名家谈收藏：文化篇（上、下）（全两册）
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北京朝阳
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作者华人收藏家大会组委会 主编
出版社东方出版中心
ISBN9787547300084
出版时间2009-07
装帧平装
开本16开
定价85元
货号20648612
上书时间2025-01-03
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导语摘要
《名家谈收藏·文化篇》着力于对华人收藏文化的历史沿革、地域特点、中介组织等的考证和介绍。书中围绕收藏的专业、专题和知识进行学术研究，探索收藏的规律，郎绍君、余秋雨、范季融、郑重、洪三雄、杜南发等众多名人分别从宏观和微观角度，以专题讲座、主题讲座和对话会的形式回答业界关注的一些问题，以启迪同道。
目录
名家谈收藏：文化篇（上）
序
近现代中国画的收藏
收藏行为的私人性和社会性
民国时期西安古玩市场研究
中国书画在新加坡的收藏脉络
朵云轩的业务发展与收藏和艺术家的关系
台湾地区艺术文物市场发展概略
华人收藏家在澳大利亚
北京地区的收藏
我国文物艺术品拍卖的恢复与发展
美国旧金山湾区华人收藏概述
古籍文献收藏现状与分析
虚白斋主二三事
香港收藏组织简介
新加坡四大书画收藏家
卢芹斋与美国收藏中国文物的历史
元明清三代民间书画收藏史概略
从浙江书画收藏看收藏与风格创作的关系
中国油画与百年鉴藏
清代宫廷收藏叙略
新中国成立以来上海民间收藏的变迁
香港地区民间收藏简论
民国时期上海古玩市场研究
民国时期南京古玩市场经营之主客体人群研究
民国收藏掠影
当代画廊观察
中国艺术收藏类媒体发展综述
名家谈收藏：文化篇（下）
理论研究
如何提高书画鉴定水平
搜藏青铜器
传承文明保护遗产
收藏家的创意性劳动
艺术品的收藏文化和文化收藏
收藏的审美性和娱乐性及收藏家的素养
美国收藏家与博物馆的文教事业
博物馆收藏与社会收藏之互补互动关系
现在缺少真正的收藏家吗？
得失寸心知
何谓收藏家？
“收藏”的词性和词义
烟云过眼话鉴藏
静夜玩明月
社会捐赠是公共收藏的重要渠道
艺术市场两题
公共收藏与私人收藏：一种次序的建构
试论海派收藏文化的历史特征
放宽收藏的视界
民间收藏推动国家博物馆收藏
让收藏人快乐起来
浅谈收藏家的定位与素养
正确解读书画传统提高鉴赏收藏水平
主题演讲
收藏，守护文化的感性符号
中华民族文化的复兴与正在到来的后全球化时代
收藏的目的——文明的坐标
收藏古文物的启示
海上生明月
拍卖与艺术品收藏
好古敏求
传承文明保护遗产
以探知历史作为收藏
建立海派及近代绘画的收藏体系
为什么要收藏
艺术生活化生活艺术化
综观中华文物在美收藏
谈中国艺术品收藏的新思维
收藏家与博物馆文教事业及捐赠
专题演讲
关注小名家
说说我对收藏家的印象
华人收藏家在澳大利亚
三个小发现
书画收藏简论
我的收藏
努力创建收藏学及其专业
收藏与拍卖
催化高端收藏家社团的诞生
承德念祖 再续新篇
附录一 杨澜与收藏家对话会实录
附录二 曹可凡与鉴定家对话会实录
后记
内容摘要
《名家谈收藏·文化篇》着力于对华人收藏文化的历史沿革、地域特点、中介组织等的考证和介绍。书中围绕收藏的专业、专题和知识进行学术研究，探索收藏的规律，郎绍君、余秋雨、范季融、郑重、洪三雄、杜南发等众多名人分别从宏观和微观角度，以专题讲座、主题讲座和对话会的形式回答业界关注的一些问题，以启迪同道。
精彩内容
近现代中国画的收藏
一、晚清民国以来中国画的特点与价值
晚清民国以来的中国画具有怎样的特点和价值?这是收藏家关心的问题。我认为，这一时期的中国画成就非凡，值得特别重视。理由是：，画家们对千余年的画史进行了总结和反思，批判了明清以来的摹古风和宗派主义观念，强调了转益多师、师法造化和个性创造，出现了吴吕硕、齐白石、黄宾虹、陈师曾、潘天寿、溥儒、吴湖帆、张大干、傅抱石、李可染、陈少梅、陆俨少、江兆申等一大批优秀画家。第二，借鉴西画以变革中国画成为潮流，这个潮流多方面探索了中国画向现代演变的可能性，大大改变了中国画的面貌与格局，其中人物画获得了历史性的突破，出现了以徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、赵望云、叶浅予、方人定、石鲁、黄胄、王盛烈、方增先、杨之光、周思聪等一大批新型国画家。此外，在20世纪的后半叶，陆续出现了把西方现代艺术的观念方法特别是抽象观念和方法移植到中国画的探索，其先期代表人物有李仲生、吕寿琨、刘国松、谷文达等，继而又出现一批以“现代水墨”命名、锐意求新的年轻的探索者。
我把坚持传统画法和风格的作品称作“传统型”；把融会中西又基本保持中国画面貌的作品称作“泛传统型”；把探求抽象形态的“现代水墨”作品，称作“非传统型”。三种类型的形成，意味着中国画已经多元化，谈中国画的特点和价值，必须根据不同的类型与标准，作具体的分析，而不能再作笼而统之、以偏概全的论述。我对三种类型中国画的看法，在《中国画的类型与批评》一文中作过些分析，这里不妨述其大略。
传统型：其主要特点是坚持传统绘画基本的语言方式——笔墨方法。笔墨方法不仅包括写意画的笔法墨法，也包括工笔画的“骨法用笔”以及相关的晕染法。传统型画家也有适当吸收西画因素的（如李可染），但他们并不因此改变笔墨语言这个基本特色。称为“传统型”，是因为它们是传统的、古典的，即在形态、性质上属于古典艺术——被现代中国人所广泛接受、仍有生命活力的古典艺术。作为一种语言形式，它们高度成熟与完美，不存在“转型”和“现代化”的问题。要它们“转型”和“现代化”，无异于破坏和否弃它们的基本特色和完美。但这不是说传统型中国画是重复古人，不，它们仍在流动和演进，只是这种流动演进不采取突变、断裂的方式而采取渐进的方式。它的内容、情感、具体程式、画法与风格都不断新变，但不改变由其基本语言方式决定的传统风格。这一原则可借梅兰芳“移步不换形”的戏曲改革主张来表述。“移步”是有所前进，“不换形”是不改变它的基本特色。对中国画而言，不换形就是不改变它的笔墨语言方式——包括它的材料工具和相应的程式性，对力感、节奏、韵致的要求，以及对道与技、心与物、形与神、人格与风格和谐关系的追求等。以笔墨方法为主但又适当借鉴西法的“移步不变形”之作，如李可染的山水画、张大干晚年泼彩泼墨作品，仍可列入此类。
泛传统型：是占典中国画的变异形态，如高剑父的“调和中西”之作，徐悲鸿、蒋兆和式加入了素描因素的人物画，林风眠以水墨为主的仕女与花鸟，陶冷月的月景山水，以及大量同一倾向的作品。它们广泛地借鉴西方绘画，移步换形，突破传统媒材与笔墨方法的限制，手段更加自南，面貌愈趋多样。但它们仍立足于中国画这个根，在材料工具、技巧画法和风格情味上与传统风格保持着亲密的关联。泛传统型包容了丰富的风格样式，这些风格样式有相当的差异性，是中国画多元趋向的主要体现者。它们为个性表现与自由创造提供了更广阔的空间，为中国画的题材、主题和技巧发展开拓了更广泛的领域。但同时，它们也使中国画的边界变得愈加模糊，在相当程度上消解了中国画的特性。经验表明，泛传统型作品的创造，需要对中西两种艺术的深入理解与把握，尤其需要扎实的传统功底与修养，否则很难有大的成功。
非传统型：是中国画变异的形式。它介于中国画与非中国画之问，是一种边缘形态。它们保留或部分保留着传统中国画的材料工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取借于西方现代绘画，与传统中国画的联系已微乎其微。它们基本抛弃了笔墨方法，或代之以其他画种（如油画）的技巧方法，或变为不拘一格的综合制作方法，或只把“水墨”媒材从笔墨传统中分离出来，将它“还原为单纯的材料”而随意用之。非传统型的意义在于，对水墨材料新的可能性的实验，对新的视觉经验的求取。其出色者（如林风眠）也可以达到很高的艺术水准，产生动人的艺术魅力。它们的危险性，在于完全放弃传统绘画的语言，而代之以西方现代绘画特别是抽象绘画的语言，落入“现代化即西方化”的陷阱，成为西方时髦艺术的浅薄摹仿。
对于中国画的三种类型，收藏家根据自己的爱好去选择，所谓“萝卜白菜，各有所爱”。如果让我提供一点参考意见，，建议各位要特别重视生于晚清、民国初期（约1915年前）画家的作品，因为生于这一时期的画家，年轻时还有比较重视传统的环境，许多人对传统下过工夫。虚谷、任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、萧俊贤、萧谦中、吴湖帆、溥儒、潘天寿、贺天健、郑午昌、张大千、傅抱石、李可染、陈少梅、陆俨少、谢稚柳等一大批杰出的传统型画家，都出生于这个时期。当然，杰出画家的作品不一定都是精彩的，这要进行具体的鉴别。第二，对于“泛传统型”和“非传统型”画家及其作品，要特别关注代表性人物和代表性作品。被称为代表性人物的画家，其作品的水准未必都很高，如高剑父、高奇峰是代表性人物，但他们的作品往往比较粗糙。一些“非传统型”作品，要认真区别是创造型的，还是摹仿型的。
二、不能忽视小名家
收藏界一向重视区分“大名家”和“小名家”。在市场上，“大名家”总是人们搜求的热点，价高而真迹难求、佳作难求。“小名家”总是热不起来，价位低，大多无人问津。任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、张大千、于非闇、林风眠、傅抱石、李可染、陆俨少、黄胄、吴冠中等的作品，在市场上十分红火，甚至连伪作也争相收购，肯出相当的价钱；而被认为够不上“大名家”的画家，如胡公寿、蒲华、陆恢、吴滔、金城、陈师曾、萧俊贤、萧谦中、王梦白、陈年、冯超然、贺天健等等，就不那么红火，甚至大受冷落。
从艺术史的角度说，所谓“大名家”和“小名家”，只是相对的区分。名声是后人赋予的，而为何赋予张三而非李四，除了他们的艺术水平，往往还有复杂的背景与原因。享大名者，不一定都有大成就。一些“大名家”是经常被添加水分的：政治地位、社会地位也能提高艺术上的声名，所谓“画以人名”。赵佶成为“大画家”，与他的皇帝身份分不开，那些在画史上著名的作品如《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》是他的画还是代笔，已经无从考查。但他的画家声名已经不可动摇。这就是历史的不确定性。在现代社会，一个人的声名、地位，与他的社会地位和经济能力有更加密切的关系。媒体和市场能够以其无比巨大的力量“造星”，艺术“明星”获大名，可以测知时尚，很难说标志了这个时代的艺术水准。此时享大名，彼时一落千丈或变成“小名家”的情况，在美术史上并不鲜见。
“小名家”可能是小画家，但也可能是被埋没的杰出艺术家。在艺术史上，不少画家的地位、名声，是不断被创造、被改变的。被称作“南宗”山水画早期大师的五代董源，在宋元并没有很高的地位；所谓“元四家”即黄公望、王蒙、吴镇和倪瓒，在元代的地位并不比朱德润、唐棣这些人高，也没有“元四家”的称谓，是明代后期董其昌、莫是龙等倡导“南北宗”时，才被命名、提升起来的。清初的“四大画僧”，在清代也没有很大的画名，他们的崇高地位，是20世纪人不断塑造出来的。诚然，一个或一群艺术家的成就和地位，在历史上被不断评价、再评价，被不断发现、埋没、再发现，是正常的现象。不同的时代有不尽相同的审美趣味和艺术标准，不同的艺术家有不同的遭遇和命运，许多外在、内在的因素都会影响对他们的认知与评价。在清代，有过“家家大痴，人人子久”或“家家虞山，人人娄东”的现象，即画坛普遍推崇黄公望、王石谷、王原祁；到20世纪30年代以后，画界（特别是上海）有过“家家石涛，人人八大”（美术史家俞剑华语）的现象。新的崇拜代替了老的崇拜。艺术趣味因人、因时、因地而异，艺术批评没有一致的标准而只有相对一致的标准。我们固然不能把这种改变观念趣味，不断埋没又来被重新发现的现象，解释为“风水轮流转”，归结为没有是非的相对主义，而只能进行历史的、辩证的分析，看到它们何以如此，有没有以及有怎样的合规律性，有没有以及有怎样的合目的性，有没有以及有怎样的不合规律性、不合目的性的东西。近现代中国画的情况也是如此，在20世纪20—30年代，陈师曾、萧俊贤、萧谦中的名气，比齐白石要大。在30年代，齐白石的润例，还不如秦仲文这样的后生晚辈高。齐白石在画界的崇高地位，是40年代特别是50年代才树立起来的。当然，今天我们认可齐白石的价值和地位没有错，但这并不意味着陈师曾、萧俊贤、萧谦中降低了价值。在我看来，由于种种原因，这些画家的价值还没有被真正认识，而是被长期忽视了。黄宾虹的山水画，在他生前死后的许多年里，极少有人称赞。他晚年说过，50年后其作品才可能被世人认知。学术界充分肯定黄宾虹的艺术地位，是在20世纪80年代，90年代后期才出现了“黄宾虹热”。现在几乎没有人怀疑黄宾虹是山水画大师了，但黄宾虹是大器晚成的画家，他早年、中年的作品还不够成熟，与晚年之作有很大差距。但在市场上，这些早、中期作品也是依照“大名家”的级位排价的，对此，收藏者不能没有自己的判断。当下一些被媒体和市场炒得火热、被称作“大师”“宗师”的画家，他们的作品都能经得住时间的考验吗?炒作在一定时间内肯定有效，但历史的检验和汰选总是无情的。收藏家受到炒作和时代风气的影响，在所难免，但需要在收藏过程中增见识、长智慧，不断修正自己的方略，否则，就很难有大作为。
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