十纪西方演剧与晚清国人的接受
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作者孙柏
出版社上海人民出版社
ISBN9787208170483
出版时间2021-05
装帧平装
开本32开
定价59元
货号31186540
上书时间2024-10-14
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作者简介
孙柏1975年生于北京，于北京大学获历史学硕士学位（2001）和文学博士学位（2006），现任中国人民大学文学院副教授，著有《丑角的复活》《摆渡的场景》《寻找多数》，译著包括《电影研究关键词》（合译）、《我们时代的精神状况》（合译）、克拉考尔《大众装饰：魏玛时期文论选》（即出）。
目录
导 言
一、本书写作的基本目标
二、十九世纪的西方演剧
三、晚清国人对十九世纪西方演剧的接受
四、学术价值和理论意义
第一章 文学建制与作为问题的剧场：晚清使臣西方观剧史料的认识框架
一、从钱锺书之议曾纪泽说起
二、文学建制和作为问题的剧场
三、晚清使臣观剧史料的当代论述及其问题
四、戏剧研究的重新语境化
第二章 百戏杂剧，鱼龙曼衍——清使泰西观剧录
一、问题
二、百戏杂剧——十九世纪晚期西方演剧的总体格局
三、“戏曲”——作为叙事性戏剧的情节剧和歌舞剧
四、鱼龙曼衍、奇技淫巧与格致之学——如何看待欧洲剧场的舞台艺术
五、结论
第三章 张德彝使西“述奇”中记载的维多利亚时代英国演剧
一、张德彝使西“述奇”观剧史料的理解视角
二、伦敦“戏园”：维多利亚时代英国剧场状况
三、剧场中的文学——以《基督山伯爵》和《美女与野兽》为例
四、亨利· 欧文杰作《马铃声》
五、帝国舞台上的环游地球之旅
六、结语：张德彝使西“述奇”观剧史料的学术价值
第四章 “热闹热闹眼睛”：晚清图像中的十九世纪西方演剧
——李石曾编撰之《世界·演剧》发覆
一、问题的提出
二、李石曾和《世界》画刊第二期《演剧》
三、比较的框架
四、“西洋之戏园”的主要特征
五、“屋碑罗”：歌剧作品和《莱茵的黄金》里的机械操作
六、文学性戏剧或情节剧
七、默剧和笑剧
八、景观剧：“用机械的效果娱乐眼睛！”
九、结语
第五章 “专主装点情节，不尚炫耀”：
郭嵩焘、曾纪泽观看亨利·欧文《哈姆雷特》演出考辨
一、1879 年，郭嵩焘、曾纪泽在兰心剧院
二、1879 年，郭嵩焘、曾纪泽在兰心剧院：布拉姆· 斯托克的记述
三、维多利亚时代的莎士比亚戏剧演出：一般性的特征
四、维多利亚时代的莎士比亚戏剧演出：以查尔斯·基恩和赫伯特· 特里为例
五、亨利· 欧文在兰心剧院制作的《哈姆雷特》
六、亨利· 欧文在兰心剧院制作的《哈姆雷特》：“专主装点情节，不尚炫耀”
七、史料，推论，语境——关于方法的思考
第六章 从巴黎歌剧院到中华戏曲音乐院——例说现代戏剧的国家想象
引言：从国家大剧院说起
第一部分 巴黎“倭必纳”：晚清国人记述的巴黎歌剧院
第二部分 中华戏曲音乐院：全国统一背景下的国家文化建设
结语： 现代戏剧的国家想象
附录一 十九世纪的西方人怎样看中国戏
附录二 莎士比亚戏剧在中国最早的演出——基于《北华捷报》《字林西报》的历史考察
致 谢
后 记
内容摘要
中国现代戏剧的发生和晚清到民国初年的中西戏剧文化交流有着极为密切而直接的关系。然而，长期以来，学术界对于这一时段中西戏剧文化交流史的认识和理解存在着相当大的误区，其原因主要是在于我们习惯性地把西方戏剧看作一个连续一致的整体，以易卜生式的戏剧作为现代戏剧唯一合法的存在形态，因而完全没有注意到这样一个基本事实，即清末出访欧洲的国人所观看和接受的实际是十九世纪西方的主流戏剧，它属于可称之为“维多利亚时代戏剧”的完全不同的剧场史范畴。
本书的基本目标就是希望通过重新检阅晚清国人出访欧洲留下的观剧笔记材料，对中西戏剧交流史上这一被遗忘甚至可以说是有意无意被抹去的段落予以发覆。它的一方面的工作是通过对中文和英语原始史料进行参证阅读，复原十九世纪英国以及欧洲戏剧的历史真实景况；另一方面则聚焦于晚清国人的接受层面，不仅还原这些丰富史料中所记载的基于切实感受的观剧所得，而且提请注意史料撰述者如何以前现代中国既有的“百戏杂剧”等观念来应对他们在西方剧场里面遭遇的新鲜事物。
精彩内容
第一章文学建制与作为问题的剧场：晚清使臣西方观剧史料的认识框架一、 从钱锺书之议曾纪泽说起钱锺书有一篇文章，题目是《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》，最初是在1940年代末用英文写成，扩写的中文本在华文世界发表，已是1980年代初的事了。这篇文章影响很大，不仅为新时期方兴未艾的比较文学学科树立了典范，而且频繁地被研究近现代戏剧史的学者们引用，因为其中有一段颇具五四学人遗风的议论，评说晚清国人只知道欣赏西方的物质文明，对其文学、艺术等精神文化的层面始终都很隔膜。—这样一番议论自被广为引用以来，几乎被当作关于国人最初接受西方演剧之情形的定评了。
我们不妨来看一看，这段议论都说些什么：清末出使欧洲的使臣们——勤勉地采访了西洋的政治、军事、工业、教育、法制、宗教，欣奋地观看了西洋的古迹、美术、杂耍、戏剧、动物园里的奇禽怪兽。他们对西洋科技的钦佩不用说，虽然不免讲一通撑门面的大话，表示中国古代也早有这类学问。只有西洋文学—作家和作品，新闻或掌故—似乎未引起他们的飘瞥的注意和淡漠的兴趣。他们看戏，也象看马戏、魔术把戏那样，只“热闹热闹眼睛”（语出《儿女英雄传》三十八回），并不当作文艺来观赏，日记里撮述了剧本的情节，却不提它的名称和作者。
稍后为支持自己的上述观点，钱锺书举例说：“像郭嵩焘、曾纪泽、薛福成的书里都只字没讲起莎士比亚。”然而，只要翻阅过曾纪泽的出使日记，我们便不难发现，钱锺书的这一论断于事实很有些出入。实际上，曾纪泽日记里至少四次记载观看莎士比亚戏剧，其中有三次都提到了诗人的名字。光绪五年三月初七日，曾纪泽初到伦敦一个月后，便观看了《哈姆雷特》：“至戏园观剧。所演为丹国某王弑兄、妻嫂，兄子报仇之事。”这一次日记里的确只“撮述了剧本的情节”，没有“提它的名称和作者”。一年以后，光绪六年三月十六日，曾纪泽“偕内人率儿女观歙刻司媲儿所编‘罗萨邻’之戏。”这次观看的是喜剧《皆大欢喜》，系以女主人公的名字（Rosalind）代替了剧名。隔了几年以后，光绪十二年正月初六和二月十三日又两次前往剧场观看“甲克设帕”之戏剧。这几篇日记里的“歙刻司媲儿”“甲克设帕”当然就是莎士比亚名字的音译。如此看来，说曾纪泽的书里“只字没讲起莎士比亚”，实是钱锺书贻误。
不过，若对相关文献做扩展阅读，细察之下亦可明了：钱锺书此误却也事出有因。此间原委，不妨在这里略述一二。
曾纪泽去世之后，其日记在清末曾出过三个版本：光绪十九年江南制造总局刊本《曾惠敏公集》日记二卷,光绪十七年《小方壶斋舆地丛钞》第十一帙第四册《出使英法日记》（这一版本实际早在光绪八年就于上海印刷流传），光绪二十三年《小方壶斋舆地丛钞》再补编第十一帙《使西日记》。1980年代初，钟叔河在湖南人民出版社主持出版了“走向世界丛书”的第一批书目，即将上述三个版本汇辑整理成一本书，仍题为《使西日记》（1981年）。而在这本只有五万字的小册子出版以后，钟叔河方得知曾纪泽日记的全部手稿在1949年已被运到台湾，遂根据台湾1965年出版的《曾惠敏公手写日记》又组织校点，出版了一部《出使英法俄国日记》（1985年）。这一部全文本的篇幅足有五十万字之巨，由此可知清末问世的几个节选本是做了多大幅度的删减。
如果对照“走向世界丛书”里先后出版的这两部日记，我们不难发现，关于曾纪泽在英国几次观看的莎士比亚戏剧，在《使西日记》里就仅见《哈姆雷特》的那一回，而具体提到莎士比亚名字的几篇日记则未收录，都只有在《出使英法俄国日记》里才能找到。所以，钱锺书撰写他的《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》时，只能看到清末出版的几个大幅删减的节选本，当然无从见闻曾纪泽笔下的“歙刻司媲儿”和“甲克设帕”了。需要说明的是，这篇文章的原英文本并没有评述曾纪泽等只知“热闹热闹眼睛”的段落，扩写的中文本发表于包括《使西日记》在内的“走向世界丛书”第一批书目出版之后。—无论如何，钱锺书上述议论的依据是曾纪泽日记的删减本，当是确凿无误了。
不过，了解了此一原委，是否就可以说事情的来龙去脉已全部得到澄清呢？却又不然。因为众所周知，钟叔河对钱锺书崇敬有加，两人的学术交往一时传为文坛佳话。钟叔河主编出版“走向世界丛书”，还特别请钱锺书帮助审校过其中部分书稿。钱锺书就是在这套丛书中的郭嵩焘《伦敦与巴黎日记》里发现了“舍色斯毕尔”的名字，并在《七缀集》修订版中将这一事实写入上述那段引文的注解，以作为“郭嵩焘……只字没讲起莎士比亚”这一疏失的校正。然而，同样的“平反”时刻并没有临到曾纪泽身上。这可能是《七缀集》和《出使英法俄国日记》同在1985年出版的缘故吧。但在钱锺书去世以前，《七缀集》曾修订再版，而相关议论一直保留，并不见半点宽免曾纪泽的意思。从另一方面来看，钟叔河在重新组织出版曾纪泽这部《出使英法俄国日记》时，曾坦陈先前出版的《使西日记》遗失了大量诸如“英国文士遂夫特”（即斯威夫特）等重要的文史信息，但并未指出《使西日记》中也遗失了莎士比亚的名字。无论如何，凡此种种都没能提醒《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》的作者，他那段议论的某些论据恐怕是应做修改的了。
二、 文学建制和作为问题的剧场然而，指摘前辈学者在史料方面的偶一疏失，并无更多意义。就钱锺书这段议论而言，比起史料正误更值得注意的是论调本身体现出的思想观念的偏颇。这偏颇的实质，就是文学对戏剧的贬斥和压抑—或更准确地说，是作为文类范畴的“戏剧”（drama）对作为舞台表演之总称的“剧场”或“演剧”（theatre）的贬斥和压抑。“戏剧”只有被纳入文学的历史脉络和理论观照之中才能够获得存在的合法性，更有甚者，还必得要同“剧场”划清界限方算是纳了“投名状”。
文学与戏剧之间嫌隙久矣，这几乎早就成为“常识”，已属不成其为“问题”的问题了。即便钱锺书这样并不以戏剧为专长的学问大家，在早年的“少作”当中，也留下了颇具典型意味的论说，我们从中可以看出，他在思想成熟阶段所发之议论，在理论上实则源流有自。在发表于1935年8月《天下月刊》（T`ienHsiaMonthly）创刊号的《中国古剧中之悲剧》（“TragedyinOldChineseDrama”）一文中，钱锺书开宗明义：戏剧的真正力量，应超离于单纯的“表现和景观”（representationandspectacle）。他写作此文的背景，当是1930年代初梅兰芳、程砚秋等人出访欧美，熊式一英文剧作《王宝川》在伦敦轰动性的演出，以及国内相与应和的“国剧”思潮；《天下月刊》本身也自觉担负着向西方绍介中国戏曲的“责任”，这确乎构成钱锺书在该刊物上发表他的文章的语境。然而，钱锺书自己并不认可这兴于一时的中国古典戏曲热，不仅把它直斥为“造作”（artificial），且更进一步评判道：“无论我们的古代戏剧作为舞台演出或者作为诗具有什么样的价值，但作为戏剧，它们都不能与伟大的西方戏剧相提并论。”这一评判实出于钱锺书自己的戏剧观念：他是运用西方古典诗学中“叙事诗”与“抒情诗”的范畴区别，来衡量中国古典戏曲作品的内在价值的。在钱锺书看来，即便如《梧桐雨》《长生殿》等古典戏曲佳作，也只是贡献了片段的抒情性的词曲，而于叙事艺术的整体层面则全无建树。因而，中国古典戏曲充其量只是诗，而不是戏剧，也就更说不上所谓“悲剧”了：“戏剧艺术的最高等级当然是悲剧了，而恰以悲剧为论，我们古代的剧作家是一无所成的。”因为“悲剧感，即由崇高引致的悲悯之感”，系因悲剧人物内在的灵魂冲突所激发，是无可解决的对抗之体现—毫无疑问，这些在中国的古典戏曲中确是杳无踪迹的。究其根本，这是因为中国的天道宿命观杜绝了人为自身的运命而拼死奋争的一切可能，由此钱锺书已开示了一种种族和文化的批判。只不过，需要多说一句的是，尽管钱锺书未加引证，但是从他的这一论述中，我们是不难听出费迪南德·布轮退尔（FerdinandBrunetière）关于戏剧规律极富影响的经典论说中如下观点的回声的：“东方人没有戏剧，他们只有小说；这是因为他们是宿命论者，或者如果你愿意这么说的话，他们是定数论者，至少在今天看来是如此。”（而布轮退尔的戏剧观念，以及作为他建立这一戏剧观念的思想基础的历史观念，也同样是未经引证地来自黑格尔—只要读读《历史哲学》关于中国的相关文字即可了然：“凡是属于‘精神’的一切……一概都离他们很远。”中国人“没有对于内在的个人作胜利的拥护，而只有一种顺服听命的意识”。）要充分展开关于钱锺书之戏剧观的讨论，远非本章的目的，且已有学者进行了这方面的工作。这里点到为止的引述，只为提示以下关键几点：（一）虽然名为“中西戏剧的比较研究”，但这里的实际操作，显然是以源自西方的文学观念及范畴，作为描述和评价中国戏剧的框架规范；（二）于是在西方和中国之间，在“叙事诗”和“抒情诗”之间，形成了界线分明的等级秩序；（三）这一等级秩序层层延递至文学和戏剧或毋宁说文学与剧场的分野，最终将作为舞台表演的“表现和景观”排斥出去，或至少是置于那个分界的最边缘。由此可见，钱锺书后来抨击曾纪泽等人看戏只顾“热闹热闹眼睛”，而“西洋文学”却“未引起他们飘瞥的注意和淡漠的兴趣”，在思想观念上早有其根源。
钱锺书所引出的这一比较的框架，实际上带出了被迫卷入资本主义全球化过程的中国在二十世纪思想文化领域所面对的一些重大议题。首先，是现代性规划的重心从物质文明调整到了精神文化的层面。曾纪泽等钱锺书的批评对象都是出使欧西的晚清重臣，这并非偶然：在“中体西用”“师夷长技以制夷”的指导思想下，晚清洋务运动的主要目标就是通过习学、借鉴西方国家先进的科学技术以强国固本；在这一策略框架底下，清廷于第二次鸦片战争之后便开始陆续向欧洲和美国派遣外交官员和访问考察使团，甚至到了光绪末年，西方国家的政治制度优势也被纳入考察范围，但这样的举措已然无法挽救清廷统治于既倒。经过辛亥革命，以及第一次世界大战的冲击，对于西方物质文明以及政治制度方面的幻想出现不同程度的破灭，新文化运动开始明确地诉诸精神文化的自我更新，放弃外在物质现实的身体性疗愈，而转向内在心智层面的创生，于是有“弃医从文”的开启文学现代性的神话，于是有“文学即人学”的发聋振聩的醒钟，于是有“一时代有一时代之文学”的历史决断。其次，从世纪之交开始，“诗界革命”“小说界革命”“戏曲改良运动”都在促发着名为“文学”的这一现代学科建制的形成。维系了多少个世代的礼乐系统终于崩坏，原有的“四部”之学渐为“七科”之学所取代，前现代的知识体系及认知方式迅速被源自西方的学科分类加以重组，知识范畴与现实世界之间的再现性关系发生了根本改变，诗、词、曲、赋终脱小道，从而在“文学”的全新命名与建构中承担起了“小说中国”的使命。从礼乐到文学这一几乎可以说是突变的过程，虽然表面看来是发生在中国内部的文化转型，但却几乎从一开始，就是借力于跨语际实践而在一个比较的框架之下形成的。
这里所谓文学“建制”，是指在现代人文科学的发展过程中最终被总称为“文学”的这样一种学科化、机构化的知识生产。“文学”并非真理般永恒的存在，而是历史建构的产物：它是伴随着印刷资本主义的繁荣、现代民主制（包括自由、平等观念）的形成、民族国家及民族语言的兴起、笛卡尔式的“自我”意识以及“经济的人”（homoeconomicus）的形象投射，而在十七世纪的西方才得以发生的，至十九世纪方始成形，在进入二十世纪下半叶之后开始持续经历合法性危机而陷入不稳定的震荡之中，这一危机于今尤甚。不仅如此，在这一历史建构的过程里，“文学”还充分地展现着它自身的非自洽性质，也就是说，它从来都是一个歧义丛生、自相抵牾的话语集合，而根本不能被统摄在一个整齐划一、自洽自足的理念之中；当说到“文学”，我们好像很清楚它指的是什么，但这样一种似是而非的概括性的指称其实高度依赖于理论与历史之间的劳动交错，依赖于我们沿着文学史的自我书写的路线而反复划定其边界的知识生产，这样的一种知识生产需要不断调整什么是文学、什么不是文学的判别机制，在其系统内部构造出从经典到次生的等级序列，总会有新的元素（比如作家作品、网络写作）被添加进来，也总会有陈旧的成分在边缘化中沉沦……这样说当然不是要废除“文学”，而是要指出并提请注意它是从历史中生成的这一事实；我们既不能把它看作一成不变，也不能简单地判定它在今天已然消逝不存—因为“文学”的建构性的生产仍在因应着特殊而具体的时代命题而不断进行。因此，在观念方面，我们可以从雅克·德里达（JacquesDerrida）那里寻求“称为文学的奇怪建制”的理论支持（的确，是德里达把“文学”指称为一种“institution”，为笔者提供了直接的参考），在更为切题的方面，我们可直接援引傅斯年评价王国维《宋元戏曲史》时所说的“文学史有其职司，更具特殊之体制”——“文学建制”的理解都意味着对于文学的去自然化也是去神圣化（尤其是自由人文主义的神圣化），意味着解除它的拜物教符咒，把它归还到历史的具体当中。
因而，文学建制的形成过程，在不同的时代和社会文化背景下会有错综复杂的具体表现。即便在钱锺书、傅斯年抑或其他无数论者所倡导的西风东渐的现代化潮流中，它也绝非单纯受外来观念的引领便能一蹴而就，而是有着实际的历史发生和展开的运动轨迹。无论在西方现代学术体系的架构中，“文学”学科已经形成了怎样的规范形式，当被移用来重新部署中国既有的知识内容时，它都是以其具体的历史形式呈现的（这里且还不要说，“文学”之命名得以确认和被普遍接受的跨语际实践中，日本所起到的重要中介作用）。因而在这一过程里，什么可以被纳入“文学”，什么会因为这样那样的原因而被排除在外，始终处于一个动态的结构中。因而一方面，既定的“文学”观念的确制造了对知识内容的筛选、排除、分类、重组；但另一方面，同样真实的是，正是这种划分界线的工作，反过来确认甚至是规定了“何为文学”。基于这样一种认识，我们就不难看到，为什么中国的文学建制在范畴的形成和历史的展开之间，会存在如此巨大的张力了：在二十世纪初年的学科划分中，文学与科学并举为两大知识系统，蔡元培将文学纳入“无形理学”的框架，却总揽诗歌、音乐、绘画等科目；1917年胡适的《文学改良刍议》标志着新文学的发轫，“文学”的概念始趋近于后世理解之文字书写的叙事与抒情艺术；但即便如此，迟至1920年代末，“文学”仍未完全脱去旧学之概称的遗影。而且，格外重要的是，这一过程从一开始就嵌入了“中学/西学”或“旧学/新学”的对比参照坐标，内在地构成判断什么是“文学”、什么不是“文学”的价值尺度。正是在这一点上，早年钱锺书的文学观再次为我们提供了一个可资研究的范例：他不满于自王国维始而建立并延续到《新青年》一代学人那里的实证主义方法（尽管那种方法也以西方的现代学术为轨范），而倡导实际对应于西方文学批评的辞章之学，从而围绕“移情动魄”这一功能效果，将赏鉴与评价置于文学之第一要义；而这赏鉴与评价的标准，一方面以西方既有的文学建制为内在的尺度，另一方面亦仍暗合于“雅郑之殊”的界线划分、等级秩序。总之，在这样一种思路中，一概念范畴的界定不只是甚至主要不是基于它自身的实质性内容而获成立，而是取决于在一个比较的框架之下根据区别和对立的原则被划分出去的东西。
中国的文学现代性的这一基本情境，在戏剧的领域表现得最为淋漓尽致。自然，“戏剧/戏曲”的分裂为中国礼乐系统所固有，它形成于内含着夷夏大防、朝野之辨的“雅乐/散乐”“古乐/今乐”等级秩序；当被移置于“文学/戏剧”这一现代学术新的关系式中，原有的分裂不仅益趋固化，且更进一步为“中国/西方”“传统/现代”等二元对立所重新部署，这一过程中出现的“新剧/旧剧”乃至“话剧/戏曲”等衍生模式继续更新着那种等级秩序化的压抑和排斥机制。正因为此，“文学/戏剧”才不止是“案头/场上”“词曲/演习”之分的递变、重叠，而后来本体层面所谓“叙事/抒情”“写实/象征”等一系列可称是家族相似性的同构物，亦无不由此中西对立的思维框架产生。只是在思想文化的维度，中西对立引入了全然不同的历史坐标，它伴随着天下意识向万国观念的转化而发生，并将这一转化铭写在了中国现代文学建制的内部。反观西方的戏剧理念，诚然也纠结、受困于“drama/theatre”的两难（如果从哲学的角度来讲，“戏剧/剧场”似乎可归为那种根本性的“对抗”[antagonism]，但它其实也只不过就是一对“简单矛盾”而已，而任何实际的历史存在从来都是受多元矛盾的结构支配的），但却从来无须加载“小说中国”那般复杂的历史行动。
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