正版现货新书 汪曾祺的小说课(全2册) 9787530683972 汪曾祺

汪曾祺关于小说、关于写作的篇目全收录，40余万字，近100篇文章著述。深度理解这位在自己创造的形式中达到艺术级的小说家，读透其作品字里行间的秘密精髓。真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺。他的文章是中国当代文学的独步之作，对汉语的运用和把握堪称精妙。

本套书版本全，干货多，概念少。解读技法、思想性、书评等写作要诀，金句重点标出，编选者撰写万余字导读，快速阅读、快速了解其精华。阐述小说细节的真与假，意蕴的丰与枯，开头的起与伏，叙事的相与实，结尾的徐与疾，思想的藏与露，语言的雅与俗，风格的庄与谐，文体的长与短，写作态度的诚与诈，成就汪氏写作集大成者。

“读汪曾祺的文字是一种享受，干净、细腻、真诚，安安静静却充满力量。写吃食，让人垂涎三尺；写哀伤，让人心如刀割；写小民生活，让人看到热气腾腾。”作家永远保持对生活的新鲜感，保持对生活的惊奇。汪曾祺说，“世界先爱了我，我不能不爱它。”诚然如此，希望遇到这本书的人，都能成为会写的生活家。

汪曾祺（1920—1997），江苏高邮人。中国当代著名作家、散文家、小说家、戏剧家，师从沈从文。被誉为“抒情的人道主义者”。

其主要作品有《受戒》《大淖记事》《人间草木》等。他的小说《受戒》和《大淖纪事》都曾获奖，汪曾祺平中显奇、淡中有味的作品，备受众多读者的真心喜爱，并在海内外产生越来越广泛的影响。

上册

随笔写下的生活

思想·语言·结构

生活·思想·技巧——在张家口市小说创作座谈会上的发言

社会性·小说技巧

小说的思想和语言

文学语言杂谈

关于小说语言(札记)

关于文学的语言问题——在大足县业余作者座谈会上的讲话

中国作家的语言意识

揉面——谈语言运用

学话常谈

谈幽默

谈风格

传神

说短

说“怪”

写景

谈谈风俗画

对仗·平仄

短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四

小说笔谈

小说创作随谈

小说技巧常谈

小说的散文化

小说陈言

中国戏曲和小说的血缘关系

戏曲和小说杂谈

使这个世界更诗化

关于小小说

小小说是什么？

漫话作家的责任感

关于作家和创作

传统文化对中国当代文学创作的影响

美学感情的需要和社会效果

回到现实主义，回到民族传统——一次作家作品讨论会上的发言

回到现实主义，回到民族传统——在新疆一次文学座谈会上的发言

美在众人反映中——老学闲抄

致陆翀

道是无情却有情

文章千古事，得失寸心知——《清明》杂志文学座谈会纪要

关于《受戒》

《职业》自赏

《大淖记事》是怎样写出来的

《汪曾祺短篇小说选》自序

《汪曾祺自选集》自序

捡石子儿——《中国当代作家选集丛书·汪曾祺》代序

《矮纸集》题记

《晚饭花集》自序

自报家门——为“熊猫丛书”《汪曾祺小说选》作

下册

两栖杂述

我的文学观

认识到的和没有认识的自己

我是一个中国人——散步随想

致刘锡诚

我的创作生涯

却顾所来径，苍苍横翠微

要有益于世道人心

一个爱国的作家——怀念沈从文老师

沈从文和他的《边城》

又读《边城》

读《萧萧》

沈从文作品题解、注释、赏析

与友人谈沈从文——给一个中年作家的信

《废名小说选集》代序

漫评《烟壶》

林斤澜的矮凳桥

从哀愁到沉郁——何立伟小说集《小城无故事》序

《到黑夜我想你没办法》读后

长篇小说《玫瑰门》研讨会发言纪要

推荐《孕妇和牛》

贾平凹其人

愿他多多实验各种招数——毕四海印象

日子就这么过来了——徐卓人小说集《你先去彼岸》代序

忙中不及作草

野人的执着

《花帜》印象

致宋志强(一)

致宋志强(二)

“春兰·世界华文微型小说大赛”作品评语

《中国寻根小说选》序

读一本新笔记体小说

话说“市井小说”

《水浒》人物的绰号

高英培的相声和埃林·彼林的小说

关于现阶段的文学——答《当代文艺思潮》编辑部问

二十一世纪的文学？

文化的异国

西窗雨

待遣春温上笔端

作家五人谈

访汪曾祺实录

关于“当代文学四十年”的回答

与马原、张炜对谈

作为抒情诗的散文化小说

汪曾祺漫谈四十年代流行文学

编后记  汪曾祺的小说观述略

汪曾祺关于小说、关于写作的篇目全收录，40余万字，近100篇文章著述。深度理解这位在自己创造的形式中达到艺术级的小说家，读透其作品字里行间的秘密精髓。真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺。他的文章是中国当代文学的独步之作，对汉语的运用和把握堪称精妙。

本套书版本全，干货多，概念少。解读技法、思想性、书评等写作要诀，金句重点标出，编选者撰写万余字导读，快速阅读、快速了解其精华。阐述小说细节的真与假，意蕴的丰与枯，开头的起与伏，叙事的相与实，结尾的徐与疾，思想的藏与露，语言的雅与俗，风格的庄与谐，文体的长与短，写作态度的诚与诈，成就汪氏写作集大成者。

“读汪曾祺的文字是一种享受，干净、细腻、真诚，安安静静却充满力量。写吃食，让人垂涎三尺；写哀伤，让人心如刀割；写小民生活，让人看到热气腾腾。”作家永远保持对生活的新鲜感，保持对生活的惊奇。汪曾祺说，“世界先爱了我，我不能不爱它。”诚然如此，希望遇到这本书的人，都能成为会写的生活家。

汪曾祺（1920—1997），江苏高邮人。中国当代著名作家、散文家、小说家、戏剧家，师从沈从文。被誉为“抒情的人道主义者”。

其主要作品有《受戒》《大淖记事》《人间草木》等。他的小说《受戒》和《大淖纪事》都曾获奖，汪曾祺平中显奇、淡中有味的作品，备受众多读者的真心喜爱，并在海内外产生越来越广泛的影响。

关于小说语言(札记)

语言是本质的东西

“他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。”(闻一多《庄子》)

语言不只是技巧，不只是形式。小说的语言不是纯粹外部的东西。语言和内容是同时存在的，不可剥离的。

语言决定于作家的气质。“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”(《文心雕龙 ·体性》)鲁迅有鲁迅的语言，废名有废名的语言，沈从文有沈从文的语言，孙犁有孙犁的语言……何立伟有何立伟的语言，阿城有阿城的语言。我们的理论批评，谈作品的多，谈作家的少，谈作家气质的少。“颂其诗，读其书，不知其人可乎？  ”(《孟子·万章章句下》)理论批评家的任务，首先在知人。要从总体上把握住一个作家的性格，才能分析他的全部作品。什么是接近一个作家的可靠的途径？——语言。

小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本的态度。

从小说家的角度看：文如其人；从评论家的角度看：人如其文。

成熟的作者大都有比较稳定的语言风格，但又往往能“文备众体”，写不同的题材用不同的语言。作者对不同的生活，不同的人、事的不同的感情，可以从他的语言的色调上感觉出来。鲁迅对祥林嫂寄予深刻的同情，对于高尔础、四铭是深恶痛绝的。《祝福》和《肥皂》的语调是很不相同的。探索一个作家作品的思想内涵，观察他的倾向性，首先必须掌握他的叙述的语调。《文心雕龙·知音》篇说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”一个作品吸引读者(评论者)，使读者产生同感的，首先是作者的语言。

研究创作的内部规律，探索作者的思维方式、心理结构，不能不玩味作者的语言。是的，“玩味”。

从众和脱俗

外国的研究者爱统计作家所用的词汇。莎士比亚用了多少词汇，托尔斯泰用了多少词汇，屠格涅夫用了多少词汇。似乎词汇用得越多，这个作家的语言越丰富，还有人编过某一作家的字典。我没有见过这种统计和字典，不能评论它的科学意义，但是我觉得在中国这样做是相当困难的。中国字的歧义很多，语词的组合又很复杂。如果编一本中国文学字典(且不说某一作家的字典)，粗略了，意思不大；要精当可读，那是要费很大功夫的。

现代中国小说家的语言趋向于简洁平常。他们力求使自己的语言接近生活语言，少事雕琢，不尚辞藻。现在没有人用唐人小说的语言写作。很少人用梅里美式的语言、屠格涅夫式的语言写作。用徐志摩式的“浓得化不开”的语言写小说的人也极少。小说作者要求自己的语言能产生具体的实感，以区别于其他的书面语言，比如报纸语言、广播语言。我们经常在广播里听到一句话：“绚丽多彩”，“绚丽”到底是什么样子呢？这样的语言为小 说作者所不取。中国的书面语言有多用双音词的趋势。但是生活 语言还保留很多单音的词。避开一般书面语言的双音词，采择口语里的单音词，此是从众，亦是脱俗之一法。如鲁迅的《采薇》：

他愈嚼，就愈皱眉，直着脖子咽了几咽，倒哇的一声吐出来了，诉苦似的看着叔齐道：“苦……粗……”

这时候，叔齐真好像落在深潭里，什么希望也没有了。抖抖的也拗了一角，咀嚼起来，可真也毫没有可吃的样子：

苦……粗……

“苦……粗……”到了广播电台的编辑的手里，大概会提笔改成 “苦涩……粗糙……”那么，全完了！鲁迅的特有的温和的讽刺、 鲁迅的幽默感，全都完了！

从众和脱俗是一回事。

小说家的语言的独特处不在他能用别人不用的词儿，而在在别人也用的词里赋以别人想不到的意蕴(他们不去想，只是抄)。

张戒《诗话》：“古诗：‘白杨多悲风，萧萧愁杀人’，萧萧两字处处可用，然惟坟墓之间，白杨悲风尤为至切，所以为奇。”

鲁迅用字至切，然所用多为常人语也。《高老夫子》：我没有再教下去的意思。女学堂真不知要闹成什么样子。我辈正经人，确乎犯不上酱在一起……

“酱在一起”大概是绍兴土话。但是非常准确。

《祝福》：

他是我的本家，比我长一辈，应该称之曰“四叔”，是一个讲理学的老监生。但比先前并没有什么大改变，单是老了些，但也还未留胡子，一见面是寒暄，寒暄之后说我“胖了”，说我胖了之后即大骂其新党。但我知道，这并非借题在骂我：因为他所骂的还是康有为。但是，谈话总是不投机的了，于是不多久，我便一个人剩在书房里。

假如要编一本鲁迅字典，这个“剩”字将怎样注释呢？除了注明出处(把我前引的一段抄上去)，标出绍兴话的读音之外，大概只有这样写：

“剩”是余下的意思。有一种说不出来的孤寂无聊之感，仿佛被这世界所遗弃，孑然地存在着了。而且连四叔何时离去的，也都未觉察，可见四叔既不以鲁迅为意，鲁迅也对四叔并不挽留，确实是不投机的了。四叔似乎已经走了一会儿了，鲁迅方发现只有自己一个人剩在那里。这不是鲁迅的世界，鲁迅只有走。

这样的注释，行吗？推敲推敲，也许行。

小说家在下一个字的时候，总得有许多“言外之意”。“看似寻常奇崛，成如容易却艰辛”，凡是真正意识到小说是语言的艺术的，都深知其中的甘苦。姜白石说：“人所常言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗。”说得不错。一个小说作家在写每一句话时，都要像次学会说这句话。中国的画家说“画到生时是熟时”，作画须由生入熟，再由熟入生。语言写到“生”时，才会有味儿。语言要流畅，但不能“熟”。援笔即来，就会是“大路活”。

现代小说作家所留心的，不止于“用字”，他们更注意的是语言的神气。

神气·音节·字句

“文气论”是中国文论的一个源远流长的重要的范畴。

韩愈提出“气盛言宜”：“气，水也；言，浮物也。水大而物 之浮者大小毕浮。气之与言，犹是也。气盛则言之短长与声之高 下者皆宜。”他所谓“气盛”，我们似可理解为作者的思想充实，情绪饱满。他次提出作者的心理状态与表达的语言的关系。

桐城派把“文气论”阐说得很具体。他们所说的“文气”，实际上是语言的内在的节奏，语言的流动感。“文气”是一个精微的概念，但不是不可捉摸。桐城派解释得很实在。刘大櫆认为为文之能事分为三个步骤：一神气，“文字是精处也”；二音节，“文之稍粗处也”；三字句，“文之粗处也”。桐城派很注重字句。论文章，重字句，似乎有点卑之勿甚高论，但桐城派老老实实地承认这是文章的根本。刘大櫆说：“近人论文不知有所谓音节者，至语以字句，则必笑为末事。此论似高实谬。作文若字句安顿不妙，岂复有文字乎？”他们所说的“字句”，说的是字句的声音，不是它的意义。刘大櫆认为：“盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准 之。”“凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。”如何以字句准音节？他说得非常具体。“一句之中或多一字，或少一字；一句之中或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平阳平上声去声入声，则音节迥异。”

这样重视字句的声音，以为这是文学语言的精髓，是中国文论的一个很独特的见解。别的国家的文艺学里也有涉及语言的声音的，但都没有提到这样的高度，也说不到这样的精辟。这种见解，桐城派以前就有。韩愈所说的“气盛言宜”，“言宜”就包括“言之长短”和“声之高下”。不过到了桐城派就更清楚地意识到这一点，发挥得也更完备了。

二十年代、三十年代的作家是很注意字句的。看看他们的原稿，特别是改动的地方，是会对我们很有启发的。有些改动，看来不改也过得去，但改了之后，确实好得多。《鲁迅全集》第二卷卷首影印了一页《眉间尺》的手稿，末行有一句：

他跨下床，借着月光走向门背后，摸到钻火家伙，点上松明，向水瓮里一照。

细看手稿，“走向”原来是“走到”；“摸到”原来是“摸着”。捉摸一下，改了之后，比原来的好。特别是“摸到”比“摸着”好得多。

传统的语言论对我们今天仍然是有用的。我们使用语言时，所注意的无非是两点：一是长短，一是高下。语言之道，说起来复杂，其实也很简单。不过运用之妙，可就存乎一心了。不是懂得简单的道理，就能写得出好语言的。

“积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。” 一篇小说，要有一个贯串全篇的节奏，但是首先要写好每一句话。

有一些青年作家意识到了语言的声音的重要性。所谓“可读性”，首先要悦耳。

小说语言的诗化

意境说也是中国文艺理论的重要范畴，它的影响，它的生命力不下于文气说。意境说初只应用于诗歌，后来波及了小说。废名说过：“我写小说同唐人写绝句一样。”何立伟的一些小说也近似唐人绝句。所谓“唐人绝句”，就是不着重写人物，写故事，而着重写意境，写印象，写感觉。物我同一，作者的主体意识很强。这就使传统的小说观念发生了很大的变化，使小说和诗变得难解难分。这种小说被称为诗化小说。这种小说的语言也就不能不发生变化。这种语言，可以称之为诗化的小说语言——因为它毕竟和诗还不一样。所谓诗化小说的语言，即不同于传统小说的纯散文的语言。这种语言，句与句之间的跨度较大，往往超越了逻辑，超越了合乎一般语法的句式(比如动宾结构)。比如：

老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。(《故人往事·收字纸的老人》)

如果用逻辑紧严，合乎语法的散文写，也是可以的，但不易产生如此恬淡的意境。

强调作者的主体意识，同时又充分信赖读者的感受能力，愿意和读者共同完成对某种生活的准确印象，有时作者只是罗列一些事物的表象，单摆浮搁，稍加组织，不置可否，由读者自己去完成画面，注入情感。“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”这种超越理智，诉诸直觉的语言，已经被现代小说广泛应用。如：

抗日战争时期，昆明小西门外。

米市，菜市，肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细瓷碗，砂锅铁锅。焖鸡米线，烧饵块。金钱片腿，牛干巴。炒菜的油烟，炸辣子的呛人的气味儿。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。(《钓人的孩子》)

这不是作者在语言上耍花招，因为生活就是这样的。如果写得文从理顺，全都“成句”，就不忠实了。语言的一个标准是：诉诸直觉，忠于生活。

文言和白话的界限是不好画的。“一路秋山红叶，老圃黄花，不觉到了济南地界”，是文言，还是白话？只要我们说的是中国话，恐怕就摆脱不了一定的文言的句子。

中国语言还有一个世界各国语言没有的格式，是对仗。对仗，就是思想上、形象上、色彩上的联属和对比。我们总得承认联属和对比是一项美学法则。这在中国语言里发挥到了极致。我们今天写小说，两句之间不必，也不可能在平仄、虚实上都搞得铢两悉称，但是对比关系不该排斥。

……罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。

夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶。

如果不用对仗，怎样能表达时序的变易，产生需要的意境呢？

中国现代小说的语言和中国画，特别是唐宋以后的文人画的关系是非常密切的。中国文人画是写意的。现代中国小说也是写意的多。文人画讲究“笔墨情趣”，就是说“笔墨”本身是目的。

物象是次要的。这就回到我们初谈到的一个命题：“他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。”

现代小说的语言往往超出现象，进入哲理，对生活作较高度的概括。

小说语言的哲理性，往往接受了外来的影响。

每个