不完美之美9787522533322
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作者李启彰|
出版社九州
ISBN9787522533322
出版时间2024-10
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定价78元
货号32224019
上书时间2024-11-10
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作者简介
李启彰中国茶文化“岩陶茶空间”发起人、器物艺评家、资深茶人；《器与美》《茶日子》作者及《茶与美》译者。理科出身，专研茶叶安全、茶叶与中医经络关联的养生议题，并深度探究中日之生活美器。擅长同时以理性与感性分析茶与陶的内涵与美感。以分享“安全饮茶”与“茶陶之美”为后半生的志业。
目录
第1章 桃山时代之前，审美变革的背景
中日茶历史对照简表/003
唐物至上主义/004
会所茶VS草庵茶/005
日本茶人的独特审美/012
第2章 王者井户茶碗的登场
高丽茶碗为何能翻转地位/018
东洋陶瓷系简谱/023
高丽茶碗的特色和种类/026
第一期：十五世纪后半～十六世纪前半/028
云鹤狂言袴、井户、三岛、刷毛目、粉引、割高台
第二期：十六世纪中期～十六世纪后半/036
熊川、坚手、雨漏、荞麦、柿蒂、鱼屋
第三期：十七世纪初期～十八世纪前期/044
御所丸、金海、彫三岛、伊罗保、御本立鹤
茶陶故事1 横滨美术馆，初见井户茶碗/047
丰臣秀吉对茶道的影响/052
中日茶碗相较，历史发展的两个缺憾/054
庶民的共鸣、禅语及器物的审美交集/057
第3章 村田珠光、武野绍鸥与千利休的世纪审美观
村田珠光，“茶禅一味”的开山祖/062
茶陶故事2 天下最美的不解之谜，三只曜变天目茶碗/066
茶陶故事3 万里寻根的青瓷茶碗/070
武野绍鸥，承先启后“侘茶”的巨匠/072
千利休，集草庵茶为大成/075
第4章 乐烧，称霸的背景及美学传承
千利休与千家十职的渊源/082
乐家与千家的绵密关系网/084
乐家？三千家系图/087
乐家传承十六代的美学观/090
柳宗悦对“无为”之美的坚持/93
无为之美的当代意义/114
抽丝剥茧长次郎的美学/116
第5章 萩烧，向高丽茶碗致敬的魅力
萩烧主要作家系谱图/123
萩烧传承至今的主要系统/125
透视萩烧的七种面貌/127
高丽茶碗、古萩与萩烧的比较/132
第6章 唐津烧，陶瓷器的文艺复兴
唐津烧发展的滥觞及起伏/148
古唐津窑址分布图/149
茶陶故事4 从嫌恶唐津烧到唐津烧最大的藏家，出光佐三/152
四百年来，近乎一脉独存的中里家/154
古唐津的五大特色与鉴赏/156
第7章 向传统致意的当代陶艺家
百万分之一的美/172
当代陶艺家的挑战与成果/176
话语权及“一乐、二萩、三唐津”排序更新的省思/200
第8章 跨越五世纪的身世之谜：井户茶碗
申翰均的井户茶碗“祭器说”/208
李朝陶工的哀与美/213
第9章 培养面对古董及当代作品的“觉知审美”
柳宗悦及白洲正子的古董观/220
料、工、形、纹VS美/223
茶陶故事5 永仁的壶，加藤唐九郎的赝品门/224
觉知审美，走入历史还能超越历史/226
创作者的禅境，“有我”及“无我”/230
第10章 身、心、灵的审美感动
感动入身：五感/237
感动入心：共鸣/238
感动入灵：提升/240
收录作品图片索引/244
内容摘要
一本以中文探索日本茶陶审美观的书籍。作者希望借由“觉知审美”来剖析及挑战几个日本业界不愿碰触的议题，包括“一乐、二、三唐津”排行的私心，落款长次郎的作品却非其手作的探究，以及乐烧十五代直入的盲点等。并在综合诸多史料后，对千利休切腹的关键因素，中日陶瓷审美的历史差异，井户茶碗的身世之谜等议题，提出与主流相异或崭新的看法。
日本的陶瓷审美放诸全球，有着举足轻重的分量，并深深地影响着当代东、西方的陶艺创作。作者希望读者们能借由本书，进行一次性的浓缩研究，不仅对审美变革前后的日本陶瓷史有所了解，更能共同探索日本茶道与禅相融合的审美精髓。依此培养出不论是面对古文物或是现代作品，都能了然于胸的鉴赏能力。
精彩内容
第１章桃山时代之前，审美变革的背景日本文学对于镰仓时代到室町时代的斗茶会是这样形容的：“崇尚华奢、绫罗锦绣、精好银剑、风流服饰到了令人触目惊心的程度。”“唐物”为日本自中国进口舶来品的雅称，该词汇最早出现于808年的《日本后记》。 室町时代（1336—1573年）受到中国文化的熏陶，使得足利幕府对中国文化产生倾慕与崇拜。 而唐物的美术品雅致脱俗，绘画意境高远，是贵族身份地位的象征，也让唐物成为当时茶道具的主流。
唐物至上主义公元618年唐灭了隋后，建立了一个空前繁荣的庞大帝国，海外声名远播。 日本舒明天皇于唐太宗贞观四年（630年），向唐朝派遣了第一批遣唐使共计200多人，使团成员包括正、副史、判官、录事，还有大批画师、乐师、各行工匠、水手以及翻译。 但谁具备足够的学养来领团呢？成员团为首的是一批少数精英，代表的是日本的门面，使节必须有一定的程度，在该时空背景下，有学问的人除了贵族外，就是僧侣了。 这些被派遣去访唐的僧侣，回国后大都成为名震一时的高僧，其中最知名的是真言宗的空海法师，以及天台宗的最澄法师。
遣唐使是日本历史上一件关键的创举，唐朝也尽显大国风范，不藏私地开放各个领域供日本仿效。 从公元630年至894年的两百六十多年间日本共派出十多次遣唐使，学习唐朝的政治、经济、文化，促进了日本整体社会的发展进程。 最终因为唐末的黄巢之乱，唐朝自顾不暇，日本则担心因战乱无法确保使节的性命安危，而于894年正式废止遣唐使。
遣唐使热络期间还大力促进了中日贸易的发展，除了遣唐使返国时会大量携带中国工艺品，两国的贸易也频繁进行。 这时从中国输入日本的物品被称为“唐物”，而该雅称在唐朝之后的历代仍沿用。
最早出现于日本文献中的唐物茶碗，是唐末894年宇多天皇的宝物目录《仁寺御室御物实录》中的青瓷茶碗。 到了元末明初的室町时代，掌权者崇尚以唐物来装饰空间，尤其大量应用在茶事中以彰显权威。 站在权力巅峰的足利将军家，以搜集最高级别的唐物为乐，并为藏品建立了评价与分类的系统。 而大将军足利义满（1358—1408年），将其唐物茶道具编纂为书《君台观左右帐记》。 自唐末至足利幕府的这1500多年来，茶界都信奉唐物为最高审美标准，这个时期被日本学者称为唐物至上主义。 日本文学对于镰仓时代到室町时代的斗茶会是这样形容的：“崇尚华奢、绫罗锦绣、精好银剑、风流服饰到了令人触目惊心的程度。”会所茶VS草庵茶时序到了足利义满之孙足利义政（1436—1490年）掌权之时，也是室町时代极盛而衰的转折点。 由于足利义政本身深好茶道，甚至不顾财政困窘也要让遣明使按照自己所备的图册，于入明之际大肆收购唐物茶具。 足利义政在退位后移居东山，在东山庇护与培养了一群艺术家及文化人，并把能剧、茶道、花道、庭园、建筑等艺术传袭于庶民，被后世誉为“东山文化”。 足利将军家历代珍藏的唐物，则被称为“东山御物”。 根据汉、魏以来的文献，进贡给中国天子而为其所用的物品称之为“御物”，之后日本皇室对自己的收藏也沿用此称谓。 “东山御物”中的绘画主要是以宋元时期为尊的作品，而宋徽宗在艺术上的造诣深深影响了足利义满的审美观，所留存至今的宋徽宗与其宫廷画家的作品，如今在日本也大多被指定为国宝和重要文化财。 在东山文化的顶点，茶道遍及禅宗寺院、皇室与武士阶级。 在将军府内进行艺术鉴赏的茶会所，称为“会所茶”。 装饰会所茶的是各式各样的唐物绘画及茶道具，例如佛画前摆放的花瓶与香炉，陈列茶具的棚架上有各类唐物漆器、天目茶碗及茶罐。 所搜集的都是来自中国最高级别的舶来品，而打理会所茶室的皆是当时最具审美意识的僧人，凭借着其美感创造力，用一级唐物打造当时首屈一指的艺文沙龙。
相对于十四世纪达到顶点的豪奢的“会所茶”，十四世纪中叶出现了一小撮人正在酝酿“草庵茶”革命，开始与中国的美术工艺品渐行渐远，并逐步创造出崭新的、清新脱俗的审美观。 虽然从茶会的记录中得知，直至十六世纪前半叶的茶会中所使用的茶碗，几乎都是唐物的天下，高丽与和物仅仅点缀其中。 但自16世纪50年代起，高丽茶碗的使用频率激增，和物茶碗也逐渐抬头。 到了江户时代（1603—1868年），除了天目茶碗在特殊的场合中出现外，唐物几乎在茶会中销声匿迹，也在自天正十四年（1586年）起的15年间的茶会记录中呈现了这样的转变。 到底是在怎样的社会氛围或环境因素下，让日本茶界孕育出这般蜕变？
现存的史料并无法完整透析，但日本临济宗禅僧正彻（1381—1459年）在其著作《正彻物语》中率先提出了“茶数寄”，并在200年后衍变为枯寂风的“侘数寄”。 “茶数寄”本来是指具备审美意识的茶人对于茶道具风雅的品位与探索，而“数寄”二字在柳宗悦《茶与美》中的精彩解析，表明源自“奇数”“不对称”，强调日本茶道所追求“不完美的美”。 日本茶道史学家矢部良明则指出，正彻时代的茶道具虽仍以唐物为主力，但濑户烧等日本模仿唐物的粗放仿制品，已开始在茶会中出现。 粗放并不等于粗劣，日本茶人正逐渐从朴素的视角，检视着应用和物的可能性。 由于日本茶道的精髓在于茶道礼仪与茶器赏析，所用的茶道具则微妙地宣告了事茶人的审美观。 日本茶人在茶器的拣选与文献中，呈现出独特的美学意识。 那有别于中国唯君独尊的帝王美学，亦别于西方对称的均衡美，而在粗放的无名器物中，定义出实用美的“草庵茶”新标准。
日本茶人的独特审美首先是从大量的中国进口的粗杂器物中重新诠释其用途及美感，例如在中国原本作为香料罐的小陶罐，到了日本成为置放抹茶粉的“茶入”（小茶罐）或称为“肩冲”。 而在十四世纪初价值3贯（现今市价3万日元）的很廉价的唐物大茶罐，一旦被有影响力的茶人选为茶道具，身价便不可同日而语。 在战国时期被视为大名物，但不幸在织田信长本能寺之变陪葬的唐物“三日月”茶罐，若仍存留至今则价值为1亿日元。 其次是黑釉。虽然宋徽宗在《大观茶论》中写下“盏色贵青黑”，这与宋代黑釉盏能充分将击拂后的白色茶末清晰呈现有关。 但除了文人风炽盛的宋代以外，中国历代陶瓷史都视黑釉为非主流。 明代文人田艺蘅甚至在《留青日扎》中表示“建安乌泥窑品最下”，将建窑黑釉盏评为等级最差的器物。 然而，日本茶人却似乎更钟情于黑。 从茶室挂画的墨迹，黑釉的天目碗，黑褐色的大茶罐，黑釉的茶入，南蛮、备前柴烧的水指，黝黑的铁釜等，无一不是对“黑的美学”的崇拜。
柳宗悦在《茶与美》中更指出，对单色黑釉与白瓷的素色鉴赏，来自于远古佛教的空观及“无”的思想。 对素色的兴趣，在茶道的推广下普及开来。“侘”“寂”“涩味”是对终极素色的追求。 然而如果认为素色是单纯对色彩的否定就流于肤浅了！这并非对“有”否定的“无”，而是包含无限“有”的“无”。 日本茶人对日用杂器与墨色的青睐，断非无中生有，其依循的美学意识可以追溯到十四、十五世纪的两位文化界代表人物，集能剧之大成的世阿弥（1363—1443年）及连歌师心敬（1406—1475年）。 留传至今的经典日本能剧，有三分之一是世阿弥的作品，其广为人知的用语“冷冽之曲”，代表在去除一切造作的无心，与舍弃任何修饰的无纹中，品尝着隐藏的深奥滋味，不凭借眼和耳而仅以心来感受能剧的极致。
美学家兼艺评家白洲正子曾这么评价世阿弥：“日本文化中鲜为外国人了解的，是对自然的顺从而非征服，就如同对母亲的感恩。 或可说因此诞生了天人合一的思想，且在日积月累中孕育出浓厚且敏锐的感知。 世阿弥以‘花’来形容人的姿态，但并非于花所具有的美姿，也非意指它的特定的品种，而是花随着时间推移所产生的美。 能剧面具的魅力也正是如此。 面具虽无表情，但一旦跃上舞台，却能随时间展现各种变化。 这是因为面具的工匠，能精准地掌握能剧的内涵。 更由于室町时代的许多工匠，同时也是能剧的演员吧！世阿弥对‘花’的理解，我想是透过能剧而心领神会的。”深受世阿弥的能艺论的影响，心敬为室町时代最具代表性的连歌师，为连歌七贤之一，强调美感意识中的“冷”“寂”，并主张连歌的修行应与佛道的终极追求无有分别。
心敬在见到足利义政所持有的“舍子”大茶罐后，对其釉面的呈相有过这样的咏叹：“如同清晨桥面上的霜降。”而“舍子”大茶罐正是中国量产的粗杂日用品中，被日本茶人重新审视其美感而跃升于众人视野的大名物。 此事也被记录在十六世纪重要的茶会史料《山上宗二记》里。 从约莫成书于1555年的《清玩名物记》，仍奉唐物至上主义为圭臬，结果到了1588年的《山上宗二记》，其严选的212项名物中，不少釉面及形制粗放的器物已开始攻占版面。 这30多年到底发生了怎样的变化，让茶人审美急速“草庵茶”化？亦成为日本学者至今仍孜孜不倦的研究议题。
直至1690年，千利休殁后百年才问世的，记录利休言行的《南方录》中说：“侘的本意，是呈现出清净无垢的佛的世界。 自露地到草庵，成为摒弃世俗的尘芥，及主客开诚布公地交流的场域。 不讲究规则、寸法与形式。 所谓的草庵茶，珍惜从入炭、沸水到吃茶的过程，此外无他。 这与佛的教诲并无二致。”自世阿弥起经过了二三百年的探索与调整，“草庵茶”有了完整的基本内涵。
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