非洲艺术史（第二版）
非洲艺术研究里程碑式著作
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作者[美] 莫妮卡·布莱克曼·维索纳 [美] 罗宾·波伊纳 [美] 赫伯特·M.科尔 等 著，陈凤姣，潘江龙 译
出版社湖南美术出版社
ISBN9787535687234
出版时间2019-03
版次2
装帧平装
开本大16开
纸张铜版纸
页数518页
定价218元
上书时间2024-12-01
商品详情
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◎多位知名学者联合执笔，挑战旧认知、旧观念。
本书的几位作者均在全美重要高校任教，为非洲艺术领域重要研究者与专家。根据蕞新的研究资料与研究成果，突破对非洲艺术的传统认知与观念，给予人们理解非洲艺术的新角度、新思考。
◎700余幅插图，200余幅彩图，带来蕞真实的非洲艺术。
作为非洲研究协会艺术委员会（ACASA）专家编纂的教材，ACASA会员亲自捐赠实地照片和历史照片，充实了非洲艺术地影像记录，让读者可以充分领略各时期、各种形式的非洲艺术，拉近了读者与非洲艺术之间的距离。
◎完整的非洲，完整的非洲艺术
在以往大多数介绍非洲艺术的书籍中，由于地理、历史、文化等诸多原因，往往将北非与撒哈拉以南的非洲看作是两个部分，而马达加斯加岛也时常被排除在外，非洲艺术似乎成了专指撒哈拉以南的非洲大陆的艺术。而本书则将地理意义上的整个非洲囊括其中，向我们展现了完整的非洲艺术的风貌，并且充分展示了以往被人为分割的非洲艺术所存在的事实上的联系。
内容简介
《非洲艺术史》是非洲研究协会艺术委员会（ACASA）众多专家应教学需要研究的结晶。ACASA会员亲自捐赠实地照片和历史照片，为读者提供了丰富的文化语境，带领读者全面深入地了解非洲艺术。诸多学者通力合作完成的这本书，内容横跨整个非洲大陆，包括撒哈拉以南非洲，还包括马达加斯加、尼罗河流域和北部非洲，并涵盖了蕞新的研究成果和历史作品。
全书分为5部分，按照非洲艺术的地理和时空顺序，详述整个非洲艺术的历史。每个主要章节都有一篇“非洲文化面面观”论文，为跨越不同文化的一般主题和思想提供背景信息，有助于读者了解非洲艺术的关键性背景信息。
本书展示了非洲艺术在信仰、民俗、政治和历史的各方影响中一步步发展而来的历程，并探讨了来自伊斯兰教和基督教宗教艺术传统的创造性影响。从原始时代到现代社会，从北部非洲到南部非洲，再到海外移民，多角度、全面地为读者展现了一幅巨细无遗的非洲艺术全景图。对于20世纪的非洲艺术，本书将其定位为现代非洲活力的表现，是对历史变迁做出的巧妙回应。对于21世纪的非洲艺术家和非洲流散艺术家，则将其置于不断变化的世界经济格局和新的理论立场的背景下加以呈现。它挑战了当前学界对非洲艺术的主流看法，视其为源于知识分子与艺术家的自觉创造，而非过去有些人认为的基于直观或“原始”的冲动。
作者简介
［美］莫妮卡·布莱克曼·维索纳（Monica Blackmun Visonà），非洲艺术史专家，美国肯塔基大学艺术史与视觉研究助理教授，研究方向为当代非洲艺术重大议题。
［美］罗宾·波伊纳（Robin Poynor），非洲艺术史专家，美国佛罗里达大学艺术与艺术史学院教授，担任美国多家博物馆的展览顾问及策展人。
［美］赫伯特·M.科尔（Herbert M. Cole），美国加州大学圣塔芭芭拉分校艺术与建筑史荣誉教授。1968—2003年教授非洲艺术史。曾获非洲研究协会艺术委员会颁发的终身成就奖。
［美］迈克尔·哈里斯（Michael D. Harris，第五章作者），美国埃默里大学副教授，研究方向为美国非洲裔文化。
［美］罗兰德·艾比欧登（Rowland Abiodun，前言作者），美国阿姆赫斯特学院教授，研究方向是艺术史。
［美］苏珊娜·普雷斯顿·布勒（Suzanne Preston Blier，导论作者），美国哈佛大学教授，研究方向为美术和美国非洲裔文化。
目录
前 言 4
导 论 9
第一部分 从尼罗河到尼日尔河
第一章 撒哈拉和马格里布 4
（一）撒哈拉沙漠中部的岩画 5
（二）马格里布地区和古地中海地区 8
（三）伊斯兰教的到来 10
（四）柏柏尔人的地方艺术 13
（五） 20 世纪和 21 世纪的北非现代艺术 22
第二章 尼罗河流域：埃及、努比亚和埃塞
俄比亚 24
（一）早期的尼罗河文化 25
（二）凯梅特 28
（三）库施王国 35
（四）阿克苏姆和阿克苏姆王朝 39
（五）努比亚和埃塞俄比亚的早期基督教艺术 41
（六）埃及的伊斯兰教艺术 45
（七）晚期的埃塞俄比亚基督教艺术 46
（八） 被阿斯旺高坝形成的水库淹没之前的下努比亚
地区 48
（九） 20 世纪的开罗艺术家 49
（十）喀土穆艺术家 51
（十一）亚的斯亚贝巴的艺术家 52
第三章 苏丹中部地区 54
（一）古老的烧制陶器艺术 55
（二）小部族的生活艺术 59
（三）卡努里人和豪萨人的皇室艺术 68
（四）富拉尼人 73
（五）现代世界中的艺术和身份认同 78
第四章 曼德地区和尼日尔河上游 80
（一）在古代帝国的疆界内 81
（二）近代的曼德艺术：“尼亚马卡拉”及其艺术品 87
（三）家居艺术 98
（四） 20 世纪和 21 世纪的塞内加尔艺术 100
第五章 西苏丹 104
（一）特勒姆人 105
（二）多贡人 106
（三）塞努福人 116
（四）布基纳法索的各部族 124
（五）乌阿加督古城和当代艺术 136
第二部分 西部非洲
第六章 西大西洋丛林 140
（一）早期艺术 141
（二）面具和相关艺术品 144
（三）不同艺术之间的交错融合 160
（四）阿比让和其他城市中心的当代艺术 162
第七章 阿肯世界 166
（一）视觉和言语的联系 167
（二）王位标志物 168
（三）金属艺术：黄金文化 173
（四）纺织物 176
（五）墓葬的赤陶雕塑 178
（六）木质塑像和神庙 179
（七）加纳的皇室节日 185
（八）鲍勒族的面具和面具舞蹈 186
（九）拉贡人各年龄段的艺术 189
（十）芳蒂族的军事组织艺术 190
（十一）精彩的生活：当代墓葬艺术 192
前 言
非洲艺术研究领域自 20 世纪诞生以来，一直被如何对其进行跨文化解读的问题困扰着。例如，如何将“阿科”（ako）和“阿勒”（aale）这两种截然不同的约鲁巴（Yoruba）艺术品有效地呈现给西方受众？“阿科”是一种木制随葬雕像，真人大小，身着人类的装束，栩栩如生。它侧重刻画其模仿对象的特质，即重建了死者的社会特征和心理特征。而“阿勒”是一种看起来非常抽象的悬挂式雕塑构件，由一些红色碎布片、一只拖鞋、一个金属汤匙和若干树枝制作而成，是一种饱含“阿瑟”（ase，一种能起催化作用的生命力）的威慑力量，能阻止小偷，防止闲杂人等进入私宅。这两种雕刻艺术可能制作于同一时期，甚至可能出自同一艺术家之手。但是，通常我们对这种表面上的不协调理解得不够透彻，这导致了很多有关非洲艺术的错误想法和奇怪结论，在另一些时候，也会产生一些描述得很精彩，但站不住脚的理论。这个简单的对比向我们揭示了一点：西方艺术传统的关于风格发展历史和个体艺术身份历史的假设是否适用于非洲艺术还是有待考证的。跨文化解读是非洲艺术研究和阐述的内容之一，为了在处理这一问题上取得实质性的进展，在考虑西方的同时，我们也必须考虑非洲本土。
20 世纪早期，西方理论体系在非洲艺术史研究和非洲美学研究上也许有所作为；但如今我们必须把研究放到这些艺术形式发源的文化语境中，同时必须使用关于非洲艺术的批评性语言，来表现其内部产生的概念框架。然而，要把这种理论态度转化为实践可谓困难重重。非洲艺术研究一开始属于人类学范畴，继承了相关的一些令人困惑的问题，其中之一就是“西方学者只要套用西方的文化观念、价值观和标准，就可以全面了解和阐释其他民族的文化”的错误想法。这种主张与西方在非洲长期的帝国主义殖民统治是密不可分的。在艺术史的传统学科中，非洲艺术到底有多重要？到目前为止，对非洲艺术的最高评价也许就是它在 20 世纪初启发和支持了欧洲巴勃罗 · 毕加索（Pablo Picasso）等致力于革新目标的艺术家。因此，非洲艺术重要学者洛伊·希博尔（Roy Sieber）评论说：“由于缺乏充分的理解，非洲艺术已经沦为 20 世纪品味的牺牲品。”
本书的几位作者大胆创新，尝试以新的视角研究非洲艺术，并迈出了可喜的一步。这种视角下的研究，不仅欣赏西方艺术史中美术传统的方法论，而且也认为必须批判性地审视、改进和拓展这种方法论。由此，学者们才有可能去应对殖民统治开始之前非洲各民族的视觉艺术传统所带来的诸多挑战，其中大多数是没有任何文字的。为了说明我的这一观点，请不妨思考一下非洲艺术中的匿名问题。和很多现代西方社会的艺术家不同，非洲的传统艺术家不在作品上签名，这让匿名问题变得更加糟糕。对于非洲艺术，西方受众已经习惯于欣赏作者不详的艺术品。那么，为什么现在人们又会开始关注起艺术家的身份问题了呢？我们已经读了很多学者（甚至一些“非洲艺术学专家”）的著作，那些著作的写作都是基于下述的基础：据说非洲传统是刻板的，并不关注个性，甚至与个性观相对立。如果把一些艺术经纪人和收藏家关于匿名问题的看法掺和进来，那么情形将更为复杂。为了支持这一观点，有人引用了某个收藏家的话：“我很迷恋匿名的艺术品，完全像着了魔似的，‘艺术家是谁’这个谜团给我带来了莫大的愉悦。相反，一旦知道了作者的身份，它就不再是原始艺术了。”73
进一步以西非的约鲁巴人为例。研究证明：约鲁巴人不仅知道艺术创作者身份的价值，而且，事实上，还会通过一种叫 oriki（赞歌）的文学体裁来颂扬作者。当然，在其他合适的传统语境和场合中，也可能会提到和使用艺术家的名字。这样的语境和场合包括：小孩的命名仪式、就职仪式、葬礼、祈福仪式、康复仪式和重要的家庭聚会。西方许多早期的研究者建构和强化了作者不详的神话。他们认为：虽然手工艺品和传统思想体系（存在的理由）是属于非洲人民的，但是，对这些作品的意义的阐释权和把非洲艺术理论化的权利却是西方人的特权。然而，如今有很多学者（包括本书的几位作者）唯恐重蹈覆辙。他们不再认同“如果其他文化中关于艺术的定义或艺术程序没有采用西方人所熟稔的形式，那么，这些定义是有所欠缺的”这样的观点。
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