和文汉读:王向远教授讲日本文学
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作者王向远著
出版社中央编译出版社
ISBN9787511721624
出版时间2013-07
装帧平装
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定价68元
货号8253652
上书时间2024-10-01
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作者简介
王向远，1962年生，山东人，文学博士。1987年起任教于北京师范大学中文系，1996年晋升为教授，2000年起担任比较文学与世界文学学科博士生导师。主要从事东方文学、比较文学、翻译文学、中日关系等方面的教学与研究。近十年来独立承担重量、省部级科研项目5项，发表文章100余篇。已出版《东方文学史通论》《中日现代文学比较论》《“笔部队”和侵华战争――对日本侵华文学的研究与批判》《二十世纪中国的日本翻译文学史》《东方各国文学在中国――译介与研究史述论》《比较文学学科新论》《中国比较文学研究二十年》《翻译文学导论》《中国文学翻译十大论争》(与陈言合著)《比较文学一百年》(与乐黛云教授合著)《日本对中国的文化侵略――学者、文化人的侵华战争》《日本右翼言论批判――“皇国”史观与免罪情结的病理剖析》等论著及《初航集――王向远学术自述与反响》13种。另有译著4种，合作主编丛书4套50余册，主编《中国比较文学论文索引(1980～2000)》等工具书3种。曾获首届北京高校青年教师教学基本功比赛一等奖、第四届宝钢教育奖全国高校很好教师一等奖、第六届霍英东教育基金高校青年教师奖、北京市第六届哲学社会科学很好成果一等奖、2001年度华东地区教育图书一等奖等多种奖项。
目录
《比较文学与世界文学名家讲堂》前言
代自序：中日交恶，中国的“日本学”何为？
一日本文论研究
日本古代文论的千年流变与五大论题
“物纷”论：从“源学”用语到美学概念
中国的“感”“感物”与日本的“哀”“物哀”——审美感兴诸范畴的比较分析
卓尔不群，历久弥新——重读、重释、重译夏目漱石的《文学论》
二中国的日本文学阅读与研究
“汉俳”三十年的成败与今后的革新——以自作汉俳百首为例
当代中国的日本文学阅读现象分析
中国的日本文学研究的历史经验、学术文化功能及学术史撰写
日本文学史研究中基本概念的界定与使用——叶渭渠、唐月梅著《日本文学思潮史》及《日本文学史》的成就与问题
近十年来我国日本文论与美学研究中的若干问题与缺憾
我国日本汉文学研究的成绩与问题
值得好好研究的叶渭渠先生
三论古今日本文学
日本文学民族特性论
论井原西鹤的艳情小说
中国题材日本文学史研究与比较文学的观念方法
为有源头活水来——论当代日本中国题材历史小说与中国历史文化
日本当代文学中的三国志题材——对题名《三国志》的五部长篇小说的比较分析
日本的“笔部队”及其侵华文学
日本有“反战文学”吗？
法西斯主义与日本现代文学
三岛由纪夫小说中的变态心理及其根源
日本的后现代主义文学与村上春树
后记
内容摘要
一 日本文论研究
日本古代文论的千年流变与五大论题
日本文化史上有一大批文献，是对日本传统文学进行讲解、评论、研究的著作，包括和歌论，连歌论，俳谐论，能乐、狂言、净琉璃论等戏剧论，物语论，汉诗论等，可以统称为“日本古代文论”或“日本古代诗学”。在我国，长期以来，在文艺理论研究中的“西方中心论”及“中西中心论”的大语境下，日本的古代文论文献未能引起足够的重视，没有加以系统的翻译，已出版的相关译文只有十来万字。直到最近几年来，《日本古典文论选译》(古代卷、近代卷)和《审美日本系列》(含《日本物哀》、《日本幽玄》、《日本风雅》、《日本意气》四种)也随后出版，这些都可填补我国的外国文论翻译的空白，并可为今后的研究提供了基本的原典资料。
在日本古代文论的研究方面，虽然日本学者的相关研究成果不少，但由于现代大多数日本学者固守经验性的思维习惯，坚持以文献实证、校勘注释为主导的研究方法，而缺乏宏观层面上的观照、思辨与概括。日本古代文论的发展演进规律究竟是什么?日本古代文论的民族特色是什么?都没有在宏观层面上加以明确的概括、提炼和总结。他们习惯于将和歌论、连歌论、俳谐论，能乐论等不同文体的文论分头进行研究，甚至没有“文论”这样的统括性概念，也少有超越文体的理论贯穿。这些都使得他们的研究在理论概括与思辨性建构方面，在宏观的比较诗学研究方面，留下了许多余地与空间。
鉴于此，我们有必要站在中国文化的立场上，运用比较诗学的方法，在现代日本学者浅尝辄止之处，继续加以探索和研究。本文的宗旨，就是将日本古代诗学置于以中国为中心的东亚传统诗学乃至世界诗学的背景上，加以纵向的考察和横向的解剖，从而对日本古代文论的发展演进的逻辑做出纵向的宏观鸟瞰，对日本古代文论的一般性和特殊性做出横向的分析与概括。特别是在“慰”的文学功能论、“幽玄”的审美形态论、“物哀”与“知物哀”的审美感兴论、“寂”的审美心胸论、“物纷”的文学创作论等方面，见出日本古代文论的独特理论主张，呈现日本文论在吸收、跨越中国文论的基础上所形成的鲜明的民族特性，从而矫正一些学者认为日本古代文论只是中国文论的分支而缺乏独创的偏颇成见，并为我们的日本文学的阅读与欣赏、理解与研究，提供理论上的支持与参照。
另一方面，研究日本古代文论，对于深入研究中国古代文论也是必要的。中国古代文论的研究，也不能仅仅研究中国文论自身，还要研究中国古典文论的衍生性和增殖性，也就是研究它对周边国家的传播与影响，而中国古典文论对日本的影响最为深远、也最为典型。因此，现在我们对日本古典文论文献进行系统的翻译及在此基础上进行的中日比较研究，不仅有助于日本古代文论研究的深化，而且也是中国古代文论研究的一个拓展，对东方文论与东方诗学的总体研究，都极富有学术价值和历史文化意义。同时，将包括日本文论在内的东方古代文论纳入我们的研究视野，也将有助于突破文论、诗学研究中沿袭已久的“中西比较”的模式，有助于建立具有真正全球文化视野的世界文论、比较文论与比较诗学体系。
一、对中国古典文论的引进、套用和初步消化
纵向地看，日本古代文论的发展，与日本古代文化的发展阶段基本同步，具有历史连续性，也呈现出历史阶段性特征。若以它与中国文论之间的连带关系为据，大致可以将日本古代文论的发展分为前期、中期、后期三个时期。
前期是奈良时代(710—784)至平安时代(794—1192)，也就是日本历史学者通常所说的“古代”时期，从8世纪初至12世纪末的五百年，是对中国古典文论的引进、学习和套用、消化和初步超越的时期。
日本古代最早的文献是公元712年编纂的对天皇及其家族加以神圣化的书——《古事记》，其内容基本上是日本神话传说的汇编。编者安万侣用汉语撰写的《古事记?序》，可以视为日本最早的一篇文论(文章论)。其中提到了该书编纂的目的是“邦家之经纬，王化之鸿基”，意思是为巩固天皇国家服务，这样的文学功用论显然是从中国学来的。在讲述全书采录、编纂的时候，作者使用了“言”与“意”、“词”与“心”、“辞”与“理”等三对基本概念，成为此后的日本文论经常使用的概念范畴。在日本汉诗论方面，公元752年日本第一部汉诗集《怀风藻》的序言，作为日本汉诗论的源头，提出“调风化俗，莫尚于文、润德光身、孰先于学”，表明了编者对“文”与“学”的教化作用、修身养性作用的认识。上述《古事记?序》和《怀风藻?序》的儒家的教化文学观，在后来的诗学中被反复强调。
由奈良时代进入平安时代后，随着佛教的进一步流传渗透和中日文化交流的进一步深化，中国的汉魏至唐代的诗论、诗学和文论，被系统地引进到日本，对此做出巨大贡献的是留学僧空海。空海著有《文镜秘府论》(819—820)及精编本《文笔心眼抄》。《文镜秘府论》分“天、地、东、西、南、北”六卷，对中国六朝及隋唐文论进行分类编辑、引述和综述，有些是成段地较为完整地抄录中国文论的有关著述，有些则是祖述，而在“天之卷”的“序”等处，也体现了自己的文论观。《文镜秘府论》不仅为中国文论保存了文献，特别是在中国已经散佚或缺损的文献，也系统地、大规模地引进了中国诗论与诗学。其中一些重要的概念范畴，例如道、心、气、文、文质、文体、文气、风、风骨、风格、自然、境界、趣味、雅俗、格调、风雅颂、赋比兴、情、意、意象、味、艺等等，大都为日本古典诗学所吸收和借鉴，为日本古典诗学的发展奠定了基础。此外，平安王朝初期奉天皇之命编纂的所谓“敕撰”汉诗文集——《凌云集》(814年)、《文华秀丽集》(818年)、《经国集》(827年)，编者在序言中都援引了“文章经国之大业、不朽之盛事”的文学功能观，频繁使用了“文”、“文章”、“风骨”、“气骨”、“文质”等一系列概念。
把汉诗文与中国文论同时引进，是日本古代诗学史上最初阶段的现象。接下来，便是将来自中国的诗论、文论，直接套用于日本独特的诗歌样式——和歌。随着和歌创作的繁荣，关于和歌作法的“歌学书”陆续问世，在藤原滨成于公元772年撰写的第一部歌学书《歌经标式》中，化用中国“诗经”一词而成“歌经”，借用中国的“诗式”及“式”的概念，而为“标式”。“歌病”和“歌体”则套用于中国的“诗病”、“诗体”。在和歌的起源上，说是“在心为志、发言为歌”，直接套用了中国诗论；在文学的功用上，认为“原夫歌者，所以感鬼神之幽情、慰天人之恋心也”，“感鬼神”显然来自中国的《诗大序》，而“慰天人之恋心”就颇带日本的味道了。“慰”字后来成为日本古代文论关于文学功能论的重要概念。而且所“慰”者乃是“天人之恋心”，“恋心”即“爱恋之心”、“爱情之心”，直接触及了人情的最深处。在《歌经标式》问世后的几十年至两三百年后，又陆续出现了《喜撰作式》、《孙姬式》、《石见女式》，统称“和歌四式”，都是对《歌经标式》的重复和修补。平安王朝政治家、学者、汉诗文家菅原道真(845—903年)在用汉文撰写的《〈新撰万叶集〉序》(894年)中，认为和歌创作是“随见而兴既作，触聆而感自生”，与中国诗学的“感兴”论一脉相通。他还以“华”与“实”来比喻新旧时代两种不同风格的和歌。
随着各种和歌集的编纂出版，许多歌人都在和歌集序言中表达了自己的歌学观点。这些序言大都用汉语写成，单是被收在11世纪中期藤原明衡编纂的汉诗文集《本朝文萃》一书第十一卷中的和歌汉文序，就有《古今和歌集?真名序》等十一篇。这些用日文写成的和歌集却用汉文作序，看起来不甚协调，而且基本上都重复着中国《诗大序》中的诗歌功能论。但这也表明当时日文中的理论语言还很贫乏，日语中的相关词语尚未概念化，因而使用汉语写序也是势在必行。同时也显示了汉诗论向和歌论的渗透和转移。这其中，最有代表性的是以10世纪初出现的著名歌人纪贯之(约870—945)等人撰写的《古今和歌集?真名序》，开篇即云：“夫和歌者，托其根于心地，发其花于词林者也。人之在世，不能无为，思虑易迁，哀乐相变。感生于志，咏形于言。是以逸者其声乐，怨者其吟悲。可以述怀，可以发愤。动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于和歌。”然后指出：“和歌有六义。一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”仍是对中国文论的套用。
与《古今和歌集?真名序》不同，《古今和歌集?假名序》则对中国文论做了解释性的翻译和发挥，标志着日本文学与诗学意识的自觉。作者纪贯之不仅把和歌六义分别解释性地翻译为“讽歌”(そへ歌)、“数歌”(かぞへ歌)、“准歌”(なずらへ歌)、“喻歌”(たとへ歌)、“正言歌”(ただごと歌)、“祝歌”(いはひ歌)，更重要的是体现出了明确的“倭歌”或“和歌”的独立意识，说和歌“始于天地开辟之时”；“天上之歌，始于天界之下照姬；地上之歌，始于素盏鸣尊”，这就从起源上否定了汉诗与和歌形成的渊源关系。作者称：“和歌样式有六种，唐诗中亦应有之。”本来“六义”来自中国，却说“唐诗中亦应有之”，听上去好像和歌“六义”与唐诗“六义”是平行产生似的，甚至让人感觉和歌“六义”出现更早。不仅如此，《假名序》还在和歌与汉诗的对照中显示了自己的价值判断，将汉诗称为“虚饰之歌、梦幻之言”，认为汉诗的盛行导致和歌的“堕落”。体现了日本和歌开始有意识地摆脱汉诗影响，自觉地确立和歌特有的审美规范了。例如，《假名序》在《真名序》的文学功能论之外，明确提出了“男女柔情，可慰赳赳武夫”，明确强调了“慰”的文学功能论；在对六位著名歌人加以简单批评的过程中，使用了“心”、“歌心”、“情”、“词”、“诚”、“花”与“实”等词汇作为基本的批评用语，与中国诗学用语有重叠而又有所不同，成为此后日本诗学的基本概念，影响深远。
与纪贯之同为《古今和歌集》四位编者之一的壬生忠岑的《和歌体十种》(公元945年)，不取来自《诗经》的“六义”，而是参照了中国唐朝崔融《新定格诗》中的诗歌十体、司空图《诗品》中的二十四诗品等，将和歌划分为十体，即：古歌体、神妙体、直体、余情体、写思体、高情体、器量体、比兴体、华艳体、两方体，对各体做了简要的界定与说明，并分别举出若干首和歌为例。《和歌体十种》中对和歌的这种划分尚属草创，对各体的界定也有模糊不清、语焉不详之处。但他毕竟在此前的《古今和歌集?假名序》六种和歌划分的基础上，试图进一步从审美风格的角度对和歌的种类加以划分和界定。尤其是将“词”与“义”(即“心”)两个方面作为划分的主要依据，并使用了“幽玄”、“余情”等日本独特的概念。
接下来，藤原公任(966—1041)的《新撰髓脑》(约1041)和《和歌九品》(约1009年之后)两书，从内容与形式两分的角度，明确提出了“心”与“词”两个对立统一的范畴，并将壬生忠岑的“体”改称为“姿”，进而论述了“心”、“词”、“姿”这三个概念之间的关系。“心”就是作者内在的思想感情，“词”就是具体的遣词造句、语言表现，而“姿”就是心词结合后的总体的美感特征(风姿、风格)。他提出和歌须要“‘心’深、‘姿’清”；“‘心’与‘姿’二者兼顾不易，不能兼顾时，应以‘心’为要”；认为“假若‘心’不能‘深’，亦须有‘姿’之美”。藤原公任之后，“心、词”两者的关系，或“心、词、姿”三者的关系，一直成为日本和歌论乃至日本文论的基本问题。在藤原公任之后，源俊赖(约1055—1129)在长篇“歌学”书《俊赖髓脑》(1111—1115年)中，以和歌实例赏析为主，进一步强调了“歌心”这一概念，并使用这一概念对不同类型的和歌做了鉴赏和批评。藤原俊成(1114—1204)的《古来风体抄》作为日本第一部和歌史论，着重从“姿”与“词”的角度梳理和歌的历史沿革，并对具体作品加以评点，并特别强调“心姿”这一概念。他的歌学思想，还大量地体现在“歌合”(和歌比赛)的“判词” (评语)中，作为权威批评家，藤原俊成在宫廷显贵举行的二十余次歌合中做裁判，在“判词”中从“姿”、“风体”、“体”、“样”、“心”、“词”、“华实”等角度，使用了一系列表示审美判断的词汇，如“余情”、“风情”、“优”、“优美”、“艳”、“哀”、“寂”、“幽玄”、“长高”、“可笑”(をかし)、“巧”、“愚”等，初步形成了和歌批评和鉴赏的概念群，这些概念与中国文论概念有叠合之处，但也有明显不同。在这种情况下，歌人的和歌独立意识进一步增强，强调和歌不同于汉诗，例如著名歌人藤原基俊(约1054—1142)在《中宫亮显辅就歌合》(1134年)的“判词”中，严厉批评有的和歌写得像是汉诗，表现了和歌创作摆脱“汉家”束缚的价值取向。
平安时代的日本古代文论思想主要表现在汉诗论、和歌论中，在日记、物语等日语散文创作及相关的论述中也有表现。这类作品现在被视为日本文学的正宗，但在当时却被视为供妇女儿童消遣用的读物，而不入汉诗、和歌的正统文学之列，作者也主要是女性。正是因为这样，日记论、物语论不像汉诗论、和歌论那样受到中国诗学观念的明显影响，而主要是表达作者的创作体验。作者们最关心的是读者读了以后是否觉得“有意思”(おもしろし)，是否“新奇”(めずらし)，是否能引起“哀”(あはれ)之感。为此，如何处理虚构与真实(诚)的关系是最为重要的问题。例如藤原道纲之母的日记作品《蜻蛉日记》(公元954—974)开篇就谈到，她要写的“日记”与那些流行于世的纯粹虚构的“物语”之不同，就在于“逐日记录自己非同寻常的经历”，并认为这也会使读者感到新奇，从而表现了“日记”之不同于虚构物语的真实观念，也可以视为以暴露私生活为乐趣的“私小说”的源头。在物语论中，最有诗学价值的还属紫式部(约978—1016)的《源氏物语》，特别是在《萤》和《蓬生》卷中，作者借书中人物之口，系统地表达了物语文学观。作者首先解释了物语文学的接受心理，就是“明知是假”，却“甘愿受骗”，而读者从物语中所追求的，无非就是“放松心情、派遣寂寞”，也就是“慰”或“消遣”(すさびごと)。而“慰”或“消遣”的文学功能观与儒家的载道、教化的文学观是大相径庭的。另一方面，认为物语故事看上去是虚构，写的却都是“世间真人真事”，对人物行为与性格的好坏尽管做了夸张，但“都不是世间所没有的”，所以“若一概指斥物语为空言，则不符合事情”；紫式部又指出，物语的所描写的真实与历史学的真实不同，正如佛教的中的“说法”不同，而趣旨相同，虚构的物语比起历史书来，所反映的事实“更加条理和翔实”。就这样，紫式部对物语的虚构与真实的关系做了非常辩证的阐发。更为重要的是，《源氏物语》中所表现的所谓“哀”(あはれ)与“物哀”(もののあはれ)的审美观，对复杂难言的男女私情即“物纷”(もののまぎれ)的描写，都包含着丰富的诗学思想，并被后来的文论家不断加以阐发。
就这样，从奈良时代到平安时代初期，即8世纪初到9世纪末的二百年间，以留学僧、天皇及宫廷群臣贵族为中心，热心引进中国文论，并加以学习和消化，在10世纪初《古今和歌集?假名序》之后，初步形成了属于自己的文论思想及相关概念范畴。这是日本古代文论原创性概念、范畴与理论命题的初步提出的时期。
二、对中国文论的吸收利用与日本古代文论的确立
日本古代文论发展的中期，即公元13—16世纪，镰仓时代(1192—1333)和室町时代(1338—1573)的四百年间，是日本古代文论的确立时期，也是日本文论原创性的理论概念、命题进一步确立、巩固的时期。
这四百年，在历史学上一般被称为“中世”。在政治上，武士争雄，皇室架空；在文化上，则是公家文化、武家文化、僧侣文化三足鼎立。这一时期的日本诗学，仍以歌学或歌论为正统和中心，在其延长线上，出现了“连歌”论这一分支。同时，在歌学的影响下，“能乐”理论也异军突起，成为这一时期日本文论发展中的亮点。
藤原定家(1162—1241)是此时期歌学、歌论承前启后的关键人物。他继承和发挥了其父藤原俊成的歌学思想，以其多才多艺与博学多识，及其理论的稳健、新颖、系统和深刻，而成为宫廷歌坛的霸主和权威。藤原定家一生创作和歌三千六百多首，主持编纂了《新古今和歌集》。传世的歌论文章有《近代秀歌》、《咏歌大观》和《每月抄》，均以私人通信的形式写成，以“有心”、“幽玄”等和歌美学的基本理念，主张“‘词’学古人、‘心’须求新，‘姿’求高远”。在体式与风格上提倡“有心”及“有心体”，进一步深化了“心”、“词”、“姿”的理论，都对后世产生了重大影响。
藤原定家的重大影响，直接表现在以他为源头的日本中世歌学、歌论的“家学”化与传承化格局的形成。此前，其父藤原俊成以自己的歌学歌论为中心形成了“御左子家”，是歌学、歌论的家族化的端倪。藤原俊成传至其子藤原定家，定家传至其子藤原为家(1198—1275)，再到藤原为家的孙辈，分裂为以藤原为世(1251—1338)为代表的“二条家”、以藤原为谦(1254—1332)为代表的“京极家”，和以冷泉为相(1263—1368)、冷泉为秀(?—1372)为代表、今川了俊(1325—1420)继其后，正彻(1381—1459)再继其后的“冷泉家”。三家成为此时期整个日本歌学歌论的三个中心和主脉，相续一百多年，三家都标榜得祖父藤原定家的真传，都推崇和宗法藤原定家，但重点与理解各有不同，互相竞争和论争，促进了歌学的繁荣和发展。这样，藤原定家就成为整个镰仓时代、乃至室町时代日本歌学歌论的偶像。正彻在《正彻物语》中甚至说：“在和歌领域，谁要否定藤原定家，必得不到佛的庇佑，必遭惩罚。”藤原定家的观点、说法为人所援引，成为不刊之论，甚至后来陆续出现的一些歌学著作，如《三五记》、《愚秘抄》、《愚见抄》、《桐火桶》等，也都托藤原定家之名以行世。并且，这些著作虽然被判定为“伪书”，但是作为中世歌学歌论的重要组成部分、藤原定家思想的一种扩展和延伸，也有不可忽视的价值。
歌学歌论家族化、传承化的形成，也使其成为一种道统；同时，随着思考的深入，歌学歌论也必然借助佛道思想，就使得歌学进一步发展成为由技进乎道的“歌道”，歌学“道学”化，方能成为“歌道”。
镰仓、室町时代的日本文论思想发展的另一个表现，就是由和歌论生发出了连歌论。“连歌”是和歌的变体，原是由多人联合吟咏和歌的一种社交性的语言游戏，到了室町时代，便成为一种与和歌相对独立的语言艺术，于是在“歌人”之外，出现了从事连歌创作的“连歌师”，关于连歌的论述也大量出现，于是从“歌道”而生发出“连歌道”。连歌道的奠基人二条良基(1320—1388)写了一系列连歌论的文章与书籍，包括《僻连抄》、《连理秘抄》、《击蒙抄》、《愚问贤注》、《筑波问答》、《九州问答》、《连歌十样》、《知连抄》、《十问最秘抄》等，对连歌的各方面的知识做了整理概括，并系统地提出了自己的主张与见解。他为连歌会的举办及连歌的相互唱和与接续，制定了详细可操作的“式目”即规矩规范，目的是使连歌唱和这种原本以娱乐为主的语言游戏，成为表现人的知识修养，在规矩规范的种种限制中显示随机应变的灵活性、创造性的平台。也就是说，既承认连歌与和歌一样具有审美性，同时也赋予连歌以社交性、社会性，将各体的审美性与群体的社交性结合在一起，在相互协调、默契、以心传心、感知余情、余味等方面，展示连歌特有的魅力，这也是连歌论和连歌道的根本要求和特点。因此，连歌首先是心性的修炼，其次是技艺的修炼。这样的连歌论到了僧人连歌师那里，得到了很好的发挥。僧人心敬(1406—1475) 在《私语》一书中，将连歌的学习修炼与佛教的修炼密切结合在一起，阐述了连歌与心灵修炼，与静心、悟道之间的关系。两位著名僧人兼连歌师宗祇(1421—1502)在《长六文》、宗长(1448—1532)在其《连歌比况集》等著作中，从佛教禅宗的角度，阐述了日常生活修养与修炼与连歌的关系。至于连歌的审美理念，则基本承袭歌学与歌论，例如，都以“幽玄”为最高的审美理想，都从心与词、心与姿的关系入手，提倡以“心”为第一。
这一时期出现了新的文艺样式——能乐。能乐是“猿乐之能”的简称，原本是受中国古代乐舞影响的日本民间戏曲。到了室町时代以武士贵族为审美趣味与标准，被迅速加以雅化，成为日本民族最早成熟的古典戏剧剧种，能乐成熟的显著标志之一就是能乐理论的出现，而能乐艺术及能乐理论的集大成者是世阿弥(1363—1443)。世阿弥在《风姿花传》、《至花道》、《三道》、《花镜》、《游乐习道风见》、《九位》、《六义》等二十多部著作中，借鉴歌学和歌论的既有成果，同时将自己及前辈的艺术经验与体验加以总结，建立了较为完整的能乐理论体系，涉及能乐起源论、审美理想论、风格类型论、观众的戏剧欣赏论，演员的技艺修炼论、表演艺术论，编剧的编剧艺术论等各个方面。他从印度与中国寻找能乐的源头，较早具备了亚洲区域文学的眼光。他将歌论中的“幽玄”论作为能乐的最高审美理念，将“花”作为能乐艺术风格的最高表现，将“物真似”(模仿)论作为其表演艺术的指归，将如何处理“心”与“身”的关系论作为演员的表演艺术的关键。此外，还提出并论证了“艺位”、“二曲三体”、“三道”、“六义”、“九
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