文化不是味精/阿城文集
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山西太原
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作者阿城
出版社江苏文艺
ISBN9787539990552
出版时间2016-03
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开本其他
定价52元
货号3485694
上书时间2024-10-24
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导语摘要
收录的文章为阿城先生亲自选定，其中许多篇目为阿城先生独家提供，从未见于国内报刊或网络。体例也为阿城先生亲自编订，权威性自不待言。
作者简介
阿城，1949年生。原名钟阿城。原籍四川江津，生于北京。高中一年级逢“文革”中断学业，1968年下放山西、内蒙等地插队，后又去云南农场当农工。1979年回北京，曾在中国图书进出口公司工作。1984年发表中篇处女作《棋王》，一举成名；1985年发表文章《文化制约着人类》，成为揭示民族文化心理的“寻根文学”的代表人物。期间连续创作了中篇小说《树王》《孩子王》及系列短篇《遍地风流》。他的作品具有独树一帜的鲜明风格。
目录
文化
文化不是味精
[附1] 要文化不要武化
[附2] “保守”是个褒义词
[附3] 人主宰不了生物链
时间有点长
文化制约着人类
电影
中国电影的世俗性格
中国人与中国电影
[附] 看电影不是我们的生活方式
七天
且说侯孝贤
[附1] 关于电影《刺客聂隐娘》之一
[附2] 关于电影《刺客聂隐娘》之二
《今天》杂志“当代华语电影现象专辑”编者按
繁华因缘
稀有金属
电影是导演的
无奈中的快乐
[附一] 从视觉进入
[附二] 好电影的本质
[附三] 谈莱昂内：娱乐、历史与文化
[附四] 还不够清贫吗
[附五] 拍好商业电影是很难的
绘画 & 摄影
星星点点
心道合一
乐乐画画
现实反而不是一切
何似天之涯
在中亚：历史与现实
在新疆：艺术与社会
人老珠黄
纵深是表情
领风气之先
缺一个？缺什么？
写在我们看之前或看之后
丹青的联画
内心风景
[附] 从来就没有救世主
画外话
剪纸手记
收藏之难
“人民”的影像
百分之一秒
音乐
《刘少椿琴谱书法选》序
假声音
弦乐四人帮
内容摘要
散文随笔集。分为文化、电影、绘画与摄影、音乐、人物等部分，谈及的话题十分广泛，显示了阿城先生浩瀚惊人的知识范畴。
精彩内容
中国人与中国电影中国电影的特点在于它是世俗的，直到今天，中国没有出现过类似西方的试验电影，或者所说的“知识分子电影”。
中国电影的初期作品，大部分是记录戏曲表演。中国所谓的“戏曲”，就是意大利的“歌剧”的意义。老百姓对戏曲的迷恋，可以用路程来说明，他们常常徒步走很远的路，例如五十公里，去看一个剧团的演出。七十年代，我在乡下，每到放电影，我也是要走十公里去看，如果算上回来的路，是二十公里。
我记得很清楚，一九七六年一个夏天的晚上，我所在的山区放《刘三姐》，有人从早上就开始出发，傍晚赶到，坐在路边吃带来的干粮。《刘三姐》是中国广西的一个很有名的歌剧，当晚赶来了大约四千多人，放映机和银幕摆在两山之间，人们就坐在相对的两座山的斜坡上，情形有点像古罗马的剧场。只要能看到电影，一般人不在乎看银幕反面的故事。
当天晚上的高潮是，电影放完后，四千人要求再放一遍，放映员不干，于是放映员被包围了。商量的结果是，放映员要求吃一顿好饭，之后就再放一次。四千人于是等待了一顿饭，从洗菜，淘米，杀鸡，直到喝完最后一口汤和饭后必须的一支香烟。当银幕再次闪亮的时候，我可以给“幸福”下定义了。
中国现在还有七亿人在用古罗马的方式看电影。无论多糟糕的电影，只要十一亿人一人看一次，利润就大得惊人。
当中国电影开始进入故事片的时候，它的题材自然就是世俗的故事，一九八二年在意大利都灵举办的“中国电影回顾展”，充分展示了中国电影的世俗性格。
中国文化里虽然有很艰深的形而上的哲学部分，但中国文化的本质在世俗精神。这也是中国历尽灾荒，战争，革命而仍存在的真正原因。意大利新现实主义电影是第二次世界大战后意大利电影对现实的思考，而中国电影从一出生就在发挥中国文化里的世俗精神，所以这两者不是同样性质的文化现象，其实是不能做出“中国电影里的现实因素早于意大利新现实主义电影”这种判断的。
首先，中国的世俗精神是靠自身净化的，任何外来的东西，都会很快被同质化，□□□□□□□□□□□。当世界在判断中国的□□□□甚么时候结束的时候，有一个定义上的疏忽，就是，中国要结束的是□□，还是□□□□□□□□？□□□□□没能净化中国的世俗精神，反而是中国的世俗分解了□□□□□。将近两千年前的例子是印度佛教传入中国。佛教传入中国的时候，佛教在印度已处于灭亡时期，当中国世俗同质化了佛教以后，佛教以印度佛教的假象流传至今。假如释迦牟尼和马克思现在到中国，中国人一定请他们喝茶，聊一聊天气，病痛，孩子们是不是有出息，待他们如远方的来客。如果两位伟大的创始人非常关心他们的教义，我不知道后来他们会愤怒还是愉快。
一个非常实际的例子是三百年前利玛窦到中国传播天主教，遇到入教的中国人究竟能否拜祖先的问题。利玛窦主张可以，他是懂中国的。远在罗马的教皇同意的时候，黄皮肤的上帝子民就多，不同意，立刻就少。
中国人与中国电影也是如此。我还记得五十年代意大利的《偷自行车的人》放映时，影片结尾父亲被带走，儿子在路旁跟着，电影院里的中国人哭成一遍。三四十年代，中国妇女进电影院一定要带手绢，如果电影没有让她们用上手绢，电影就是不成功的，我还没有发现那时的哪部电影敢于漠视电影院里的手绢。当代中国的导演里，只有谢晋是明白中国世俗精神的。
“第五代导演”陈凯歌的第一部影片《黄土地》，是一个混合物，中国世俗精神里的主要构成物，悲，欢，离，合，《黄土地》里都有，质感也很强，但是这部电影很少有人看，在西方得奖也于事无补。我曾经特别到电影院里去看，观众有四个人。当电影中的男主角最后像佛一样出现在地平线上时，我大概明白了只有四个人看的一部分道理：女主角死了，可以救苦救难的“佛”来干甚么呢？尤其这个“佛”代表的是共产党，代表的是西方科学精神之一的马克思主义，没有让死人复活的神奇能力，它与中国的世俗要求是冲突的，令人讨厌的。这与中国世俗精神的自身净化的规格是不符合的。
所谓世俗，就是现世的。印度佛教的轮回的终极目的是如何脱离现实世界，中国把它改造为回到一个将来的好的现实世界，也就是说，现在不好，再被生出来，会好。这次赌输了，再开局，也许会赢，为甚么要离开赌场？释迦牟尼的原意是离开赌场。
所谓世俗的自我净化，就是用现实当中的现实来解决现实的问题。比如一个人死了，他或她的亲人痛哭不止，中国人的劝慰是：人死如灯灭，死了的就是死了，你哭坏了身体，以后怎么过？哭的人想通了，也就是净化之后，真的不哭了。天主教中的天堂，实在吸引不了中国人，在中国人看来，进天堂的意思就是永远回不到现世了。反而基督能为人治病，基督的复活，对中国人吸引力很大。原罪，中国人根本就怀疑，拒绝承认。
儒家传统里的忠、义，是对现实中的人忠和义。孝，是对老人现实生活的承担。仁，是尊重现实当中的一切人。贞，好像是要求妻子忠于死去的丈夫，其实是对现实中的肉欲生活的持久独占的哀求，因为是宋以后才塞进儒家传统的，与世俗精神有冲突，所以经常成为嘲笑的对象。悲，欢，离，合，悲和离是净化，以使人更看重欢与合。
这一切，都是中国世俗精神里自身净化的具体措施，自成系统，加不进东西了。□□，只要不严重压制世俗的最低要求，□□就能久长。这也就是□□之后中国的现状。你可以说这是落后的，保守的，但这是现实的。也正因为是现实的，所以中国近代唯一的思想家鲁迅最后是悲观的，失望的。鲁迅对青年都失去希望，这悲观真正是冷的。鲁迅反对读中国古书，但他晚年在病中只读中国古书，他说洋书太重，古书轻，躺在床上只能读中国古书，这悲观是无奈的。鲁迅死前写道，本来要学基督徒的宽恕，但想来想去，决定一个都不宽恕，这悲观是彻底的。
“第五代导演”中的张艺谋从他的第一部电影《红高粱》开始，就努力走向世俗，之后的《菊豆》《大红灯笼高高挂》，无一不是这种努力的结果，直到得威尼斯电影奖的《秋菊打官司》。这似乎是中国电影与中国世俗精神的再结合的高峰。
其实这很可能连开始都不是。
我上个月又看了一遍我收藏的中国二十年代的电影《神女》的录相带，为的是与《大红灯笼高高挂》做个比较。结果是无声的黑白的《神女》令我感动，而有声的彩色的《大红灯笼高高挂》令我疑惑，中国电影丧失了对中国世俗精神的直觉，在包装上游荡。
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