跨文化剧场:改编与再现
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山西太原
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作者段馨君著
出版社南京大学出版社
ISBN9787305111440
出版时间2012-07
装帧平装
开本其他
定价26元
货号7979259
上书时间2024-08-29
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导语摘要
段馨君自二十世纪九十年代末期即开始从事近代东、西方表演、欧美戏剧理论、台湾现代剧场史与演出的研究。除实地在中国台湾与美国走访剧场导演、编剧与演员，收集资料，观赏剧场演出，还更深入地研究各剧场文化，执行“国科会”剧场跨文化研究计划，出版多篇相关专书论文及学术论文，参与联络国际交流，并于国内外学术会议发表论文，贡献良多，成绩斐然。《跨文化剧场——改编与再现》是她近年研究之重要汇整，是一本严谨的学术研究论著专书。作者管窥细看庞大精深的跨文化主义与充满复杂多样性的剧场演出形式，介绍著名的导演与学者的跨文化主义理论及争辩，引述西方戏剧理论来诠释剧场演出。诠释近年来的东、西方剧场趋势，改编经典文本，运用跨文化剧场形式，在戏剧化后的剧场再呈现，因此作者也就把书名定为《跨文化剧场：改编与再现》，可谓至为恰当。
作者简介
段馨君自二十世纪九十年代末期即开始从事近代东、西方表演、欧美戏剧理论、台湾现代剧场史与演出的研究。除实地在中国台湾与美国走访剧场导演、编剧与演员，收集资料，观赏剧场演出，还更深入地研究各剧场文化，执行“国科会”剧场跨文化研究计划，出版多篇相关专书论文及学术论文，参与联络国际交流，并于国内外学术会议发表论文，贡献良多，成绩斐然。本书是她近年研究之重要汇整，是一本严谨的学术研究论著专书。
目录
第一章 跨文化剧场理论
一、法国帕维的跨文化剧场定义
二、德国布莱希特“史诗剧场”
三、法国阿尔托“残酷剧场”
四、法国“阳光剧团”莫努须金
五、英国驻法影剧导演布鲁克
六、美国“环境剧场”谢喜纳
七、波兰格洛托夫斯基与丹麦芭芭
八、小结
第二章 彼德·布鲁克之《摩诃婆罗多》
——诠释与改编或文化偷窃挪用
一、前言
二、改编抑或挪用的争论
三、女性形象
四、彼德·布鲁克与其多变的剧场风格
五、彼德·布鲁克“第三文化环”观念
第三章 谢喜纳上海的《哈姆雷特》
——从纽约《69年的戴奥尼修斯》与台北《奥瑞斯提亚》谈起
一、前言
二、跨文化剧场
三、台北的《奥瑞斯提亚》
四、颜海平的评论
（一）布莱希特对古典中国表演的错误阐释
（二）西方环境剧场形式
（三）费雪·莉希特再戏剧化（Retheatricalization）
五、上海的《哈姆雷特：那是个问题》
六、谢喜纳“表演研究”广阔光谱的方法
七、结语
第四章 西方对亚洲剧场的影响
一、前言
二、文献回顾
（一）中国的话剧历史
（二）在台湾台北的剧场
（三）在日本东京的剧场
（四）在新加坡的剧场
三、跨文化剧场：东西方的交流
（一）上海：《我爱你，你是完美的，但现在变了》
（二）台北：“当代传奇剧场”
（三）新加坡：一个多语言城市
（四）Toga Toyama:铃木方法
（五）在首尔的Nanta
（六）印度的Kathakali
（七）舞台上的性别与性欲
四、结论
第五章 易卜生戏剧中的女性觉醒
——《玩偶之家》《群鬼》对中、西文学、剧场、电影之影响
一、前言
二、生平与主题
三、易卜生影响其他作者
四、对中国文学与电影的影响
五、娜拉的出路
六、《群鬼》——新旧家庭观的对立
（一）与另两作品结局比较
（二）舞台演出与电影改编
……
第六章 莎士比亚与客家歌舞剧《福春嫁女》
第七章 结论
参考文献
内容摘要
（七）舞台上的性别与性欲
在以往，所有印度的Kathakali角色都由男性出演。在Kathakali采用了当代剧场形式后，女性终于被允许加入Kathakali的舞台表演。日本的新剧场重新引入女演员，并使得女性观众也能进入剧场。日本新剧场的情况影响了中国民众对中国戏剧女性表演者的态度，女性与剧场关系的改变，同时也反映了女性社会角色的转变。在十二世纪，女性演员曾在中国剧场中可以扮演剧本中的女性角色，但后来由于禁止娼妓的缘故，女性逐渐失去了演出的机会。在明清两朝，政府禁止女性演出，而“干旦”一词便出现来形容扮演女性的男性，如京剧一直都是由男性出演。
这种类似的情形也发生在十七世纪的英国，因为伊丽莎白女王禁止女性上台，所以莎士比亚戏剧中的女性角色都是由年轻男孩扮演的。在过去，所有这些中国和英国的国家政策，都试着阻止女性与社会接触，女性被视作缺乏艺术的智慧，且被认为只要待在家里处理家事就可以了。因此重新允许女性演员与女性观众回到剧场，某种意义上等同于把女性从旧的公共空间和社会地位的限制中解放出来，使得她们比以前更平等。对于那些愿意做跨性别演出的男人，在舞台上演出女性角色，包含在KathakaLi中，由外表秀气的男孩演出女人角色；及在京剧中，梅兰芳身为男性演员却是饰演旦角的中国著名演员。然而在京剧历史中，也有女性是扮演男性角色的，如与梅兰芳惺惺相惜，有过一段刻骨铭心感情的赵四姑娘，即为当时中国京剧第一坤角儿。这个持续的跨性别传统，反映中国人对性别的态度是由外表及环境所建构的。服装以及化妆是方便人们区分男女，而不是让他们区分生理差异。
我认为接受跨性别表演不是为了强调生理差别，而是为了性别身份的视觉形象与意象再现。例如在中国传统京剧里，梅兰芳就是一个生动的跨性别表演者。然而，在这过剩的景观之后，包含了对舞台上女人恋物、异国情调的复杂问题。因此我们才有在亚裔美籍剧作家黄哲伦（David Henry Hwang）的《蝴蝶君》（M.Butter fly）所刻画的角色迦力马承认：“我是一个爱上由男人所创造的女人的男人。”的话（Huang，1988：986）。迦力马呈现出西方男人对东方女人的幻象，也就是害羞、温容、体贴的女性形象。迦力马爱上的是个被西方征服的“完美女人”的幻梦，就如同普契尼所创作的歌剧《蝴蝶夫人》（Madame Butter fly）一样。
……
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