伊夫·克莱因

我的画作再现了诗性事件，或者，更确切地说，再现了一种不变的凝视。一种对运动和自由生命之特殊本质的沉默与凝视，一种绘画时刻中诗的火焰。而我的画作，正是我的艺术燃烧之后所飘落的“灰烬”。

一个画家必须创作一幅独立的杰作——永恒的他自己。于是他也因此成为一种核能电池，一种持续放电的发电机。他所到之处整个空气都要浸满了他的绘画存在。

1962年5月，在一系列不合常理或者在某种程度上类似于达达主义的事件中，西班牙加泰罗尼亚艺术家胡安·米罗（Joan Miró）将伊夫·克莱因（Yves Klein）同美国抽象派表现主义艺术家弗朗兹·克莱恩（Franz Kline）搞混了。他给克莱因的年轻妻子罗特劳特·约克（Rotraut Uecker）寄去了一封吊唁信。他以为克莱因已经“去世”了。实际上，5月13日在纽约去世的是克莱恩，而非克莱因。这就留给了克莱因一个哭笑不得的任务。他在6月2日给米罗回信，告知并安慰米罗自己“确实还活着”。但在四天后，这位年仅34岁的“少年得志”的法国艺术家，在他位于巴黎第一运动街的公寓中，因心脏病突发而溘然长逝。这让许多人感到惊奇，在他们看来，或许这只是克莱因最有锐度的一次表演而已。

克莱因，是画家夫妇玛丽·约瑟芬·雷蒙德（Marie Joséphine Raymond）和弗雷德里希·弗朗兹·阿尔伯特·克莱因（Friedrich Franz Albert Klein）的独子。如果考虑到他那奇观般的事业所造成的诸多争议，人们不难想象，克莱因确实可能会用假死来制造轰动。比如，他声称是自己“发明”了单色画，即使单色画在四十多年前俄罗斯先锋派的创作中早已出现，并且在二战后由艺术家，诸如法国的克劳德·贝勒加德（Claude Bellegarde）和埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly），美国的罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和莱因哈特（Ad Reinhardt），意大利的卢齐欧·封塔纳（Lucio Fontana）和皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）等人各自独立重新再现。再比如1957年他在米兰的阿波利奈尔美术馆（Galleria Apollinaire）的那次“臭名昭著”的展览——《蓝色纪元》（Epoca Blu），在这次展览中，克莱因展出了十一幅完全相同的蓝色单色画，并在事后声称他以不同的价格售出了其中的一部分。一年以后，也就是1958年，克莱因通过展出“无”而让公众惊愕。在巴黎的伊利斯·克莱尔画廊（Galerie Iris Clert），被克莱因称为《虚空》（The Void）的这次展览，以一间清空所有传统物品的粉刷全白的空房间为展出对象。在1960年的《跃入虚空》（Leap into the Void）事件中，他那声名狼藉的“骗子”形象彻底凝固在公众心中。这位艺术家通过一幅照片，呈现了一次反重力的跳跃，以及将自己悬浮在空中的壮举。1960年的《人体绘画》（Anthropometries）让公众更加不满。在巴黎最有名的艺术场馆国际当代艺术画廊（Galerie Internationale dArt Contemporain），身着晚礼服的克莱因，在演奏着《单色交响曲》的乐团的伴奏下，指挥一群涂满其标志性蓝色颜料的裸体女模特，在地板上用她们的身体作画，以留下带有个人身体印记的抽象图案。有着如此“丰富多彩”的个人历史，难怪人们会认为克莱因的突然死亡也许不过是为了虚假宣传而对资产阶级生活惯例的另一次公然滥用。

对于克莱因死讯的猜疑，正是其人生的诸多症候之一。与此同时，他那高傲的故作姿态及其对于“令人恼怒的完全自觉的非自然”的坚定推崇，塑造了他在其同时代的接受情况，并持续不断地影响着他死后的评价。对于一些人来说，克莱因那多变的身份是其天才的创造，同时也是其先锋艺术成就的坚实证明。但是对另一些人来说，克莱因那显而易见的虚假，以及他那无法维持稳定的人格，为他整个艺术实践都蒙上了一层阴影。他最亲密的圈内至交认为，克莱因生活中的虚构和编造是其整体性格中的一部分。他的密友，阿尔芒（Arman）认为：“伊夫……是一个彻头彻尾的‘说谎癖’。他会想象自己做了一些事情，可事实上他根本没做……凡是他幻想过的，他都觉得自己已经做了。”他的长期伴侣和合作伙伴，伯纳黛特·阿兰（Bernadette Allain），以这种方式形容他：“他拥有一种生活在想象中的惊人能力。这样讲或许非常幼稚，但是他真的生活在想象中。”而与他同时代的艺术家，不管是在欧洲还是在美国，比如皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）、让·丁格利（Jean Tinguely）、昆特·约克（Günther Uecker）、拉里·里弗斯（Larry Rivers）等人，都认可了他们所感知到的克莱因。在他们看来，克莱因那超强的可延展性，及其对于市场、品牌和影像操纵所具有的可怕力量的深入洞察，与大众文化以及美学日益紧密的纠缠到了一起。而在另外一些观点看来，比如北美批评家杰克·克罗尔（Jack Kroll）、约翰·卡纳迪（John Canaday），欧洲批评家克劳德·里维埃（Claude Rivière）等人，他们力图避免政治斗争式地将克莱因的个人形象同其艺术概念相混合。他们想要寻找一个明确的定位，而不是沉浸于悖论之中。但是，他们发现，在克莱因变幻不定的多样策略中，他们很难实现自己的目的。这些策略包括，但又不能简单地化约为以下几方面：他那不真诚的往往非常夸张的“恶作剧”，及其最真诚的宗教信念；他对于超验哲学，比如禅宗和玫瑰十字会宇宙论的虔诚，及其非常拜物的布尔乔亚生活方式；他对于自身原创性的极度坚持，及其文章中肆无忌惮地对于欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）、马克斯·海因德尔（Max Heindel）、加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）等人的剽窃；吸收现代主义的重要范式作为自己的作品，最著名的是单色画；对于大批量生产的执迷不悟，小资产阶级般的对于“刻奇”的迎合。问题在于：克莱因何以能够为一种已经现存的蓝色颜料（国际克莱因蓝）申请专利呢？毕竟，在乔托（Giotto）和马拉美（Stéphane Mallarmé）的艺术世界里这种色彩已经被广泛使用了。与此同时，他又何以要求艺术家们放弃他们的个体自我转而去同别的个体合作呢？他是如何能够合法地将“无形空间的图像感知”以一千克黄金的价格售出？又何以既能作为保守主义的塞巴斯蒂安骑士团的一员，又能成为一位先锋艺术家呢？为了理解克莱因这短暂但又恢弘的一生，组成其艺术和人生的悖论性因素大多都已经被剖析、压缩和细分为研究的不同领域。但实际上，孤立地对这些因素进行研究并不能实现澄清克莱因的目的。

他的主要支持者，艺术批评家皮埃尔·雷斯塔尼（Pierre Restany），认为克莱因是新现实主义（Nouveaux Réalistes）运动中最重要的人物。新现实主义，也是一种短暂存在的新达达主义，于1960年10月27日在克莱因的公寓中，由雷斯塔尼以及其他九位新兴艺术家发起和推动。为了实现其新现实主义“以崭新方式感知现实”的意图，雷斯塔尼着重强调了克莱因作品中的精神性和神秘主义维度，并将之同战后法国经济繁荣所蕴含的乌托邦可能性相结合。雷斯塔尼和克莱因之间的共生关系既帮助了这位艺术家，也帮助了这位批评家。很难想象，如果没有雷斯塔尼的文章，克莱因该如何获得国际声誉。与此同时，如果没有克莱因的作品，雷斯塔尼又该如何成为那一代艺术批评家中的佼佼者呢？最近几年，为了弄清楚他们之间到底是谁影响谁，并且这些影响究竟发生在什么时候，有许多研究都指向了他们之间的灰色地带。不过，事实证明，克莱因和雷斯塔尼之间的思想——不管有多么不同，都是共同形成的。在他们人生的塑形期，这种共同性帮助了他们提炼各自的哲学并推动了他们各自事业的发展。当雷斯塔尼的艺术批评事业终于扩展到欧洲和美国的一些别的艺术家和建筑家时，克莱因始终是他的“前理解”。当然，非常重要的一点是，克莱因并非雷斯塔尼的“创造”，他不是一个只会忠贞不贰地表达和吹嘘这位批评家思想的弄臣。另一方面，如果这位艺术家没有独自支撑自己的事业，并且提出那些主要设想和概念的话，雷斯塔尼也无法围绕克莱因建构如此庞大的理论大厦。

1959年，在他31岁那年，克莱因着手写作他最著名的一篇文章《克服艺术难题》（Overcoming the Problematics of Art）。在这篇文章中，他发出这样的宣言：

这样写或者这样说都是不充分的，即“我已经克服了艺术的难题”。但这样做是必要的，我已经这样做了。绘画已不再是眼睛的功能。绘画是一种我们不会在自身之中进行的事情，即我们的生活的功能。

对雷斯塔尼来说，克莱因的这种消除艺术与生活界限的先锋派主张，可以归入关于新现实主义作为战后达达主义复苏象征，以及新现实主义“作为一种崭新表现方式的基本元素”这一现成品艺术中心地位的理论论争的一部分。而作为一种“后知后觉”，我们还可以将这位艺术家的声明同另外一种主张相联系：他用非艺术实践所精心建构的一种关联性，及其极具煽动性的写作，不仅让他成了一位通过生活的复杂性消解艺术自律的先锋艺术家，同时，还深刻地改变了他自己的生活，使之深深地嵌入他的审美人格之中。

这种情况导致了各种各样的解释难题。其中最引人注目的是，克莱因的写作究竟应该被视为一种无可辩驳的经验材料，还是应该被视为一种荒谬的虚构，又或者是一种美学表征呢？当他去世的时候，他留下了许多能够流传于后世的物品：私密日记、相册专辑、个人和专业通信、关于他的展览的新闻杂志、表格图解和草稿、影片以及论说文集。如果他的画作，同他所有别的艺术作品、艺术实践和艺术声明一起，都是他的艺术燃烧之后的“灰烬”，没有任何独立的意义，那么，在这个历史王国中有什么是我们能用来分析克莱因的呢？就本书而言，我们该拿什么来严丝合缝地重组其人生，并回溯性地校订其人生轨迹呢？与此同时，我们该怎样决定我们的传记策略，是对克莱因那断片式的散文给予更多的阐释比重，还是对接受情况进行更广泛的考察呢？“神话”和“个人”之间的张力，也许是一种始终与阐释进程相伴的方法论谜题。不过，由于克莱因有意识地去操控他的艺术实践同其个人生活之间的关联，同时还由于他开始进行艺术创作的时间在他短暂的一生中相对较晚。这些都使得克莱因成为一个尤为棘手的难题。克莱因全部的创作都集中于1954年到1962年之间，或者说，都是在其26岁至34岁之间。然而，在他的传记中，大部分关键概念都与其早年成长过程中所深深着迷的天主教思想、玫瑰十字会的炼金术以及佛教的禅宗有关。大体上讲，由于其艺术事业的短暂，对于克莱因的普遍理解都是基于以下两点：一是对这位艺术家所信奉和坚持的宗教信念以及哲学体系是如何塑造其艺术作品的方式的分析，二是对围绕其作品的克莱因的写作“星丛”的分析。

正如从二十世纪五十年代中期一直到克莱因去世都垄断着对克莱因的阐释的雷斯塔尼一样，在2003年，许多人都采用了这位艺术家在精神和超验上的主张，并以此作为理解其作品的无可争议的切入点。在那些克莱因被刻板地描述为是一个神秘主义者、一个预言家、一个梦想家的年代，一个人要么完全超越他的时代，要么只能以某种方式存在于超常洞察力的特权空间之中。不过，近年来，一些学者开始试图将克莱因的艺术作品同其文本相剥离，将克莱因的艺术作品和思想作品视为两个平等的独立领域进行分析。而另外也有一些学者尝试通过将他的艺术创作同他所处时代的其他艺术家、思想史脉络以及历史语境相联系，来拓展克莱因自我圈定的美学世界。另外，还有一些学者将克莱因的混合艺术创作同二十世纪五十年代至六十年代之间出现的几乎每一个美学运动相联系，包括行为艺术、身体艺术、偶发艺术、地景艺术、极简艺术、概念艺术、装置艺术等。在这个意义上，处于战后时期的克莱因作为一个关键角色，嵌入了“旧”先锋派和新先锋派之间的长期争辩之中。在二十世纪七十年代中叶，德国著名理论家彼得·比格尔（Peter Bürger）提出，对于先锋派策略及其视觉范式（现成品艺术、装置艺术、单色画）的“复活”的定位，是战后背景下艺术理论亟待解决的首要问题。对于比格尔来说，二十世纪五十年代至六十年代之间的新先锋派的无效，比如克莱因和安迪·沃霍尔，源于他们放弃了在资本主义社会取消艺术自律的批判计划，并将这种整合投身于生活实践当中。另一方面，根据比格尔，新先锋派在艺术的体制化过程中变得更加复杂，并且，更糟糕的是，他们这样做所使用的，正是历史上的先锋派的策略和技术。从这一观点出发，现代主义革命事业的顶点只能位于历史上的先锋艺术家的艺术实践之中，比如马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）、巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）、亚历山大·罗德琴科（Aleksandr Rodchenko）、勒内·马格利特（René Magritte）、约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）。与此同时，战后的一切艺术实践都堕落为丧失批判能力的大众文化的狂欢。如果比格尔对克莱因的那令人沮丧的诊断已经成了一个严厉批评的主题，那么这本批判性的传记将在此基础上，探讨以下问题：战后艺术生产的关联性，以及克莱因在一些新的美学概念的创造中的关键地位。这里我们不是将克莱因作为先锋派艺术的堕落之最终完成的“殿军”，而是尊重他作为新一代艺术家佼佼者的地位。在法兰克福、洛杉矶、伦敦、巴黎和华盛顿等地的诸多展览，为从根本上理解克莱因提供了更多的精细概念，克莱因的复杂性也因此被国际艺术组织、策展人和学者所认可。在这些新的理解路径中，可以毫不夸张地说，克莱因及其艺术实践深刻地改变了艺术领域。他主动断绝了同二十世纪早期流行的所有现代主义范畴的联系，并在艺术和生活之间开发出了一条可行的通道。他所采用的言行合一但又充满悖论的方式，推动了后现代主义的出现，同时也成了当代社会的一种典型。以这种新的身份，克莱因成了正在为当下创造诸多可能性的后工业社会的化身。

毫无疑问，克莱因属于他的历史时刻。正如本书所提示的那样，在法国漫长的二十世纪六十年代，克莱因独自提供了一套解决那个时代的艺术和历史问题的方案。他的方案超越了新现实主义视界，同时也被他同时代的许多艺术家所分享。在他拆解和取消艺术作品的唯一性和整体性的尝试中，他也在试图将自己的意图拓展到宣传、展览、表演、介入、建筑、影视、语言以及一些别的成文或不成文的话语秩序之中。他不仅是在寻找一种别样的艺术定义，也是在为艺术家以及他那永远难以把握的公众提供另一种身份。或许他最重要的遗产之一，就是他那用他自己的身份所编织而成的美学计划。在他生命的诸多时刻，他主动将自己包装成多种身份：布尔乔亚分子、柔道家、画家、先锋艺术家、江湖术士、合作者、政治家、诗人、中产阶级神秘主义者、法西斯主义者，以及他在人生最后阶段时的表演家。通过复杂的意义循环，克莱因完成了以下两种同步：神秘学信念体系和实用主义商业经济的同步，乌托邦式的先锋艺术家谱系与制度化的、官僚化的、奇观化的消费文化的同步。当然，这并不是说克莱因在不同的身份之间进行转换的时候没有任何顾虑和不适，而是说，他在塑造自己艺术家身份和公众身份的时候所依据的正是一种悖论。

法国当代理论家罗兰·巴特（Roland Barthes）的著作为我们阐明克莱因的悖论倾向提供了非常重要的理论武器。不管是克莱因塑造自己身份的方式，还是他向公众宣传自己的方式，在巴特的理论中都能找到有效解读。如果我们对克莱因的身份运作始终保持注意，我们会发现他的策略同巴特对摄影的定义非常相近。在巴特看来，摄影术是两个相互竞争的范畴（自主结构和偶然结构）得以互相补充和合作的中介。在这个框架下，可以非常清楚地看到，克莱因在同他的身份进行沟通的时候，他自己就如同是一个“图像信息”——一个在文本现实中获得意义，同时也在一种文化和社会上的离散编码中操作的图像。在理解克莱因身份的问题上遵循巴特的思路，将会非常富有成效。克莱因的身份同其特定的传记经验相联结，但同时又被转化成为一种高度隐秘的形象，其意义星丛由一种补充机制所塑造。

在此意义上，让克莱因变得如此重要的是他那融合两种信息模式的能力（文本信息和非文本信息），而在巴特的术语中则是“图像悖论”。根据巴特的洞见，我们需要超越将克莱因身份视为一种符号信息（真实的，“自然”的传记，或者文本的）和隐含信息（虚构的，“文化”的人格形象，或者非文本的）之间简单结合的理解。从这一点出发，或许我们可以认为，克莱因对待自己身份的“自然”方面和“文化”方面的方式，就如同一种能够被装配、拆解、再装配，而后成为一种分类图像的漂浮编码或任意的能指链条。更有甚者，他的身份既不是被给定的，也不是统一的，而是存在于制造它们的经验中。由于这些原因，克莱因通过多重过滤、催化、交易体系和中介渠道，最终“说”出了他“自己”，并因此被认为和视作一位艺术家。在这种述行逻辑里，克莱因不仅将战后的诸多乱象凝结在一起，还为当代艺术家的评判提供了一种标准。对于克莱因来说，艺术家的身份并不是“自然的”“真实的”或者“确定的”，而是由实践事件所组成的美学发明。尽管当代艺术家博伊斯（Joseph Beuys）和沃霍尔（Andy Warhol）已经在西德和美国进行了类似的现代主义艺术解构实践，但克莱因对其悖论身份和述行逻辑的操演，还是使得他在这方面成了一个关键课题。

于是，本书的任务就在于将克莱因那多样和多变的美学人格推向前台的同时，也为其人生提供一种述解。当然，由于克莱因多重人格之间的转换并不以一种非常清晰和明确的编年顺序展开，而是以不同的强度混合在他整个人生的多个阶段。所以，要实现这一任务是很有挑战性的。为了处理克莱因的这种无规则的易变性，我不得不将时间暂停以捕捉其某一静止姿态，同时给出一个他的主要特定身份，以匹配其所处的人生阶段同其主要艺术作品之间的纠缠。希望我的这一“暂停艺术”不会妨碍读者使用手中的“万花筒”来观察克莱因——这种整体形象中暂时的五光十色的身份，只能通过一些既有的不稳定的和发光的材料碎片来重塑。

新现实沙龙的拒绝成了克莱因自我形塑的转折点。当新现实沙龙抵制他的橙色单色画时，为了维护自己的名誉，一份抗议书开始在巴黎的艺术界流传，并被人们广泛签署。尽管这并没有改变评委会的决定，但他的名字已经同反抗的姿态不可磨灭地联系在一起了。正如那些在1863年被新现实沙龙否决，并因此招致恶名的艺术家们一样，克莱因意识到与艺术体制较量的力量来自自身内部的美学标准。克莱因逐渐开始成为一位“先锋艺术家”，并在这一越界的过程中获得越来越多的声望。既然如此，那他为什么又要安于成为一个“画家”呢？带着这样的想法，在1955年至1957年之间，克莱因用尽一切手段去执行早期先锋派艺术家的策略，用以反对资本主义社会在运行中所贯彻的价值、传统以及权力体系。随着克莱因对于那个自己曾经极度渴望加入的体制的不断挑衅，他的艺术事业也开始蒸蒸日上了。

1955年10月15日，在十七郡维利耶尔的121大道上的单身俱乐部，正如人们所能预料的那样，克莱因在他父母的居中周旋下获得了一个展位。在这个与拉科斯特出版集团位于同一座大楼的展厅中，克莱因的展位展示了大约二十种不同颜色的单色画。克莱因将这个展览称为“伊夫之画”（Yves Peintures)，在展览的介绍中，克莱因摘录了他写给评论家雅克·图尼耶（Jacques Tournier）信中的一段文字。克莱因在这段文字里热情地歌颂了色彩的统一在情感谱系唤醒上的作用。“对于我来说，”他写道，“色彩的每一处细微差别，在某种程度上，都是独特的……它们代表着温柔的、疯狂的、暴力的、庄严的、粗俗的、冷静的，等等。”用一种拐弯抹角的方式，这段介绍还涉及了他当时在新现实沙龙的经历。他本来想在新现实沙龙展出的展品正是如上理念，在统一的橙色上面增添一些格式层面的因素。在介绍的最后，克莱因坚称他的兴趣不过是在于“以一种抽象物质表现抽象概念”，却把作品交给了那些由于“拒绝将色彩和色彩并置，并否认在色彩之间所能激发出各种联系”而“抨击”他的抽象画家手中。尽管采取了各种策略上的宣传，但这次展览的开幕式并没有吸引太多的观众。收藏家、画廊老板以及艺术评论家也并没有接受克莱因作为一个严肃艺术家的身份。并且，由于展览的地点太过偏远，如果不是一开始就计划好来观展的话，很少有人会恰好出现在那里。

克莱因深知他必须进一步提高他的知名度，他将他的首秀视为一种“展览社交”。克莱因试图同尽可能多的人建立联系，以便为下一次展览做好铺垫。尽管那些前来看展的人大多对克莱因的作品报以冷嘲热讽，但无论如何，克莱因都完成了他的既定计划。虽然他既没有能成功“出圈”（succès de scandal），也未能成功“入圈”（succès destime）。但是公众的强烈反应引起了皮埃尔·雷斯塔尼（Pierre Restany）的兴趣。他的到来，不仅改变了克莱因，也改变了他自己的人生轨迹。

1930年，皮埃尔·雷斯塔尼出生在位于比利牛斯山的一个名为阿梅利耶莱斯（AmélielesBains）的小山村中，著名的白色之城卡萨布兰卡（Casablanca）见证了雷斯塔尼的童年时光。雷斯塔尼的父亲是一位成功的商人，同时也是戴高乐将军的忠实支持者。1949年，雷斯塔尼开始在巴黎著名的亨利四世中学（Lycée Henri Ⅳ）学习法国国立行政学院（Ecole Nationale dAdminstration）的预备课程。但是随着他入学考试的两次失利，雷斯塔尼最终进入了意大利比萨的一所大学学习艺术史和意大利语。在他为期十八个月在爱尔兰的交换学习期间，雷斯塔尼开始对手工绘本有一定研究。雷斯塔尼在语言方面一直很有天赋，他在很小的时候就已经能创作诗歌，同时还有着丰富的文学知识积累。在爱尔兰的这次学术迂回，成了点燃他的艺术热情的星星之火。1953年，在父亲的坚持要求下，雷斯塔尼很不情愿地回到了法国，开始了一份在法国政府的公共工程、交通与旅游部起草文书与报告的工作。这份让雷斯塔尼在经济上独立的公务员工作，使得他能够遵循自己内心的意愿去生活。不久，雷斯塔尼便成了聚集在位于圣日耳曼德佩中心的法切蒂画廊（Galerie Fachetti）的新兴的抽象艺术界的中坚人物。他的早期评论主要发表在法国杂志《言论自由》（Libre Propos）、《证据》（Preuves）和《交响曲》（Symphonie）上。在他的第一本随笔集中，还收录了一些年轻艺术家，比如克劳德·贝勒加德（Claude Bellegarde）和勒内·劳彼斯（René Laubiès）的文章。1954年，戴高乐主义政治家雅克·沙邦·戴尔马（Jacques Chaban Delmas）邀请雷斯塔尼成为他的内阁工作人员。如果雷斯塔尼想要仕途上有所发展，这个为部长撰写文书的许多人梦寐以求的职位，可以成为重要的垫脚石。但显然，雷斯塔尼的志向并不在此处。他继续在欧洲旅行，与艺术家交往，比如那姆·朱诺（Nam June）和派克·约翰·凯奇（Paik John Cage）；与画廊老板做朋友，比如让·皮耶尔·威廉（JeanPierre Wilhelm）和圭多·勒·诺西（Guido Le Noci）。

凭借其卓越的修辞技巧、敏锐的论辩能力以及对艺术坚定的信念，雷斯塔尼逐渐成为一位具有影响力的艺术评论家。当时的艺术评论界发展并不充分，尤其是缺少一位能代表新一代文化创造者的本土代言人。在二十世纪五十年代中期，巴黎的艺术评论家屈指可数，他们每一个人都声称自己代表一个特定艺术群体或绘画风格。首先是宣扬贵族主义的米歇尔·塔皮埃（Michel Tapié， 1907—1987），他代表了与抒情抽象派有关的艺术家，其中包括乔治·马蒂厄（Georges Mathieu）、卡米尔·布莱恩（Camille Bryen）