，可是启发、创新、促进这种演进的，不再是剧作家的文字了。
在现代艺术史上，培根和贝克特并非开路的人，他们是封路的人。阿尔尚博问培根，哪些现代画家对他来说是重要的？培根的回答是：“在毕加索之后，我就不太知道了。现在在皇家艺术学院有一个画展[……]看到这些画作放在一起的时候，我们什么也没看到。我觉得里面什么也没有，那是空的，完全空的。”那安迪·沃霍尔呢？“……对我来说，他不重要。”那抽象艺术呢？噢，不，他不喜欢抽象艺术。
“在毕加索之后，我就不太知道了。”他说得像个孤儿似的。
而他确实是。在他的生命里，他在非常具体的意义下确实是个孤儿——开路的人的身边总是围绕着一大帮的同行、评论家、崇拜者、同情者、同路人，而他则是孤单一人，一如贝克特。在西尔维斯特的访谈里，他说：“我想，可以和一些艺术家一起工作应该是比较令人兴奋的事[……]我想，有人可以谈话，那应该是非常愉快的事。现在，根本没有人可以谈话。”P10-15

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