正版现货新书 非天书 9787208163881 李阳 编

关于“非天书”

李阳

顾名思义，“非天书”是为了区别于“天书”而彰显其存在价值的。

“非天书”不是古老的文化符号，从一开始它就被设定为当代艺术符号，但它们从传统的汉字生发，是作为当代艺术的一种东方视觉符号，被编辑解构，诞生于世。

东方涂钦把这些文字称为“非天书”，是因为地地道道，这些所谓的“文字”确实不是天书，而是东方涂钦的“自书”。而且，它们确实是真正存在的文字，是大家都认识的文字，比如《心经》经文、《金刚经》经文等。

但这些文字互相勾连之后，字变成了“非字”，变得无法辨识了，同时也失去了表意功能。它们甚至已变成了画，变成了人们眼中的当代艺术作品。这是东方涂钦艺术创作的魅力所在，也是他艺术风格的鲜明独特之处。

东方涂钦的艺术创作是从书写开始的，他的作品辨识度极高，图式令人过目难忘。从二十世纪九十年代中后期*早的叠写鬼脸，到二十一世纪初类似草书般的“敢于胡乱”、只剩下书法线条的诗意书写，再到2006年左右《我非我》系列的禅意书写，再到后来的《水墨修行》系列，以至*近的《洗经记》系列等，他的所有作品都剔除了字的表意功能，把汉字予以抽象化。

东方涂钦称这一系列创作为“唐人书写”，他一直强调这是“书写”，而不是书法，其实自有深意。“唐人书写”已成为东方涂钦艺术创作的基因符号，这也就不难理解，许多人既把它作为一种当代艺术符号来研究，又作为一种东方文化的独特形态来探讨。

部分喜爱东方涂钦作品的艺术家，以及东方涂钦自己，都已经对他的作品做了部分解构。可以说“非天书”是“唐人书写”的衍生品，或者说是再创作，有些已经变成版画在市面流行。这也许是东方涂钦创作之初始料未及的！

本书从解构东方涂钦《我非我》系列和《涂鸦志》等系列作品开始，拆解了大量“非天书文字”，在此呈现给艺术爱好者。这种对当代艺术作品的另类解构，也算是提供一个独特的视角，观察中国当代艺术家如何从传统文化中汲取营养。粗陋之处，恳请批评指正！

“跨界书写”与“否定的美学”

——解读东方涂钦的当代艺术《非天书》

魏泉

考察二十世纪中国艺术的发展，从艺术语言看，有两条清晰的脉络：一个是西方艺术话语系统（从写实主义到现代主义）；另一个是中国的书法水墨传统。在西方，当代艺术（前卫艺术Avant-garde）当其出现伊始，表现出的*特征是对传统艺术和审美的颠覆和背叛，它意在让人们去思考：艺术（美术）的本质是什么？艺术与生活的关系、区别及边界何在？这种艺术潮流是真正带有革命性质的，突破了西方古典艺术表现和审美的边界，并对二十世纪中国的艺术走向产生深刻影响。近代以来，在西方艺术话语形式的冲击下，中国的水墨书法绘画也面临着“变法”的需求，这种需求是全方位的，要从工具、理念、审美、表现等各个方向上，打破古典藩篱，力破余地，*终构建新的美学原则。

中国艺术家对西方艺术体系的借鉴和对中国传统艺术的改造，构成了中国当代艺术史的基本框架。但是在这个以借鉴西方艺术语言为主，以对中国传统艺术形式的改良为辅的当代艺术史叙事框架中，两种线索未能得到有效的整合和贯通，而是双线并置，各有缺憾——借鉴西方当代艺术语言的一脉，因其缺乏足够的独立性，而隐然成为西方艺术史的一个分支；同时，对传统书画艺术改造的一脉，以当代艺术理念来考察，也明显地存在原创性上的不足，未能做到与古典艺术的真正“断裂”。如何能把这两条线索整合到一起，是中国当代艺术所面临的一大问题。在这里，“书写”，尤其是“跨界书写”的意义就凸显出来。

何谓“跨界书写”？我有一个大致的定义，即在中国当代艺术中，以中国传统象形文字为依托，借助西方前卫艺术语言，把中国传统的书法艺术（也包括绘画）作为反思和颠覆的对象，从中转化出具有现代精神和意义以及审美内涵的当代艺术作品。跨界就是在中国和西方、古典和现代（前卫）艺术之间游走；书写在这里有两层意思：动词性的书写作为一种行为，是艺术家表达自我和内心的方式或形式；名词性的书写指处于完成时态的文字呈现，既包含传统书法甚至绘画艺术的所有成品，又突破了传统书法和绘画在历史上所形成的“成法”。从“书法”到“书写”，既颠覆了整个传统书法艺术的审美，又包容了西方当代艺术中的“符号”和涂鸦。跨界是对西方艺术体系和中国传统艺术体系的整合，而书写则是在两个体系之间架设的一个桥梁。

对应着动词性书写的层面，“跨界书写”可以表现为“从书法到书写”，这里指的是对文字（汉字）的书写行为；对应着名词性书写的层面，“跨界书写”主要是“以文字为图像（广义上的，包括影像装置）”所呈现出的结果（作品）。

可以说，在中国当代艺术实践中，“跨界书写”具有坚实的内在逻辑，在这里面有可能产生以中国艺术为主线的真正具有创新性的艺术语言。东方涂钦的当代艺术实践，放在“跨界书写”这一概念中来解读，就呈现出别具一格的独创性和艺术魅力。

东方涂钦在二十世纪九十年代开始进行现代水墨的创作，后来逐渐转入油画和架上综合材料与技法的探索。在上世纪八十年代“85美术新潮”的时候，他是以写朦胧诗享誉校园的诗人。他并非美术科班出身，但是从九十年代尝试介入当代艺术创作起，作品一出手就很惊人。

他的代表作品从《岩石的歌唱》《我非我》《我的中国红》《我的中国蓝》《非常水墨》《中国涂鸦志》《唐人书写》，到近期的《非天书》《洗经记》，在“跨界书写”的路径上，构成一个清晰的演进脉络。

作为艺术家，《我非我》系列是东方涂钦在艺术上成熟的标志。在此之前，他有一些与水墨书法有关的实验性作品，像《纸本水墨》《水墨制造》，主要探索传统艺术语言的新变。同时，他还有一些具有西方前卫艺术中非常鲜明的抽象表现主义风格的绘画作品，如《我的中国红》《我的中国蓝》《岩石的歌唱》等。到了《我非我》系列，这两个方向的尝试呈现出一种融合的趋势，出现了一些极具特色的符号性的细节，成为非常引人瞩目的“跨界书写”。在《我非我》系列中，一开始的点状笔触（《我非我·标准像》），逐渐演变为一种线条性和符号性的细节（《我非我·金刚》《我非我·残梦》《我非我·与影子的对话》等）。这些符号细节，是由东方涂钦的文字书写而来。东方涂钦的画或多或少都带有一些佛教禅宗的元素，作为一种修行，他曾经用毛笔在纸上一遍又一遍地抄写《心经》。他不是抄成长卷，而是不断地写在原来的字迹上，经过多次叠加后，原来的可以辨认《心经》文字逐渐变得不可辨认，彼此勾连，相互遮盖，成为一团乱麻一样的图案。但是这团乱麻是从*初很清楚的《心经》的书写而来，而且把书写的时间考虑进来的话，就像电影回放一样，可以说每一遍都是清楚的，*后所有清楚的文字搅在一起，变成了混沌。然后他把这些从视觉上失去了原有文字辨认功能的“书法作品”当做纯粹的线条状图像抽离解构出来，用油画的笔触涂满了他的《我非我》系列的人形轮廓。这给这个系列的作品带来了非常强烈的视觉震撼，并赋予其作品丰富的思想内涵。

在《我非我》之后，东方涂钦又有《涂鸦志》系列，在“以文字为图像”的方向上，有了后来的极具符号化水墨意味的《非天书》。《非天书》的命名，隐约似与当代艺术大家徐冰著名的《天书》对应，但东方涂钦自己的解释是，那本来就是可以辨认的文字书写，并非天书，只是经过多次重叠、交叉、拉伸、变形后，成为一种不可读解的书写符号。

在东方涂钦的艺术实践中，他先是以水墨为戏，一遍一遍地抄写《心经》文字，在不断的叠加后，文字变为不可辨认的水墨图像。我们都有一种书写经验，当你把一个本来熟识的汉字一遍一遍地书写，会越来越感到它陌生，变得认不出来。这时候文字所承载的意义也渐渐与文字分离，留下的是一种可以被拉伸变形的笔墨线团。东方涂钦对这种水墨线团做了进一步拆解、“破执”，还原成了一些不可解的水墨符号。这些水墨符号虽然失去了承载过的文字意义，却有一种神秘的美感，既简单又复杂，既有形又无限。

在“以文字为图像”的“跨界书写”中，徐冰的《天书》和东方涂钦的《非天书》构成了颇有意味的对比和映照。东方涂钦抄经的过程，跟徐冰刻4000多个伪汉字的过程，都带有非常浓厚的修行意味，即通过一种漫长的专注的手工（刻字和抄经），将自我从现实中放逐，将文字从意义中放逐，通过对意义（或无意义）的审视、打量、静观，获得一种精神上的愉悦和自由，也实现了艺术上的审美完成。从修炼和修行的意义上说，《天书》和《非天书》是相通的。二者放在一起，可以更直观地看到汉字的图像性，可以说是殊途同归，归到“以文字为图像”的现代艺术实践上。

而如其题名所示，这两件作品又非常不同。这种不同却又构成饶有趣味的互补，将“以文字为图像”的“跨界书写”推上一个当代艺术的高度。

在《天书》之后，徐冰有《地书》《新英文书法》《文字写生》《鸟飞了》《芥子园山水卷》等一系列关于文字的符号性、图像性、艺术性的创作，大大拓展了他关于文字和符号的“跨界书写”。东方涂钦则是把《非天书》中那一整套可生长的水墨符号系统放在一边，以破执之心，从水墨回到宣纸，创作了《洗经记》。《洗经记》的创作更是带有过程性的特征，而且洗经的行为，跟传说中的六祖惠能撕经的故事有遥相呼应之感。据说南宋画家梁楷画过《六祖撕经图》。有人把东方涂钦的《洗经记》比作古人的撕经，是为了在修行过程中破执，以见《金刚经》所说：“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”这个破执的过程，很容易让人联想到在东方涂钦的创作中，禅宗的修悟是其艺术创作的重要思想资源。这固然是对的，但从唐宋以后，历代文人都从禅宗修悟中获取灵感源泉，而东方涂钦的创作给人的感觉却并非“传统”的样式，而更多的是“反传统”的，是叛逆的，是颠覆的，是当代的，这该如何解释？我认为，东方涂钦的创作还有另一个重要的思想资源，一般人也许会忽略，他的艺术风格实则孕育于上世纪八十年代的“朦胧诗”，那也是西方的抽象表现主义在中国影响到“85美术新潮”的时候。作为八十年代校园诗人的佼佼者，在东方涂钦的创作里，有着一种无处不在的批判性，有对所谓正面价值的怀疑，和对正统话语权力的叛逆和消解。北岛的“我不相信”，是那一代人的宣言，深植于八十年代的文学基因中，构成了一种“否定”的美学。

理解东方涂钦的创作，“否定”的辩证法可谓是一把有效的钥匙。从《我非我》《非天书》《无尘》这些命名上也可见一斑。《我非我》其实是我（用相机拍下的“我”的影子）；《非天书》其实*后也成为了无人能解的天书；《无尘》其实就是尘（以灰尘表现光影的明暗）。这种否定的美学与禅宗的破执，在*近的《洗经记》中重叠在一起，对“虚空”的表现达到一种“静”与“无”的审美意境。东方涂钦虽然不是美术科班出身，却能真正打破艺术创作中的中西、古今、书画的界限，他在创作材料和手法上的跨界之举(水墨、油画、书法、影像、丝网版画)，放在抽象艺术的背景中，却是中规中矩，名副其实的综合材料绘画，有清晰的章法，又不为所囿。因此，他的作品（《我非我》等）在西方艺术语言体系中，能够交流无碍。这是西方当代艺术语言与东方传统审美思想，以及在中国传统艺术中特别宝贵和独特的文人画家气质，通过跨界书写而达成的融合与创新。

东方涂钦的当代艺术实践，带有传统文人画的内在趣味。他从写诗作文，进而染指水墨书画，公事之余舞文弄墨，修身怡情，风雅自娱。谈到自己的艺术创作，东方涂钦说：“为什么这么画？画的是什么意思？倒不是我*关心的。我*关心的只是——这样好不好玩，自己快乐不快乐？”他在书画中表达的，从来不是具体的物象，而是抽象的心象，是情绪与感受，是快乐与新鲜。

在中国传统美术史上，文人画有其特殊地位和意义。陈师曾对文人画的定义，谓“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之思想，此之所谓文人画。”（陈师曾，《文人画之价值》，《中国绘画史》137页，中国人民大学出版社，2004年版）文人画之要素，“*人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”（《中国绘画史》145页）文人画的高明之处，在于气韵生动，富于雅趣，但也往往不见赏于流俗（缺乏文人素养者不能欣赏文人画）。而文人画另一个比较突出的特点，恰恰是“寓书法于画法”，表现其思想与人格。

文人画在宋元以后，受到格外推崇，主要原因即在于文人画能将文人高尚的品格、高雅的趣味，以及渊博的学问，化为别一种意思，另一番寄托，而使其画作达于一种东方风格的审美完成，并以一种程式化的方式进入传统绘画题材和领域（如梅兰竹菊等题材与画法）。在当代艺术中，如何能做到遗貌取神，既能突破中国传统绘画的程式，借鉴西方现代艺术语言，又能在艺术创作的过程、细节，尤其是审美中，不失传统文人画的内在气质，是对艺术家的考验。

徐冰说，一个艺术家的风格不是预先设定的，而是带有宿命性。“你要是想通过艺术炫耀或掩盖一点什么，都会被作品显露无遗。这是艺术的诚实，也是我们信赖它的地方。”（徐冰，《我的真文字》7页，中信出版集团，2015年版）

徐冰眼中的艺术，首先是手艺，其次是思想，*后再回到手艺。他的真假文字、图形和艺术语言，都不是“从思想到思想，再回馈思想，而是从手艺到思想，再指导手艺的记录”。

徐冰对细节的讲究、手艺的精益求精，和他对艺术本质的追问和理性思考，使他的创作带有很“实”（真实、踏实、结实、实在、具体……）的特点，他把一个富于想象力的主题落实在具体细节上的能力让人叹为观止。相对来说，东方涂钦的创作更擅长表现虚与空的境界。同样是“以文字为图像”，徐冰的《天书》是将假汉字做成了像真的一样，郑重其事地刻印成一部宋版线装书的形式。东方涂钦的《非天书》则是将真汉字（经文）的书写，通过重叠、堆砌、拉伸、勾连、甚至搓洗，将其破解成为无法辨认因而失去意义承载的图像。他对“书写”的强调，一方面将传统中国书法中“写意”“写心”的审美意境独立出来，一方面完全摆脱了书法艺术的审美模式和笔墨传统，直接用现代艺术提供的新思路、新材料、新形式，以图像的方式处理文字，却又与佛经的“色”“空”观念相去不远。

相比之下，东方涂钦更接近传统的文人画气质，融合诗、书、画、道，参禅、静观、富于雅趣。他的艺术明显得益于对佛经的参悟，对《心经》《金刚经》的无数遍的抄写，经文的内容或已逐渐内化为对他精神的滋养和灵性的淘洗，赋予他的作品一种空灵出尘、不落言筌的文人气质。他在艺术形式和主题表达上的不断否定突破，也可以看成是一种参破和破执，一种得鱼忘筌，在精神上达到某种自由境界的外在体现。

“跨界书写”中的成功作品，自觉不自觉地，带有某种广泛意义上的学术性，《天书》与宋版书的关系，《非天书》《洗经记》与禅宗典故的联系，都与中国传统文化有关。这种与传统的联系不仅深化了作品的意蕴，也抬高了当代艺术的阐释门槛，使得“没有学问做不好当代艺术”成为一种可能。但与此同时，这些带有鲜明前卫特色的当代艺术作品，是以颠覆性、背叛性、否定性为鲜明特征和诉求的，徐冰的《天书》，以虚构的汉字，透露出一种游戏的心态（对汉字的模仿和对汉字意义的消解），而游戏的心态背后则是严肃的思考——什么是“汉字”？什么是“书”？这些问题是在触碰文化的根本。徐冰对《天书》的创作构想，是十足现代的前卫艺术作品，但是完成《天书》后，他却发现这部作品从里到外，它的方法、思想、与观众沟通的手段都是非常中国式的，有很深的传统元素。东方涂钦的《非天书》也是以否定、破执的态度对待传统文化中的“书”与“画”、“经”与“典”，却在“见诸相非相”的符号趣味中，以极具先锋意味的形式，化身为通向传统文化的桥梁。这种悖论性，也许正是当代艺术*迷人的地方。

有人说中国当代艺术正面临着难以克服甚至无法克服的困境，这个问题在某种层面上是无解的。李小山对当下艺术界大师满天飞的不良生态有个非常尖锐的批评，说这些所谓的“大师”都是神笔马良，他们能画金山银山，但就是与艺术无关，与艺术史无关。

但若从“跨界书写”这条线索看，也许不必如此悲观。从徐冰的《天书》和东方涂钦《非天书》所代表的这一类创作中，可以感受到中国当代艺术的丰富性和原创力，他们正在走出一条真正的中国当代艺术之路。

2019年

本书是艺术家东方涂钦“非天书”艺术项目的全景展示，不仅收录了艺术家的创作，也集合了李阳、魏泉、朱其等艺术家对东方涂钦作品的评论与访谈。

李阳，艺术家、评论家。

理解东方涂钦的创作，“否定”的辩证法是一把有效的钥匙。他作品中对否定的美学与禅宗的破执，对“虚空”的表现达到一种“静”与“无”的审美意境。

——魏泉

我们知道，文字不仅有意义，而且具备意识形态。当艺术家把文字的意义抽空仅剩下无意义的字形或字符之后，他试图回答的是“诗到语言为止”的大问题。

——张渝

关于“非天书”/ 李阳

东方涂钦的“天机” / 李阳

就《非天书》与东方涂钦的对话 / 东方涂钦 李阳 

“跨界书写”与“否定的美学” / 魏泉

写字的自由或者书写的美学 / 朱其

告别或出走之后 / 张渝

东方涂钦的艺术特点 / 高岭

东方涂钦绘画艺术赏析