古典音乐界的亚洲人9787532189793
正版图书，可开发票，请放心购买。
￥ 46.9 6.9折 ￥ 68 全新
库存19件
广东广州
认证卖家担保交易快速发货售后保障
作者(美)吉原真里|译者:梁爽
出版社上海文艺
ISBN9787532189793
出版时间2024-04
装帧其他
开本其他
定价68元
货号32032528
上书时间2024-07-29
- 店主推荐
- 最新上架
商品详情
- 品相描述：全新
- 商品描述
-
作者简介
作者简介吉原真里（MariYoshihara），1968年生于纽约市，夏威夷大学马诺阿分校美国研究教授，专攻美国文化史、美亚关系史和性别研究。著有《拥抱东方：白人女性与美国东方主义》（EmbracingtheEast:WhiteWomenandAmericanOrientalism）。
译者简介梁爽，生于1997年，伦敦大学亚非学院社会人类学硕士。
目录
目录
致谢
前言
引言：关系小调中的上行音阶
1 全球化的早期教训
西方音乐来到东亚
飞翔的日本蝴蝶
中产阶级的古典音乐，从亚洲到西方的“逆流”
铃木教学法的全球化
结语
群声
大卫？金 / 安东尼？崔？丽芬 / 高桥利夫 / 竹泽恭子
2 亚洲（裔）音乐家的根与径
亚洲（裔）音乐家在美国的根与径
通过音乐理解差异
族裔/国族身份的交涉
结语
3 性别扮演
僭越中产阶级性别常规：男性音乐家
性别和音乐性别经济的交涉：女性音乐家
亚洲（裔）音乐家的视觉营销
古典音乐和身份：同性恋音乐家
结语
4 关于阶级
对阶级的理论化
阶级出身
阶级（古典乐）的成本
阶级的命运：古典音乐家的经济生活
演绎阶级：操控文化生产的“场域”
结语
群声
陈灵 / 林昭亮 / 名仓诚人 / 肯吉？邦奇
5 自己的声音
古典音乐的“局内人”和“局外人”
谁的声音？第1部分：乐器演奏者
谁的声音？第2部分：歌剧演员
谁的声音？第3部分：作曲家
结语
结语：音乐家优先
参考文献
索引
内容摘要
作为一名日裔美籍学者，吉原真里面对亚洲（裔）古典音乐家在西方世界日益增加的关注度和影响力的现实，从自身古典音乐训练的经历、自己的亚裔身份出发，展开了这项“把自己作为方法”的民族志研究。本书以70多位亚洲（裔）音乐家的访谈为基础，探讨了古典音乐在亚洲传播的历史、文化及其艺术形式的本质，并考察了亚洲（裔）音乐家在白人主导的古典音乐世界中所扮演的角色，他们的种族身份、性别身份和阶级地位如何影响他们的职业经历、发展和成就。
精彩内容
从方方面面来讲，我在经济发展时期的日本度过了一段典型的都市中产阶级的童年时光。我在1968年出生于纽约市，在东京的一个中产阶级社区长大。我成长所处的公寓，即便按东京的标准来看，也算是很小的，而我的父母为我买的雅马哈立式钢琴占据了我房间三分之一的空间。我从3岁开始就跟随社区中的一位老师上钢琴课，当我证明了自己比普通学生要弹得好，我就被“升级”到住得更远的另一位老师那里继续学习。很快，那位老师又把我“转学”到她自己的导师那里，让我在他离我家几个火车站外的工作室里进行更严格的训练。在我生活的时间、地点和文化中，几乎每个中产阶级女孩都会上钢琴课，而一个人为了上钢琴课而踏上的旅途的距离似乎就代表了这个人对音乐的重视程度。我当时的确重视音乐，我童年的大部分时间是在每天几小时练习哈农音阶、车尔尼练习曲、巴赫赋格，以及贝多芬和莫扎特奏鸣曲中度过的。大概在8岁的时候，我开始进行听觉训练和视奏课程，且从我记事开始，我一直都有绝对音感。在我生命的这个阶段，我从未自问我为什么要学音乐，也从未自问我是不是真的喜欢弹奏钢琴。我甚至从未想过这种问题。音乐不是我能选择喜欢或不喜欢的东西，音乐只是我要做的事情。
尽管我的母亲和我曾觉得我对钢琴的重视很特别，但学钢琴实际上在日本都市中产阶级女孩之间是很典型的事情。20世纪六七十年代，日产钢琴的大批量制造使中产阶级能够支付立式钢琴的费用，家中有台钢琴，送孩子——尤其是女孩——去上钢琴课，这些都成为普遍的阶级地位的标志。1970年代早期，300万以上的家庭拥有钢琴，每个中产阶级社区似乎都有一家钢琴工作室。与此同时，日本在这一时期的经济发展使住房极度紧缩，从统一公寓还有市区及郊区中补贴住房的大批建造物就可见一斑。
1974年8月，这两个现象在距离东京约一小时车程的一座城市的政府补贴住房项目中汇合到一起。一名46岁的无业男子因被长时间练钢琴的声音困扰，用刀捅死了住在他楼下的两个女孩及其母亲。这两个女孩分别4岁和8岁，在三叠（约5.5尺×8.5尺）房间内被杀身亡，房间里放着她们的父母去年秋天买的立式钢琴。在滑动门上，这名男子写道：“你们至少可以说声道歉，毕竟你们打扰了邻居。”这桩“钢琴噪音谋杀案”尽人皆知，举国震惊，很多有孩子弹钢琴的家庭——包括我的家庭——买来吸收声音的减音器放在钢琴后面，而且确保孩子减少夜晚的练习。
我的人生充斥着古典音乐，我的乐感是西方的，而钢琴是我的身份。在我上的公立小学的音乐室里，墙上挂着巴赫、贝多芬、莫扎特和肖邦的肖像，但我记不得这上面有任何日本作曲家的肖像。除了我听过的流行歌曲和学校里学过的一些民谣，我甚少接触日本音乐。我童年的日常除了每天练琴、每周上课、每年表演，还包括收看日本广播协会（NHK）（政府资助的公共电视机构）每天五分钟的节目《名曲专辑》（MeikyokuArubamu）——节目播放著名的古典音乐，并在屏幕上展现美丽的欧洲风光。我每年还会收看维也纳爱乐乐团新年音乐会和舞会的转播；我的童年梦想就是有朝一日在维也纳首演，同一位高大的欧洲绅士随着《蓝色多瑙河》翩翩起舞。我从未注意到在维也纳的舞会上，连一张亚洲人的面孔都没有，而在我对欧洲上流文化的强烈认同与我东京生活起居上散发着强烈亚洲俗气感的物件——典型的例子是播放着维也纳舞会的电视机顶上所放的网眼小垫子，以及墙上那不匹配的饰物——之间，我也找不到任何矛盾。
尽管在那个时候我没有意识到，在我作为特定性别的中产阶级一员的成长过程中，音乐训练是一个核心部分。在弹钢琴之外，我所专注的事物和志向也是高度性别化的。我不弹钢琴就在读书，我还对《小妇人》中乔（Jo）这一角色带有强烈认同。每个学年结束时，我们都要在班级手册上写下我们长大时想成为的人。女孩们最常见的回答是“乘务员”“护士”或者“老师”。（男孩们最常见的回答是“飞行员”“医生”“棒球运动员”或者“公司总裁”。）我记得我有几年写的是“钢琴家”，另外几年写的是“作家”。直到很久之后我才知道，音乐和文学行业都是男性居多。我天真地认为一个有才华的女人（当时我认为自己有）在这两个领域的任意一个中都能晋升到最高的地位。
我的成长过程同样是被日本在全球化经济中逐渐提高的地位所塑造的。我父亲在一家进出口公司工作，因此在我11岁时，我们举家搬到了美国。我们在加利福尼亚生活了两年半，我在一位日裔美籍老师和一位流亡的俄罗斯钢琴家那里上钢琴课，他们在帕洛阿托共同经营一家音乐工作室。与我在日本所接受的惯常更有规划性的钢琴训练相反，这些老师的教授方式自由得多，让我练习的都是一些在日本会被老师认为是超出了12岁小孩情感成熟度的曲子——肖邦的练习曲和诙谐曲、门德尔松的钢琴协奏曲、斯克里亚宾的练习曲，诸如此类。我对两种文化中音乐学生、老师和观众与古典音乐互动的不同方式感到既兴奋又困惑。
一开始搬去加利福尼亚时，我一个英文单词都不会说。因此，头6个月左右我的社交生活特别受限，跟之前相比钢琴占据了我身份中甚至更大的一部分。上初中的时候我要上选修课，我父母认为我该去上音乐课，因为即便我的英语技巧有限，也不会在音乐课上吃亏。所以我进了乐队，开始演奏长笛。我还上了合唱课。我的钢琴背景帮了我，我很快就成了乐队和合唱团里的重要成员；我还在学校音乐会上表演了一些独奏曲。与此同时，我的钢琴老师们给我提供了在一些社区音乐会上表演的机会，我的名字还出现在《旧金山纪事报》（SanFranciscoChronicle）对某场此类音乐会的评论中。13岁时，我在老师们的工作室里举行了我的第一场独奏会。在穿越文化和语言这些困难又困惑的年间，音乐身份帮助我维持了自我意识和自信。
尽管音乐处在我的生活和身份的中心，但最终我没有选择音乐作为我的职业。回到日本后，我继续学习钢琴，但是几年之后我决定不进入音乐学院学习——考虑到我迄今对钢琴的投入程度，这对我来说是一个相当重大的决定。回过头来看，我对自己逐渐萌发的作为一个日本年轻女性的社会、文化和性别地位的意识影响了我的这一决定。直至当时，我的主要身份是“那个钢琴弹得很好的女孩”；然而，从美国回到日本后，我拥有了一个新的身份——“那个讲英语的女孩”。有了英语这门语言技巧，再加上优秀的成绩，我第一次意识到在我的生命中，除了弹钢琴外，还有别的人生道路供我选择。大概也是在那个时候，我开始阅读西蒙娜?德?波伏瓦，逐渐成为一名女性主义者。我开始明白，在日本，一个女人若想过上独立的生活，是需要某种赋权工具的，比如在一所名声显赫的大学——这也意味着它是一所男性居多的大学——取得的学位。我开始注意到，在我认识的人中间，那些去了音乐学院的女孩们散发着我并不欣赏的某种女性气质——在她们独奏会传单上的肖像照片中所展示的丝绒长裙和长卷发就是代表。我正在产生的政治意识和事业抱负，加上我当时练习李斯特的《帕格尼尼练习曲》遭受的挫败，让我和音乐学院这条道路说了再见。我进入东京大学，主修美国研究。接着我来到美国，开始研究生学业，并成为一名学术人员。
到了我进入研究院的时候，钢琴在我的生活中占据的已是相对较小的一部分。然而，我当时并不知道，进入美国学术界后，我不仅完全没有时间弹钢琴，我投身的学术讨论还会永远改变我与我的维也纳舞会梦之间的关系。当我开始从事对东方主义的学术研究时，我悄悄地把我跟古典音乐相关的过去藏进柜子。成为研究生几年后，我得到了一台小型的立式钢琴，偶尔也会弹弹，但我将我的生活分门别类，以至于我的学术自我和音乐自我是完全分开的。在日光下，我是一个自由派知识分子，批评西方文化帝国主义与亚洲的沆瀣一气。而在柜子深处，我是拉赫玛尼诺夫以及一大批已逝的欧洲白人男性作曲家的狂热爱好者。当我了解到爱德华?萨义德是一位技巧精湛的钢琴家，还写过很多与古典音乐相关的东西时，我感到了深深的宽慰和被认同感。但大部分时间我还是压抑着我身份中的音乐部分，我在研究院和学术界工作的头几年里结交的朋友中，几乎没有人知道我钢琴手的身份。
然而，在收看2001年维也纳爱乐乐团新年音乐会转播时，这一切都改变了。在童年幻想成型的20年之后，我看到小泽征尔在指挥《蓝色多瑙河》。当摄像机转向观众时，几名日本男子和女子在楼座的优雅身姿被记录下来。我的一些同胞实现了我的童年幻想，这一发现让我深感震撼。但更重要的是，我突然意识到亚洲中产阶级对西方古典音乐的强烈爱好是一种特定的历史和文化现象，我可以运用个人经验和学术训练对此进行分析。我当时刚刚完成我第一本关于美国东方主义的书。进入获得了终身职位的生活后，我还买了一台电子钢琴，把我从前的音乐从“柜子”里拿出来晾晒。听着施特劳斯的华尔兹舞曲，为2002年下了两个决心：重拾音乐，写作下一本关于亚洲人和古典音乐的书。
我的背景在几个特定方面塑造了我处理本书话题的方式。现在我与古典音乐之间的关系绝对同我进入学术界前的那种关系是不一样的。我现在具备了思考东西方关系史的学术语言和框架，不再将西方古典音乐的力量单单视作其美学成就所带来的普遍吸引力的衍生物，还会认识到全球历史和权力关系在将古典音乐传播到西方世界以外这件事中所扮演的角色。作为一个思考美国种族、族裔、阶级与性别之间的历史性和结构性关系的学者，亚洲人在西方古典音乐中取得的成功不仅仅是个人努力和才能的产物，也不仅仅是亚洲文化中一些基本元素的映照。反之，我认为他们的成就是被不同的结构因素塑造出来的，这些因素激励了很多亚洲人去追求这一特定形式的艺术。我还留意到亚洲人——包括古典音乐家——在美国面对的各式不平等和偏见，而亚洲（裔）音乐家却常常注意不到这些问题，或是选择不去对此深思。从这个意义上讲，我经过学术训练的双眼驱使我提出批判性的问题，去分析很多音乐家也许认为是与自己的经历不相关的事情。
因此，当我开始做这个课题时，我以为可以依靠熟悉的学术概念和范畴，比如阶级、种族、性别、帝国主义和霸权，来分析亚洲人对古典音乐的投入。那些框架的确在书中扮演了重要的角色，因为我认为，若不处理东亚与西方音乐相遇的历史和结构因素，亚洲人在古典音乐中的超比例再现（overrepresentation）是无法被理解的。要是不将亚洲和亚裔美国音乐家在美国的经历放置在美国种族关系、移民历史、阶级格局，以及性别和性取向常规的背景中，他们的经历也是无法被理解的。
然而，当从事一个我同时身为局内人和局外人的研究，既作为一名学者又作为一名音乐家去想问题时，我也逐渐感受到这些分析框架的限制和不足，不得不重新思考我的很多假设和方法。当我看着亚洲（裔）音乐家们在追求艺术目标的过程中，尽管受到失望、困惑和自我怀疑的不断侵扰，仍全身心投入音乐，当我听到他们谈及自己与音乐和观众的关系时语气中的热情，我必须质问那些学术范畴和音乐家们真正在做的事情到底有多大的关系。像种族和文化这样的范畴，在描述演奏者与作曲家之间庄严而孤独的交流中那细致无比又无穷无尽的音乐创造时，似乎完完全全是抽象的。再有，音乐——以及音乐家们——在世界各地的人们之间创造的深厚而真实的连结似乎不能被简化为种族、民族和帝国主义这样的范畴。从很多方面来讲，我作为学者拥有的词汇和框架，在谈论音乐家们跟音间既私人又共通的关系时，太大又太小了。
更有甚者，尽管我重新弹奏钢琴的决定部分是由于我希望这样能帮助我打磨对这个课题的思考，但我自己跟音乐的关联实际上加重了而非帮助解决了我在研究上的难题。当我挣扎着完善每首曲子在音调、分句、节奏、力度变化的细节，试图表达出曲子的奇妙之处时，我自问对受访者提出的同样问题：我的日本人身份跟我理解、感受和演奏肖邦、拉赫玛尼诺夫、德彪西、斯克里亚宾、巴伯的方式是否有任何的关联？尽管我希望我的受访者们能用生花妙语回答我的问题，但我发现我根本无法回答自己提出的问题。我大概可以说我在给某些段落分句时，倾向于使之听起来更像日本的演歌（跟谣曲相似的一类日本流行音乐，多数跟失落的爱情有关），而非波兰民俗舞蹈；又或者是我营造的氛围更像北日本的一个渔村，而非雨中的马略卡岛。创意过程是被人的想象力和表达性词汇塑造的，而由于我的想象力和表达性词汇中很大一部分的确是日本的，从这个程度上讲，要说我的演奏受到我在日本的成长经历影响，似乎是合理的。但说实话，当我试着弄清拉赫玛尼诺夫《D大调前奏曲》中不同声部的音色调时，又或者是在弹巴伯《纪念品》组曲中的“踌躇探戈”时试着把节奏弄对，以做到恰当地踌躇，我在哪里长大又是如何长大的，感觉都与之挺不相干。我在演奏中普遍遇到的问题——我没法等待和享受那些期待感，我常常过早赶到高潮，我在演奏到喜欢的部分时倾向于弹得又快又响，我没法分清哪些乐句更为重要——这些肯定反映了我的个性和行为习惯，但是这些特征是日本的吗？我做文化批评多年，常常思考学者跟她的研究对象之间的关系，但当我进行我的研究并钻研我的音乐时，我发现自己不知该如何在作为学者的批判思考与作为音乐家的个人经验之间周旋。
因此，在写作这本书期间，我不仅要在这个课题中有关智识和情感的问题上挣扎，还要在伦理问题上挣扎。一方面，我常常担心我会把自己的学术意图强加在音乐家们身上，而他们不会在意我作为学者所在意的那些问题。有的时候，出于我对受访者的共鸣和仰慕，也由于我想要忠实地表达出他们的视角，即便在遇到一些让我的学者思维产生疑问的意见和情况时，我仍会有停止批判的冲动。然而，我始终作为一名学者来写作这本书。如果单纯凭表象将我所看所听的东西全盘接受，不加以批判分析并将它们置于一个更广的框架中，那么这在智识上是不负责任的。即便在我有意识地摘下学术头衔时，完全摆脱我的学术视角既不可能，也不可取。这些困境困扰着所有学者，尤其是民族志作者，他们写的是活生生的人，也跟这些人建立起个人关系。在其中，那些做“本土人类学”（nativeanthropology）的人（即对学者自身所处的社群进行的研究）更是在经常有冲突的对专业的责任与对社群的责任之间挣扎。当然，在这个课题的语境之下，由于我过去曾离开过音乐的世界，也不是一个职业音乐家，我并不算严格意义上的“本土人类学家”。然而，作为一个曾经严肃学习过音乐，并且在美国生活的亚裔，我对在音乐追求的道路上且带着多重文化身份在自己作为少数群体一员的社会中生活所感受到的愉悦和痛苦，的确有很深刻的理解。归根结底，我个人对古典音乐的投入，以及我对身份、种族、性别、阶级和文化问题的兴趣，共同给予我写作此书的动力。
接下来的内容，是由我的音乐过往与我的学术现状、我的内行者与外行者的位置，以及我作为辩护者与作为批判者的责任之间富有创造性的张力所塑造的记述。我想要展现音乐家们自己能看到的事情，还有他们看不到的事情。我尝试用音乐家们自己的语言去解释他们的经历、想法和观点。与此同时，我以音乐家们不常使用的方式去讨论一些问题，这不是因为我懂得比他们多，而是因为我的学术训练使我能够去问——甚至是回答——他们不会问的问题。如果书中余下的内容能够让读者窥见古典音乐与学术分析共有的极度严苛、痛苦又充满意义的本质，我在研究和写作中所投入的辛勤劳动也就值当了。
— 没有更多了 —
以下为对购买帮助不大的评价