中国绘画中的“女性空间”
巫鸿新作，在哈佛大学和芝加哥大学多年开设的艺术史课程，以及2016年牛津大学斯雷特系列讲座基础上修订而成。
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作者[美] 巫鸿 著
出版社生活·读书·新知三联书店
ISBN9787108063465
出版时间2018-12
版次1
印数10千册
装帧精装
开本16开
纸张胶版纸
页数554页
字数280千字
定价168元
上书时间2024-07-05
商品详情
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《中国绘画中的“女性空间”》
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巫鸿引入“女性空间”作为讨论的核心，围绕“女性空间”，梳理了从战国到明清各个历史阶段中女性主题绘画的发展状况——从武梁祠的列女画像砖到南北朝的《洛神赋图》，从青楼名妓的自我表现到展现理想化美人的《十二美人图》，以图文并茂的方式，展现“女性”在各种绘画场景和时代中的不同呈现，重构其所从属的原境；结合艺术评论、时代背景等因素，挖掘作品背后审美价值和商业价值的相互影响，以及女性题材绘画在社会、宗教与文化环境中的意义。全书侧重于经典作品的细节分析，以“女性空间”为线索，串起一部别样的中国绘画史。
本书虽然以女性主题绘画为题，但它的目的不是研究传统意义上的仕女、美人或任何自给自足的图像类型，而是再一次思考画像艺术（pictorialart）的核心因素——这些因素包括画面的构成、意义的生产、历史的对话，以及作品与观者间的互动。之所以把女性题材绘画作为探索这些问题的一个园地，既是由于这些作品令人惊异的丰富性和复杂性，也是因为这种丰富性和复杂性尚有待于发现和证明。
——巫鸿
目录
鸣谢
绪 论 为什么要重新研究女性题材绘画？
第一章 缘起：灵魂旅行与宇宙女神（战国～汉）
第二章 女性楷模：空间的说教（汉～南北朝）
第三章 山水神女：欲望的空间（南北朝）
第四章 宫闱丽人：女性空间的独立（东周～唐）
第五章 异邦的杨贵妃：再造性别空间（五代～辽）
第六章 织——女功、女德与女性政治空间（宋）
第七章 青楼图像：表现与自我表现（明～清）
第八章 美人画：程式与话语（明～清）
第九章 古与今的协商：陈洪绶的女性世界
第十章 现实与虚拟之间：皇帝的幻想后宫（清）
结语
注释
索引
插图目录
参考文献
精彩书摘
为什么要重新研究女性题材绘画？
这本书讨论的是中国传统艺术中的女性题材绘画。但为什么不将这些画径直称为“仕女画”或“美人画”？又为什么引入“女性空间”作为讨论的概念核心？这篇绪论希望向读者解释这两个问题。
总括地说，女性题材绘画在中国有着极为悠久的历史，滥觞于东周，至魏晋隋唐发展成一个宏大的艺术传统，产生了许多重要的画家和名作。而“仕女画”和“美人画”则是相对晚出的词汇，前者从宋代成为人物画中的次级画科称谓，后者在明清时期广泛流行，反映了这个画科的进一步通俗化和商业化。二词都有具体的产生背景，隐含了女性题材绘画在特定时期内的地位和评论取向。这种地位和评论取向是本书希望反思的对象而非设论的前提，我们因此需要检验仕女画和美人画的产生环境及与之有关的思想和趣味，将其还原为特定的历史概念和文化潮流。如果因循故旧将“仕女画”或 “美人画”作为历史上所有女性题材绘画的总称，则一方面会取消对这些概念进行反思的可能性，一方面也会产生学术研究中“时代错乱”（anachronistic）的问题。
对中国美术的叙事和创作来说，“仕女画”和“美人画”最为潜在而深刻的影响，是以相对狭隘的画科观念置换了女性题材绘画的多维和复杂。由于“仕女”和“美人”指的都是人物个体形象而非画作的整体内容，以此为圭臬的品评和研究自然聚焦于画中女子的容貌、姿态、服饰、风度及描绘风格，将之作为视觉分析和历史叙事的对象和线索。这一置换在宋代以后发生，导致美术史研究和艺术创作中的两个重大变化：从历史研究看，当古代女性题材绘画被当作仕女画和美人画去欣赏和理解时，它们丰富而复杂的原始内容往往被忽视或掩蔽；从绘画实践看，当新出的女性题材绘画开始按照仕女画和美人画的模式制作时，它们往往被纳入通俗化和商品化的趋势——虽然一些富于个性的作品也偶尔出现于这个新的平台之上。
从女性题材绘画到“仕女画”
一个最值得反思的流行观点是：女性题材绘画属于中国美术中相对次要的领域，其重要性远远比不上山水画，其复杂性也无法与宗教和政治题材的绘画相提并论。我将在下文说明，目前这种仍然相当流行的看法实际上来自一个晚出的历史观念和态度，应该是我们质疑的对象而非可以囫囵接受的事实。实际上，宏观考察一下女性题材作品在中国绘画中的位置，可以看到它们自东周到宋代在中国绘画中一直占有相当大的比重，在一千五百余年的漫长过程中被持续创造以满足各种目的和需求，不断引出新的题材、风格和构图。即使山水画自元代成为文人画的大宗之后，女性题材绘画仍继续发展，通过新的内容和媒介反映了中国社会、文化和艺术的变化。这些作品的内容极其广泛，包括神话传说、道德教喻、历史故事、社会风俗、经济活动、舞乐表演、宫闱景象、生活场面、传记肖像、书籍插图、古今美人等等。我将之总称为“女性题材作品”，是因为它们的中心人物均为女性。
略知中国绘画史的人不难认识到一个简单的事实，即现存汉至唐代的中国绘画杰作经常采取女性题材。较早一例是建于公元151年的武梁祠：在这个被认为是汉代画像典范的祠堂里，一系列表现女性历史人物的画面紧随着十二个古代帝王，之后才是忠臣孝子等男性楷模。到了魏晋南北朝时期，三幅流传下来的最著名卷轴画——《女史箴图》《洛神赋图》和《列女仁智图》——都以女性为主题。这三幅画从唐代起被认为是东晋顾恺之（约345—约409 年）的作品，而顾恺之本人也在这个时期被推崇为“天才杰出、独立亡偶”的圣手。唐代绘画著录中所记载的顾恺之的其他女性题材作品还包括《天女》《三天女》《列女仙》《沅湘像》《贵阳王美人》《阿谷处女》等。最后这幅画的是孔子周游列国时在山道旁遇到的一位洗衣少女，其应对之间的从容隽智使孔子称赞她是“达于人情而知礼”的一位贤人。唐代画论竭尽赞美之词称颂顾恺之描绘人物的才能和造诣，张怀瓘（7 世纪）《画断》中的一段话可作为典型代表：“顾公远思精微，襟灵莫测。虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美：张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最。”张僧繇（活动于5世纪晚期至6世纪中期）和陆探微（？—约485年）与顾恺之相同，都以描绘人物为主，其绘画媒材也同样包括卷轴画、壁画和屏障。根据现存魏晋南北朝时期的绘画资料，我们可以估计这些汉唐之间画家所创造的女性形象大多具有特定情境，或出现于想象的山水之间或置身于叙事的环境之内（见本书第一章至第三章中讨论），描绘独立美人的屏风画是在6 世纪以后才成为风尚的（见本书第四章中有关讨论）。唐代及唐以前的评论家虽然在讨论画家时经常举出该人擅长的题材，但从未将女性与其他人物分开考虑，而是在观察该画家全部作品的基础上做出总体评价。在上引张怀瓘的那段话中，他用以观察和评定古代画家的三个准则是“神”“形”“骨”，正好对应着谢赫（活动于6 世纪上叶）“六法”中的前三项——“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”。“六法”中的后三项——“随类赋彩”“经营位置”和“传移模写”——则进一步涉及色彩、构图和训练这些更为具体的问题。总的说来，早期评论家在鉴赏人物画时惯于参照这多重准则，同时把“神”或“韵”牢牢地放在首要地位。
这种整合性的批评概念和观察方式在宋代被解体和重构，取而代之的是对绘画题材愈益精微的分类以及由此出现的画科分野和对画种的等级排序。郭若虚（活动于11 世纪下半叶）在其《图画见闻志》（完成于1080—1085 之间）中首次将当朝画家归入“人物”“山水”“花鸟”“杂画”四门，并在该书“叙论”中对画科做了更为细致的划分，计有“山水”“林石”“花竹”“禽鱼”“佛道”“人物”“士女”（以后多写作“仕女”）“牛马”八种。 “士女”一词最早出现于《尚书?武成》篇，是男女大众的通称，时代相近的《诗经》也屡屡以“士”和“女”作为两性的称谓。这个词在秦汉以后开始指有教养的上层女子。唐代美术评论家朱景玄（9 世纪）可能是把绘画中的女性形象称为“士女”或“子女”的第一人，但其他唐代美术史家和评论家如张彦远、裴孝源、彦悰等并没有使用这个词，而是延续传统方式以“妇女”“绮罗”“美人”“嫔嫱”等多种词汇随意称呼画家笔下的女性人物。这种情况在宋代发生了重大变化：“士女”或“仕女”广泛地出现在有关绘画的写作之中，除《图画见闻志》外亦见于《宣和画谱》和米芾《画史》等著作。这个变化之重要不仅在于绘画专业用语的形成，更重要的在于其含义的演变。概括而言，当唐和唐以前的作者使用“妇女”“绮罗”“美人”“嫔嫱”等词的时候，他们所指的是特殊画家所创作的具体女性人物；而宋代作者所使用的“仕女”则是抽象集合名词，泛指绘画中的一种特定女性形象，其结果是“仕女画”作为人物画中特殊画科的开始。
“仕女画”概念的产生环境及方法论隐喻
如此重要的历史变化自然不可能突然出现，我们可以在唐代女性题材绘画中找到其源头。本书第四章将谈到，唐代的丽人形象开始脱离特定叙事框架和伦理目的，其姿容和装束成为绘画表现的主旨。
一幅画或一架屏风往往完全被这种丽人占据，构成独立的女性空间（见图4.9、4.27～4.28、4.3）。这种画作在初唐之后被大量生产，在绘画中形成了一个特殊的领域和传统。与历史上多次出现过的情形类似，概念和话语（discourse）的出现往往比实践本身慢上一拍。虽然“绮罗人物”这类描述性词汇在唐代画史写作中已经可以看到，但是唐代美术批评家尚未发明一个专用词汇统称这类新型的女性绘画。这个概括和抽象的过程是在宋代完成的，其结果是“仕女”被观念化为一个画科。但是由于宋代社会和文化的特殊环境，伴随这个画科出现的并不是对女性题材绘画的客观分析和历史评价。恰恰相反，这个刚出现的仕女画科不但没有被推到突出的正面位置，反而在艺术性和思想性两个方面都受到了严重的怀疑和贬低。这个似乎反常的现象根源于宋代美术中的两大变化，一是山水画地位迅速上升，二是士大夫画家和思想家在艺术评论中发挥了愈来愈强的影响。学者都同意五代和北宋是中国山水画发展中的关键时期，不但一大批重要山水名家接踵出现，并且如荆浩《笔法记》（10 世纪初）、郭熙《林泉高致》（1117 年成书）等专论自然美学的名著也开始现世。虽然描绘山川自然的绘画不始于五代和宋，但山水艺术在此时与士人精英文化正式接轨，一个主流观念开始形成：山水最能体现文人的理念和情怀，因此是最适当的文人绘画题材。
从文同（1018—1079） 到苏轼（1037—1101）、米芾（1051—1107）、李公麟（1049—1106）等人组成的熙宁画坛，系统的文人画理论在北宋中晚期开始出现了。这个理论的两个支柱一是“写意”和“写形”的价值高下，二是士人画家和职业画家的分野。在这个框架中，山水画因其对“意”或“理”的重视而与士人画结缘。苏轼写道：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石竹木、水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。”米芾描述自己的山水画是：“因信笔作之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已。”这个理论的另一面则是对人物画和仕女画地位的贬低：在以苏、米为代表的文人眼里，这类题材是职业画家的专长，其对形象再现（即“常形”）的重视属于“见于儿童邻”的低等艺术趣味。
郭若虚与苏轼、米芾生活于同一时期，虽然他并不属于后者的高层士人文化圈，但其著作明显反映出当时画坛里不断增强的文人影响。比如他在《图画见闻志》卷三中专门记载了若干“士大夫”画家和他们专长的题材，包括山水、寒林、古槎、松竹等。在“论妇人形象”一节中，他把仕女画描述成当时已经衰落退化的一个画科，认为“今之画者但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”又在“论古今优劣”一节中进一步强调：“佛道、人物、士女、牛马则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼则古不及近。”这些耳熟能详的论断在以后的几千年中不断被引述和发挥，直至今日还被认为是“客观地分析了古代和近代的画家和他们的作品”。但我们需要提问：这些判断确实客观吗？它们代表的是一种特殊的历史观念还是可被证明的历史事实？
根据“论古今优劣”一节中所讨论的例子，我们知道郭若虚所说的“古”指的是两晋到唐代，而“今”则是五代到北宋。21世纪的美术史家在研究这后一时期的人物画和风俗画的时候，必定会举出顾闳中的《韩熙载夜宴图》、赵干的《江行初雪图》、周文矩的《重屏会棋图》、李公麟的《五马图》、赵佶款《听琴图》、张择端的《清明上河图》等作品作为重要例证。这些画作都开创了前所未有的构图模式和绘画风格，都是中国美术史以至世界美术史中的瑰宝，无论如何是无法用“佛道、人物、士女、牛马则近不及古”一言以蔽之的。如果聚焦到女性形象的话，阮郜的《阆苑仙女图》和周文矩的《宫中图》，以及《韩熙载夜宴图》和武宗元的《朝元仙仗图》中的众多女像，也绝不能简单地贬为“但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也”。郭若虚并非不知道五代和北宋早中期的这些人物画家及其作品，但他采用的衡量标准使他无法看到“近代”女性题材绘画的创造性。他所说的仕女画“近不及古”所反映的是一种特定的历史眼光，绝不能够作为美术史的结论。
如果说郭若虚从历史发展的角度宣告了仕女画的衰落，米芾则是从基本原则上否定了这个画科的艺术和思想价值。他的《画史》包括以下一段文字，可说是北宋文人对女性题材绘画最极端的否定：
鉴阅佛像、故事图，有以劝戒为上。其次山水，有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳。其次竹木水石。其次花草。至于仕女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。
这段话虽短但具有相当重要的意义，与《图画见闻志》作一比较更可看到北宋文人运动中坚人士对仕女画的态度。与郭若虚类似，米芾也把绘画分成若干科，其所说的“佛像”“故事”“山水”“竹木水石”“花草”“仕女”“翎毛”与郭若虚的八类基本重合。但与后者不同的是，他根据意识形态和社会功能对这些画科做了等级的排行：宗教画和劝诫画由于其教喻功能而名列首位，山水画亦居前列是因为它们含有文人赞赏的“无穷之趣”，女性和动物形象既不含宗教教喻又无诗情画意因而被排在最后。对于女性题材绘画来说，这个分类的实际意义是首次对仕女画的社会性做了明确规定：这种绘画虽然在现实中存在，但只是贵人游戏观赏的对象，而非值得文人欣赏的东西。
宋代出现的这个观念为后代女性题材绘画的实践和书写确立了新的起点。从绘画实践看，米芾和郭若虚的论述助长了文人画家重视自然山水而把仕女看作“低等”题材的态度，从而将后者的创作推入商业绘画和宫廷绘画的领域。流风所及，“仕女画家”或隶属于这职业机构，或成为唐寅、陈洪绶这类仕途坎坷、卖画为生的独立画家的画题；正统文人画家对仕女仅是偶尔为之。一些文献透露，对女性题材的爱好甚至会影响到画家的仕途：如乾隆朝进士余集（1738—1823）官拜翰林院侍读，人们认为以其才华可以夺魁。但结果却是乾隆皇帝“以（其）善画美人，故抑之”。有意思的是，如本书第十章所论，美人题材在乾隆朝宫廷画中极其盛行，明显得到皇帝本人的首肯。但这些由宫廷画师制作的美人画只是帝王私下玩赏的“行乐图”，如果一名状元以此为好则不免暴露出他作为士人楷模的缺陷。
仕女画画科的出现也给宋以后的画史写作和艺术评论带来极大影响。这些写作多出于文人和文人画家之手，自然习惯以山水画为重心，将其作为中国绘画史的主线甚至全部。董其昌（1555—1636）的“南北宗”论是这类历史叙事的代表，所建立的中国绘画的两条主线完全立足于山水画的表现模式和笔法之上。画论中偶尔见到的有关仕女画的书写，也经常自觉或不自觉地跟随了郭若虚和米芾的观点和态度。如元代的汤垕（活动于14世纪早期）跟随米芾的说法，认为“仕女画之工在于得闺阁之态”。而清初的张庚（1685—1760）则呼应郭若虚仕女画“近不如古”的议论，在《国朝画征录》中评论说：“古人尽士女立体，或坐或行或立或卧，皆质朴而神韵自然妩媚。今之画者务求新艳，妄极弯环罄折之姿，何异梨园弟子登场演剧与倡女媚人也，直令人见之作呕。”考虑到商业美人画在清代的盛行，张庚的指责并非没有根据，但他所作的古今对比反映出文人的固定化视角，抹杀了近代仕女画中的任何创新因素。
最后，近现代美术史研究者在其研究“仕女画”的专著和文章中往往笼统囊括描绘女性形象的各种作品，诸如叙事画、风俗画、肖像画、教喻画、装饰画等等。这种归纳不可避免地重新定义了原始画作的性质。但这种转化是潜在的，在不知不觉之间改变了人们观看作品的眼光和研究的重心。举例来说，传顾恺之的《女史箴图》是一幅思想性极强的宣扬儒家伦理的作品，其中每一场景都包括若干人物，或描绘历史故事、或宣扬抽象道德，书写于各段右侧的箴文更与图像发生了复杂的互动（见第二章中的讨论）。但一旦将这件作品重新定位为“仕女画”代表作，研究者的注意力就自然地集中到单个女性形象上；她们所代表的“婀娜修长”的女性类型和画家使用的“春蚕吐丝”的线描随即成为无休无止的赞赏亮点。而这幅画的其他重要因素，如复杂的空间构成、男女之间的微妙关系以及文字和图像在多层次上的互动，都悄悄地退到了观看和解释的背景之中，成为理解这幅“仕女画杰作”可有可无的部分。概而观之，这种研究的基本方向是把单独女像从不同历史作品中“抽取”出来，以之为基础建立女性图像的发展史。这种历史无疑有它的特殊价值和用途，如作为服饰史和审美变化的参考。
但我们需要认识到这种书写带来的牺牲很大，包括每幅作品的构图、氛围和目的，也就是每个女性形象的原始语境和含义都被忽视了。这种研究方法在很大程度上仍然主导着目前对女性题材绘画的研究，这也就是为什么本书提出离开“仕女画”和“美人画”这两个传统范畴，通过引进“女性空间”这一概念把研究者的目光重新聚集到作品本身。
女性题材绘画的现代研究和本书使用的概念和方法
20 世纪的中国绘画史写作开始打破以山水为圭臬的文人传统。世纪初的“五四”运动对以董其昌和“四王”为代表的传统进行了猛烈抨击，欧洲艺术的传播进而鼓励了对包括女性形象在内的人物画的兴趣。新编写的艺术史以专章或专书讨论了山水以外的画科，对考古材料的使用更有力地促进了这个趋势。至上世纪70年代和80年代，两个重要的因素进一步刺激了对传统人物画和女性题材绘画的研究：一是西方学界中“新史学”（new history）和“新艺术史”（new art history）的潮流，二是“性别研究”（gender studies）在人文和社会学科中的影响。“新史学”力图扩展历史观察的视野，一方面与社会学和人类学等学科接轨以进行方法论的反思，一方面开发多种历史证据以提出新的问题和解释。潮流所及，在西方从事中国绘画史研究的一些学者迅速把眼光转向山水画之外的领域。一些重要的人物画和风俗画成为美国一流大学的博士论文题目，第一本使用美术馆藏品讨论中国人物画的专著出现于1973年，对“身体”“肖像”等问题的兴趣也不断上涨。大约同时，女性题材绘画作为研究课题被提上日程，引起国内外艺术史家的重视。在大陆和台湾，进行这项研究的主要方式是建立仕女画的宏观叙事和介绍这一画科中的重要画家和作品。在西方，作为新兴学术潮流的性别研究在中国绘画史领域中带动了两个趋向，一是发掘历史上的女画家及其作品，二是对特定女性题材绘画进行深度探讨。这两种讨论有时出现于同一论文集中，使读者在了解女性题材绘画时也关心到女画家对于自身形象的塑造。在这个领域中做出重要贡献的两位学者是俄勒冈州立大学的教授梁庄爱伦（Ellen J. Laing，1934— ）和执教于加州伯克利大学的高居翰（James Cahill，1926—2014）。
作为一位视角广阔、致力于开发新研究领域的资深学者，梁庄爱伦以女性的敏感细致地讨论了周昉《簪花仕女图》中的宫装美人、李嵩《货郎图》中的乡村妇女、仇英笔下的性感神女，以及仕女画与“宫体诗”的关系。高居翰在其晚年则离开了浸研多年的士人画，将注意力集中在传统文人画家和收藏家不屑一顾的清代美人画，以这类作品为题撰写了一系列文章和书籍章节。在其去世前不久发表的一篇文章中，他回顾了自己是如何开始这项研究的：那是在1971 年组织的一个明代绘画展览上，他对被称为“河东夫人像”的一幅大型挂轴产生了兴趣。画中女子斜倚坐于榻上，一腿盘起，白皙的右臂暴露至肘部以上，食指轻触圆润的面庞。这个形象使他思考了许多问题：画中女子到底是谁？她真的是题字所说的河东夫人柳如是吗？为什么她会以这种姿势面对画家？为什么另一幅佚名美人画具有几乎同样的构图？这些尺寸可观的画幅为何而作？又是在什么地方悬挂和使用？为什么这类女性图像大多无画家题名？高居翰认为这些问题之所以悬而未决，是由于中国绘画史研究中长期存在着一种歧视美人画的偏见，他对这些问题答案的寻找因此具有了一种史学史的意义，意在矫正这种偏见，重建这些被遗忘作品的历史位置。在随后的研究中，他逐渐发展出两个互相关联的方向：一是通过将这些匿名的“低级”作品纳入严肃的学术研究，来打破以文人山水画主导的中国绘画史叙事；二是通过发掘由职业画家制作的“通俗绘画”（vernacular painting），为绘画史引进一条另类线索。他的最后一本专书即以这类绘画为主题，其中包括了对清代美人画的集中讨论。
高居翰站在传统文人的对立面去“拯救”被忽视的晚期美人图像，他的研究并未涉及古典名作中的女性题材，也不在于对仕女画和美人画的历史进行整体的反思。与他的“考古式”专注形成对照的是，从20 世纪80 年代开始，对仕女画进行鸟瞰式综览成为国内研究女性主题绘画的主要方向，学者们在整理和综合古代文献的基础上对中国仕女画的发展线索、基本特性和审美标准进行了概括性的宏观总结。如单国强把仕女画的历史发展归纳为滥觞期（春秋至六朝）、成熟期（隋唐）、拓展期（五代、两宋）和消长期（元、明、清），又把仕女形象的基本性质总结为外表美、内在美、理想化、类型化和观赏性五点。这一宏观学术传统在王宗英的《中国仕女画艺术史》中得到了最大程度的发挥。作为研究仕女画的第一部专著，这本书于2009年出版，对此画科提供了一份“史”“论”结合的综述。书中题为“仕女画风格史略”和“仕女画风格演化的背后”的前两章沿循“史”的线索，从形式发展和社会思想两个角度叙述仕女画的历史发展；题为“仕女画风格的文化内涵”和“仕女画的美学价值”的后两章则采用“论”的方式，打破年代顺序提炼出仕女画中的社会、文化、性别和审美因素。56
这就引到第三个也是最近的时刻：2016 年我应英国牛津大学之邀执该校斯雷特讲席（Slade Professorship），在那里做了八次“斯雷特讲演”（Slade Lectures）。我以“女性空间：中国绘画中未曾讲述的故事”为总题，每讲通过分析具体作品探讨中国艺术中不同类型的女性空间，按照年代的线索追寻它们的产生、发展和视觉特征。这些空间包括昆仑绝顶上的西王母仙界和儒家列女的贞净内室，浪漫神女的缥缈江湖和皇室丽人的深宫御园，以及劳动女性养蚕纺织的乡村农舍和秦淮佳丽接待宾客的青楼妓馆。讲演之前我用了半年时间撰写讲稿，逐渐构成了一本书的雏形。同年，我又在芝加哥大学北京中心做了总题为《空间的美术史》的“OCAT 研究中心年度讲座”，在三次演讲中分别讨论了“空间”在分析图像（image）、物件（object）和集合性展示（total space）中的意义。本书与这一宏观的方法论反思相互呼应：虽然它以女性主题绘画为题，但它的目的不是研究传统意义上的仕女、美人或任何自给自足的图像类型，而是再一次思考画像艺术（pictorial art）的核心因素，这些因素包括画面的构成、意义的生产、历史的对话，以及作品与观者间的互动。之所以把女性题材绘画作为探索这些问题的一个园地，既是由于这些作品令人惊异的丰富性和复杂性，也是因为这种丰富性和复杂性尚有待发现和证明。
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