致演员【正版新书】
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江苏无锡
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作者朴廷燿译者；[苏]迈克尔·契诃夫（MichaelChekhov）
出版社中国友谊出版公司
ISBN9787505751910
出版时间2021-05
装帧其他
开本32开
定价52元
货号31147038
上书时间2024-07-05
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商品详情
- 品相描述：全新
- 商品描述
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目录
自 序
写给读者的话
第1章 演员的身体与心理
第2章 意象的想象与融合
第3章 即兴创作与集体演出
第4章 氛围与个人情感
第5章 心理姿势
第6章 角色与性格塑造
第7章 创作个性
第8章 演出的结构
第9章 演出的类型
第10章 如何进入角色
第11章 结 语
第12章 即兴表演的示例
重要词汇
出版后记
内容摘要
本书是第一部问世的契诃夫表演训练法专著，1953年以英语在美国首次出版，至今已被译为俄、德、法、西、日等十几种语言，成为该训练法流传最广的经典版本。契诃夫的方法强调以创造性的想象力代替斯坦尼斯拉夫斯基的情绪记忆，借助外部表达通往演员的潜意识，以获得身心合一的演技。本书正是让演员们能够清楚、正确地理解和运用这种方法的最佳指导手册。作者在书中不仅提出了表演的观念与心法，还通过17个练习和10个即兴表演示例训练身体与想象力，向演员们提供了一种有别于方法派的训练，帮助他们“捕捉”变幻莫测的灵感，实现“演技自由”。
精彩内容
第8章演出的结构孤立的事物会变得很难理解。
——鲁道夫·斯坦纳一切艺术都在不断努力追求音乐的境界。
——W．佩特支配宇宙万物和地球生命的基本原理以及给音乐、诗歌、建筑带来和谐和节奏的原理也构成了结构定律，这一定律会在不同程度上适用于每一台戏剧演出。定律中与演员的技艺最直接相关的原则，此前已一一做了介绍。
现在，要通过莎士比亚的悲剧作品《李尔王》（TheKingLear）来对下面所说的所有定律进行证明。选择这部作品的原因是剧中有很多东西可以实际运用这些定律。我有一个个人见解，并不一定正确，但我们应该缩小莎士比亚剧作与现代戏剧的距离：为了加快节奏、增强驱动力，应当缩短篇幅，甚至调整戏的顺序。不过，考虑到本章的目的，这里就不对此类改编做详细说明了。
同时，本章将努力缩短演员与导演的心理距离。一个好演员应当像导演一样以宽广的、包容的观点，从全局的角度看待演出，只有这样，他才能让自己的角色与整个演出完全和谐。
结构的第一条定律是三段式定律。每一部优秀的剧作中都存在着善与恶这两大原始力量的激烈对抗，正是这种对抗让作品有了鲜活的生命力；它是一种冲动，也是一种驱动力，是全部情节结构的基础。但，这一斗争最终必然归结为三个部分，即情节的发生、发展和结局。无论什么样的剧作，无论其结构如何复杂，都必然遵循这样的过程，因此都可以分为这三个部分。
当李尔的王国还是完整的，恶势力还比较被动的时候，故事明显处于第一阶段。向第二阶段转变的标志是破坏活动的开始，当破坏活动形成影响力，悲剧达到顶峰时，转变便完成了。故事发展到结局是进入第三阶段，恶势力摧毁了所有人，毁掉了他们周围的一切，然后消失了。
三段式定律与另一个定律密切相连，那就是两极性定律。任何真正的艺术品（在我们的例子里就是一场充满灵感的演出），从原则上说，其开始与结局是——或者说应当是——彼此对立的两个极端。第一部分的所有主要特质到最后一部分时必须变成相反的特质。当然，一出戏剧的开始和结局不能简单地定义为第一场戏和最后一场戏，通常，开始和结局都包含了连续的几场戏。
从开始的极端朝着结局的另一个极端变化发展的过程是在中段发生的，这种转变便是第三个结构定律。
掌握了三段式、两极性、转变这三则紧密相连的定律，导演和演员们会有很多收获。遵循这些定律，他们的演出可以达到比美学上的美感与和谐更高的境界。
比如，光是从两极性这一点来看，对比总能使演出避免单调乏味而富有表现力，也能加深两个极端所具有的意义。艺术和人生一样，当我们通过真正的对比来看待一件事物时，我们会做出不同的评价，形成不同的理解，产生不同的体验。想一想这类相对的概念，比如，生与死、善与恶、精神与物质、真实与虚假、幸福与不幸、健康与疾病、美丽与丑陋、光明与黑暗；或者更具体的现象，如长与短、高与矮、快与慢、连奏与断奏、大与小等。如果没有这种对比，也许我们就无法抓住其中任何一方的本质。不得不说，开始与结局之间的对比确实是构成一台优秀演出的精髓。
那么，让我们来深入探究一下两极性的实例。以《李尔王》这部悲剧的开始与结局作为两极，暂时忽略中间过程或转变阶段。
充满传奇色彩的李尔王国出现了，恢宏、灿烂、富丽堂皇，但又有些黑暗、阴郁，笼罩着专制的压迫气氛。尽管疆土大到似乎一望无际，但它又像是一座巨大的堡垒，与世隔绝、大门紧闭。整个王国都围绕着一个中心，这个中心就是李尔自己。李尔倦了，他感到自己已经与这个王国一样古老，他渴望和平与宁静，常常说起死亡的话题。静谧和静止束缚着他的整个环境。恶势力假装屈服、顺从，不动声色地从李尔困顿的精神世界逃了出来。此时的李尔还不懂得怜悯，还不能分辨善恶。在他的世俗威严下，他既没有敌人，也不渴望朋友。他毫不关心人的精神价值。大地为他献上了它的所有宝物，磨炼了他的钢铁般的意志，教会了他如何统治。他独一无二，不容忍任何人与自己平起平坐，他就是王国本身。
现在你应该能够看到这部悲剧的开篇了吧。那么，与此相反的结局是什么呢？
我们都知道在李尔的专制王国里发生了什么。国土支离破碎，政权倒塌，国家灭亡。“成荫的森林、肥沃的平原、水产丰富的河流、广阔无垠的草原”已不复存在，取而代之的是凄惨悲凉的一片荒芜。裸露的岩石和营帐替代了城堡内富丽堂皇的大厅和房间。起初的死一样的沉寂如今变成了战争的悲鸣和刀剑的撞击。隐藏在忠诚面具下的恶势力终于露出了它的真实面目：开始时俯首称臣的高纳里尔、里根、爱德蒙、康华尔，如今表现得铁石心肠、冷酷无情。对于李尔来说，世俗的生活已经不再重要。痛苦、羞愧和绝望让他的意识底线彻底崩塌；直到现在，他才懂得了倾听，学会了明辨是非。他的粗鲁冷酷的意志变成了强烈的父爱。李尔再次成为中心，但这时的他已是新世界里的新李尔。虽然他与以前一样独一无二，但现在他所处的是绝望孤独的境地。曾经的统治者变成了无力反击的俘虏，变成了衣衫褴褛的乞丐。
这就是开始与结局之间的结构：通过两部分的对比完善来对彼此进行阐释。观众在看到演出的结尾时会再次回想起开始时的画面，而唤起这种回忆的就是两极性定律。
至于如何运用两极性定律，自然完全取决于导演以及与他共事的人。例如，在既庄严又阴郁、黑暗的开始部分可以选择压抑的气氛。演出中随时会响起的音乐能增强这股这阴郁的力量。舞台布景可能会采用大而沉重的建筑形式，使用深紫色、深蓝色、灰色。相应地，可能会选用材质比较硬的简单服装与布景的建筑风格及颜色搭配。再进一步，微暗的灯光也会有助于营造这种氛围。导演可能会要求演员们在舞台上保持适中的表演节奏，动作简洁、结构良好且明确；要求演员们像雕塑一样组成紧凑、庄重、不变的画面，嗓音极为微弱。（依据鲁道夫·斯坦纳的解释）悲剧开始部分的表演节奏可以相对较慢，并使用停顿。类似这样的方法可以为制造演出首尾的对比效果做较好的铺垫。
结尾虽然仍是悲剧的，但主导氛围和音乐却可以是令人振奋的。更明亮的灯光、更能营造出空间感及空旷感的平面布景、黄色和橙色、更为轻便的服装、没有停顿的更快的节奏、更加自由的动作、更为灵动的舞台画面，这些选择都能使演出的结尾与开始形成鲜明对比。
如果想让演出的结构更为完整，导演和演员们还须在作品的大框架下寻找细节上的对比。
以李尔在荒野上的三段台词为例：“吹吧，风啊！胀破了你的脸颊……”（第三幕第二场）“衣不蔽体的不幸的人们，无论你们在什么地方……”（第三幕第四场）“唉，你……还是死了的好。”（第三幕第四场）在你的想象中反复表演上述三段台词，你会发现它们有三种不同的来源。第一段台词在李尔反抗大自然的规律时如暴风雨般从他的意志中喷涌而出，第二段台词来源于他当时还极少意识到的情感领域，第三段台词是他在试图洞察人的本质时有所理解而后思考出来的。
第一段和第三段是意志与思考形成的对比。在两段台词之间，由情感而发的第二段台词成为过渡的纽带。导演与演员会运用不同的表现手法来使观众体会到对比的效果。导演会提出不同的舞台调度。演员会有不同的动作和台词，同时每次都会以不同的心理状态去驾驭相应的台词。
在悲剧的两个主人公李尔和爱德蒙的并置中可以发现一种不同的对比。一开始，李尔是掌握一切特权的世俗独裁者的形象。与之相反，爱德蒙是葛罗斯特的私生子，无人知晓，被剥夺了所有特权；他从人生的起点就一无所有，他本身就是“不存在的”。李尔在失去，而爱德蒙在得到。到了剧尾，爱德蒙恢复了荣誉、权力，获得了高纳里尔和里根的爱慕。他成了“无所不有”，而李尔变成了“一无所有”。他们在处境上的逆转再次形成了对比。
但，这种两极性真正的意义是更高层次上的。整个悲剧在最后与开始形成了对比，从世俗层面到追求精神层面，其价值重新得到了评估。“无所不有”与“一无所有”也拥有了不一样的意义：李尔在世俗层面的“一无所有”最后成了精神层面的无所不有，而爱德蒙在世俗上的“无所不有”最后成了精神上的一无所有。
导演与演员们可以很容易地找到表达这种对比的方法。开始时，李尔可以使用强势的、有塑形特质的动作和语言（沉重，但高贵、庄严）；相反，爱德蒙的表演和语言可以有从容、轻盈的特质（不是崇高的、令人振奋的特质，而是稍微带有狡猾、阴险的色彩，给人一种假谦虚、不愿出风头的印象）。在移动时，爱德蒙可以贴着墙壁，藏在阴影里，千万不要占据舞台的显眼位置。最后，当整个悲剧升华至更高层面时，两个主人公可以调换特质。李尔的特质变成了崇高的、高贵的、令人振奋的轻盈和从容，而爱德蒙的特质变成了沉重、粗鲁、无礼且声音粗暴。
导演越是通过这种方式强调两极性，越能突显这部悲剧中的一个最深刻的主题，那就是：事物的价值随着人在精神上获得光明或者在物质上堕入黑暗而发生着变化。
现在，让我们回到这出悲剧的三个阶段，说一说在两个极端之间起过渡作用的第二阶段。
如果把这个阶段当作一个持续的转变过程，从开始和结尾的角度你就能同时知道每个瞬间所发生的相对变化。试问自己：在什么程度、什么意义上，中间阶段的某个特定瞬间偏离了开始而接近了结尾？换句话说，在什么意义上开始已经转变成了结尾？
以《李尔王》为例，在开始的庄严气氛中，舞台上的行动是国土分割、两个女儿虚假的爱意表白、考狄利娅的勇敢真实、肯特遭驱逐、王冠的转让使王国走向毁灭，等等。转变已经开始了！剧中的世界一开始看上去稳固持久，这时却山河破碎，仿佛被洗劫一空。李尔呼喊着，却没人听到他的声音：“整个世界都沉睡了。”弄人说：“当你把皇冠转让出去的时候，你那秃顶的脑袋里没有一点智慧。”沉重而不祥的感觉涌上李尔的心头，只有弄人敢用语言将其表达出来。“这儿有认识我的人吗？”李尔大喊，“有没有人能告诉我我是谁？”弄人回答说：“李尔的影子。”悲剧的开头渐渐转变为了中间部分。李尔已经失去了他的王国，却还没有意识到这个事实。高纳里尔、里根和爱德蒙已经露出了狐狸尾巴，但还没有完全露出真面目。李尔已经受到了第一次伤害，但还没到心里开始滴血的地步；他的独裁意识已经被动摇，但还没有显现出旧思想被新思想替代的征兆。
随着剧情逐步向结尾发展，导演与演员会看到国王转变成乞丐、暴君转变成慈父的过程。这种“已经”和“还没有”穿针引线，将过去（开始）的所有已知点编织成现在，同时预告着未来（结局）的模式。各场戏和人物在永远发生于中间阶段的转变的每个瞬间都体现着自己真正的意义及重要性。放弃了威严的王座的李尔和第一次前往高纳里尔城堡的李尔是不同的两个人。第二个李尔是从第一个李尔中成长起来的，第三个李尔则是从第二个李尔中成长起来的，以此类推；到了最后，所有的“还没有”都不复存在，所有的“已经”都融入了悲剧最后的宏伟蓝图。
只要留意每场戏是如何在结构三大定律的影响下转变为下一场戏的，导演和演员们就可以轻易区分什么是重要的、什么是不重要的，区分什么是主要的、什么是次要的。这样便可以确保他们紧跟戏剧的主线及主要矛盾，不会迷失在细节中。从结构的角度来看，每场戏本身就提示着导演如何才能得到最好的舞台效果，因为，每场戏在整个戏剧演出中所具有的意义已经明白无误地体现出来了。
三段式定律、两极性定律、转变定律与下一个结构定律一脉相承，而这个定律将使我们找到三个部分或者三个阶段的高潮。
虽然三个阶段都有其固有的意义、典型特质以及主导力量，但这些并不是平均分配在每个阶段内的。从强度上说，它们可能时涨时落，可能如波涛一样起伏。它们的紧张程度达到最大值的瞬间，我们称之为高潮。
在一部剧本优秀、演出效果好的戏剧中有三个主要的高潮，每个阶段各有一处。和三个阶段一样，三个高潮也是互相联系的：第一部分的高潮是对第一段情节的总结，第二个高潮是第二或中间阶段情节发展的浓缩，第三个高潮是最后一阶段框架内情节终局的具体表现。所以，三个高潮与三个阶段一样，也受到三段式、转变、两极性定律的约束。下面用《李尔王》中的另一个例子对此进行说明。
消极的世俗力量、令人忧郁的氛围、阴暗的行为和思想在悲剧的第一阶段起到了威慑作用。如果你自问第一阶段中的哪个时刻最明确、最强烈、形式最集中地表现了这一阶段的特质、力量及意义，你的注意力一定会集中在李尔谴责考狄利娅、把王冠拱手让与敌人、驱逐忠诚的大臣肯特这场戏（第一幕第一场）。这场戏相对来说比较短，但在整部剧中就像种子破土而出、植物开始生长的重要时刻。这场戏也是李尔周围和李尔内心藏着的恶势力的第一次出现。这股力量猛烈地从李尔的内心爆发出来，释放了他周围的那些反面势力。这时，原本完整和谐的李尔王的世界开始走向瓦解。被自我中心主义蒙蔽了双眼的李尔未能真正了解考狄利娅。高纳里尔和里根夺取了王冠所代表的势力，不祥的气氛在滋长扩散。在短短的这一场戏中，悲剧的所有的主要因素都展开了。这便是第一阶段的高潮（第一幕第一场，从李尔的台词“随你的便吧”开始，到肯特的退场结束）。
在寻找第二阶段的高潮之前，一定要先探究第三阶段的高潮。
作为与开头的对比，第三阶段占主导的是积极的、崇高的力量与特质。李尔遭受的痛苦和恶势力的烟消云散使结尾的气氛豁然开朗。同时，所有力量、特质都融入了体现着第三阶段意义的庄严结局。这是悲剧发展过程中种子成长后结出的果实。高潮从李尔怀抱死去的考狄利娅出场（第五幕第三场）开始。对他来说，世俗的物质世界已经消失，取而代之的是一个由精神价值充实起来的新世界。恶势力使他遭受的痛苦以及他与恶势力的内部斗争和外部斗争使他蜕变为一个崭新的、得到净化的李尔。他睁开了双眼，看清了考狄利娅的真实模样，看清了被坐在王座上的他所无视的考狄利娅的真心。第三个高潮以李尔的死为结束。两个主要高潮的两极性与戏剧开头和结尾的两极性相同。
现在，我们可以回到第二阶段的高潮，即转变过程中的残酷考验了。
无情地追赶和迫害着李尔的混乱、暴烈、毁坏性的力量是第二阶段的特点。然后，暴风雨停止，虚无、孤独的气氛四处扩散。李尔原有的意识早已混乱，他疯子一般地在荒野中游荡。那么这一阶段的高潮在何处呢？有没有哪一场戏表现了悲剧从开始到结尾的转变，让我们同时意识到过去的烟消云散和未来的如期而至呢？没错，的确有这样一场戏，也一定有这样一场戏。它就是莎士比亚让两个李尔同时出现的那一场：一个李尔在死去（过去），另一个李尔在成长（未来）。有趣的是，在这种情况下，这种转变与其说是用台词的内容或特定言词的意义来表现的，不如说是用情境本身，即李尔变疯的事实来表现的。这一高潮以变疯的李尔在多佛附近的田野上出场为开始，以他的离去（第四幕第六场）为结束。
现在想一想这场戏的意义是什么，问问自己：“这个李尔和我在开始与后续的戏中所看到、所了解的李尔是同一个人吗？”答案一定是否定的：他留下的只是他的一副皮囊而已，是以前那个李尔王的一幅悲剧讽刺画。他的精神崩溃、形容卑贱已然达到顶峰，但这并不是李尔命运的终点。所有的痛苦、泪水、绝望和悔恨落在李尔的白发上，目的就是让他成为一个疯子吗？不可能。如果是那样，一切便失去了公正和意义。难道他那被撕裂的心、他那被践踏的骄傲和威严都是毫无意义的吗？难道他的勇气、他所做的激烈斗争，以及那令他自豪的、从未屈服的君王意志也是徒劳的吗？那岂不是浪费了一个如此壮美的人物！但你可以看出、可以感觉到，李尔的悲剧还未尘埃落定，你拭目以待疯人的乔装下面到底隐藏着什么。你等待着一个崭新的李尔，虽然目前你还只能猜测他的未来，但他一定有着更崇高的决心。在等待未来的李尔的同时，你已经在脑海中预见到他的模样。在他暮气沉沉的外表下，新的李尔正在诞生，很快就要出现了。当他在考狄利娅的营帐里跪下，祈求她的原谅时，你会看到他新的模样。但此时，你眼前有两个李尔：一个是失去了灵魂的躯壳，另一个是失去了肉体的灵魂。这里所发生的就是过去向未来转变的过程。两极性正在这个过程中形成。你在这里可以感受到中间的过渡性阶段的高潮。
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