正版现货新书 诗画之间 9787020158072 刘石著

后记

诗画关系谁都知道是一个老套的话题，古往今来的研究著述即使不算汗牛充栋，也可称不胜枚举，为什么还要写这些文章呢？这是因为由于教书的需要，对古典诗歌有一点接触；由于个人的兴趣，对古代绘画有一点爱好，所以不免思考思考二者之间的关系。思考不清楚，就找文章来看。看的过程中，释疑解惑的是有，但增添的疑惑差不多同样多。有些问题没有谈到或谈得不够落实，有些问题谈到了，与我感觉的不太一样。这样，我就开始尝试着自己做些探索。

刘勰有言：“言征实而难巧，意翻空而易奇。”翻空之意是否易奇、征实之作是否难巧姑置不论，清人凌廷堪《戴东原先生事略状》所云：“夫实事在前，吾所谓是者，人不能强辞而非之，吾所谓非者，人不能强辞而是之也；……虚理在前，吾所谓是者，人既可别持一说以为非，吾所谓非者，人亦可别持一说以为是也，如理义之学是也。”自是事实，无可辩驳。年纪渐长，对可别持一说的文章兴趣渐减，转觉不能强辞而辩的考实之作较有味道。因此，在探讨诗画关系时，我选择的不是理论的阐发，也不是艺术的分析，而是类考据的研究。所谓类考据而不直言考据，是考据的对象与传统的不同，不是作品字词的解诂，不是作家生平的考索，不是历史事实的探究，而是一种观念——古人有关诗画关系的观念的梳理。

既是考据，就要尽量拿材料说话，比如关于西方诗画关系论的材料，关于诗画优劣论的材料，关于诗画平等观的材料，关于诗画形神论及相互关系的材料等等。这些文章共同的特点就是引文多，甚至多到编辑大人往往要求删减的程度。但当我说明了缘由后，又往往能得到他们的宽容。有些命题或概念似乎是不适宜拿来做考实的研究的，但我还是想这样做，比如“诗画一律”命题中的诗画在哪儿一律的问题——当然不是我认为在哪儿一律，而是提出此说的苏东坡，他认为在哪儿一律的问题，我就想弄个水落石出。只要不是圆凿方枘，即使有人说我是胶柱鼓瑟或刻舟求剑也没关系。又比如苏东坡说王维诗中有画，是对王维画的肯定还是否定，这个提法里到底包不包含价值判断呢？又比如，古人一直是或至少魏晋以后就一直是重神轻形乃至弃形吗？古人认为神形二元而且可分吗？中国画有代表性、主要的流派是“南宗”吗？诸如此类的问题，都属于类考据的问题，好的办法就是让材料说话，而自己少说话。

材料搜集是难的，辨析其本真的含义往往更难。要结合更多的材料，基于更广阔的背景，而且，很可能还要做更综合的分析与研判。我发现自1970年代德国人莱辛的《拉奥孔》被译成中文后，研究中国传统诗画关系的就多爱拿它来说事，我也自难免俗，跟着读了这本书，但对其中的诗画关系论多有疑惑，于是英文能力相当薄弱的我，只能尽可能多地借助于中译材料，来看看西方人的诗画关系论是怎样的一个变迁史，在弄懂了此前不懂的许多问题的同时，我得出的结论是，诗画相分确实是西方文艺学史上自古希腊以来占主导的传统，西方诗画相分论中有影响的确实是莱辛的诗画异质说，这些观点的形成自有其合理的历史文化背景，但时过境迁之后，不少观点在今天看来存在明显的时代局限性。我们在分析诗画关系，尤其是分析与西方迥然不同的中国传统诗画关系时，不应唯莱辛诗画理论的马首是瞻。

既是类考据，这种考据的对象决定了有不同于传统考据的特点，那就是可以不，甚至不可以只限于考据。光弄清是什么还不算周全，好是一直延伸到为什么和怎么样，也就是分析其成因和评判其是非的层面，庶几才算神完意足。因此，虽然自定的目标是梳理古人的诗画观，但顺手一为的分析与评判似乎也是顺理成章的。比如钩稽相关材料，清理出中国古代诗画关系论中的两派观点，即画劣于诗和画优于诗论，又仔细玩味两类材料的字里行间隐藏的对于诗画的理解，发现这两种看似截然相反的观点有一个相同点，那就是都是基于对诗画功能的一些相同误解而产生，共同体现了对诗画艺术的诸种片面认识。更为通达和宏正因而也更值得珍视的第三种观点也就逐渐进入了视野，那就是超越于诗画优劣论之上，在诗能体物和画能言情的观念下发生的“诗画一律”论，以及以此为基础发生的“诗画无高下”论。

我在文中引用明人朱国祯讥讽王世贞的话以自嘲：“王州不善书，好谈书法，其言曰：‘吾腕有鬼，吾眼有神。’此说一倡，于是不善画者好谈画，不善诗文者好谈诗。”王世贞著作等身，成就和名头不用说了，他雍雍雅度的书迹而今并不难见到，正古人所谓“笔势翩翩想绝伦”者，朱氏此言，未免轻率，对我来说却太恰切了！本书中不止谈诗谈画，还真的又谈书法。那是上世纪末我校点过唐人张彦远的《法书要录》，中华书局前些年编纂出版《古代艺术史典籍丛刊》，有意收入此书，遂命我重加整理。本以为冯妇再作，驾轻就熟，不意深入下去，殊觉不易，若干年的时光就这样消磨了。本书所收除整理本前言外，又有其中《十七帖》部分之试稿，虽然以往对《十七帖》的关注者足够多，但现今材料获取的条件较前大有不同。充分利用各家博物馆所藏珍稀刻帖和墨迹再作校理，是愿意将本文单独抽出成文的原因。

由此想到，学术研究，题目之新旧不是问题，有无新材料之运用，或旧材料之新解读，或老观点之再思考，从而避免炒陈饭之弊，才是关键。有关形神关系的那篇写作之初，就有朋友问，这个问题还有可写吗？但我自己感觉，谈的多的是重神轻形，我理解的是主神重形，尤其是由此抉发出尚未被充分重视的古人“形神兼具”观念下的“真”的概念，藉以进一步说明“主神重形”才是古代文艺学形神关系论的基调，似乎算有些一得之见，于是还是写了。

我笔头不勤，缺乏规划，没有圈地为王的雄略，全凭偶然发生的兴趣。书中所收几篇，可以算作是一篇长文分割而成，难得地算是有了一个共同的主题，所以想了一个名字叫“诗画之间”。有关《法书要录》的两篇，跟艺术总算有些关系。只有与家姐合作的讨论四皓这一文化符号的那篇，实在与全书的主题没法联上，主要是考虑到偶然发生的兴趣近年来发生的更偶然了，今后很难说还会不会写出够合成一集的文章，不忍其孤身飘零，也就一并收入，读者诸君幸勿以文不对题视之。各篇文章较发表原刊，文字略做调整，材料少许增删，观点一仍其旧，这是需要说明的。

接受葛云波君的建议，给书里安上一些插图，倒不仅是内容与绘画有关，也不仅是配合这个读图时代，确实因为图画或可丰富一些文字之外的意蕴。

举一个例子说，人们都很称赏苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”，康乾间的邹一桂却持鲜明的否定立场，他认为“未有形不似而反得其神者”。这本身是早有人说过的老见解，值得关注的是他随后对苏东坡重神轻形的诛心之论：“此老不能工画，故以此自文。”这其实涉及绘画史上的戾家与行家之争，戾家译成白话就是外行，是专职画家用来称文人画的一个词，文人则称专职画家为画工，这也构成了一种古代的鄙视链。可惜职业画家的时间留给画画去了（不然怎么叫职业画家呢），绘画史主要由文人来操刀。话语权交给了对方，自己的声音发出不来，难免吃点亏，所以一旦提笔，机会是不应放过的。但邹小山当今大多数的人尤其是读古典文学的人可能未必都知其名，更不说观其画了。现在我们看了书中所配他的画，再看看不久前四亿多港币天价拍出的苏东坡的“枯木怪石图”，我们一定会说决定脑袋的不是屁股，而是握画笔的那只手吧。

但插图说易行难，直到酷爱文博的任哨奇君出现，我才下决心一试。他和李清平君提供了全书的大部分图版，插图的说明文字则均出自任君之手。李俊君作为责任编辑对书稿及插图做了费心和细心的处理，他还逼着我写了这篇实在有些多馀的后记。统致谢忱！

诗、画这两种艺术形式互相借鉴、彼此融汇的历史源远流长，它们的交集和异同是古今中外文艺学家兴趣浓厚的话题。他们常常以比较的方式，阐发诗画各自的特点和彼此的关系。《诗画之间》一书主要讨论学界多有误解的诗、画关系论中的一些重要命题，如西人莱辛的诗画观、“诗画一律”的内涵、古人的形神关系论、诗画高下说等。书中还收录了两篇讨论汉至唐重要书法文献总集《法书要录》的文章，一篇阐述作者整理该书的思路和方法，一篇校理该书所收王羲之名帖《十七帖》。全书综覈名实，探赜钩玄，辩证缜密，议论清畅，篇篇精彩。

刘石，祖籍四川大邑，现任清华大学中文系教授，博士生导师，兼任《清华大学学报（哲学社会科学版）》副主编。主要研究方向为中国古代文学及古典文献学，兼攻书法。主要著作有《有高楼杂稿》、《有高楼续稿》、《中国文学作品选注（宋辽金卷）》、《法书要录校理》，合作主编《续修四库全书总目提要》等。

目录

西方诗画关系与莱辛的诗画观／ 1 “诗画一律”的内涵／ 38 中国古代的诗画优劣论／ 85 诗画平等观中的诗画关系—围绕“诗中有画”说的若干问题／ 113 论古代文艺学的主神重形传统／ 148 诗画一律论寿翁／ 183 “四皓”、“南山”与陶渊明／ 221 《法书要录》的校理／ 241 《法书要录》本《十七帖》校理—兼论刻帖在校理右军书语中的功用问题／ 276 后  记／ 303

诗、画这两种艺术形式互相借鉴、彼此融汇的历史源远流长，它们的交集和异同是古今中外文艺学家兴趣浓厚的话题。他们常常以比较的方式，阐发诗画各自的特点和彼此的关系。《诗画之间》一书主要讨论学界多有误解的诗、画关系论中的一些重要命题，如西人莱辛的诗画观、“诗画一律”的内涵、古人的形神关系论、诗画高下说等。书中还收录了两篇讨论汉至唐重要书法文献总集《法书要录》的文章，一篇阐述作者整理该书的思路和方法，一篇校理该书所收王羲之名帖《十七帖》。全书综覈名实，探赜钩玄，辩证缜密，议论清畅，篇篇精彩。

刘石，祖籍四川大邑，现任清华大学中文系教授，博士生导师，兼任《清华大学学报（哲学社会科学版）》副主编。主要研究方向为中国古代文学及古典文献学，兼攻书法。主要著作有《有高楼杂稿》、《有高楼续稿》、《中国文学作品选注（宋辽金卷）》、《法书要录校理》，合作主编《续修四库全书总目提要》等。