正版现货新书 三大电影运动新说 9787504390592 林大庆著

林大庆，一级导演、制片人。1982年毕业于北京电影学院导演系，作品曾获国内、国际奖项。另著有：

《不仅仅是好莱坞：细读伍迪·艾伦》——2015年由“后浪”出版并被“豆瓣”选入“2015年度令人难以忘怀的12本佳作”）

《新中国意识形态电影（1949—1976）》（待出版）

第一章 左岸电影的物种灭绝

第一节：阿伦·雷乃的坚守与退却 / 3

叙事的简单化 / 17

电影语言的简单化 / 18

人物性格的简单化 / 21

主题的简单化 / 22

剧中人物的老年化 / 22

“性”的淡化与消失 / 23

人物支配权的性别变化 / 23

第二节：左岸电影金字塔秘笈之一： 电影与文学的撞击 / 37

左岸电影金字塔 A：《广岛之恋》 / 37

左岸电影金字塔 B：《去年在马里昂巴德》 / 45

左岸电影金字塔 C：《长别离》 / 53

第三节：左岸电影秘笈之二：合则成，分则败 / 62

金字塔后的阿伦·雷乃 / 62

金字塔后的罗伯-格里耶 / 81

金字塔后的杜拉斯 / 113

金字塔后的科尔皮 / 125

注释 / 126

第二章 无性繁殖的新浪潮

第一节：新浪潮就是戈达尔 / 131

杂志编辑和文学家的区别 / 131

几个导演和几十个导演的区别 / 131

精英文化与反精英文化的区别 / 132

第二节：戈达尔电影的新分类法 / 136

政治片 / 137

故事片 / 148

《卡宾枪手》寓言性的构成 / 149

第三节：后“新浪潮”的戈达尔：妥协与突进 / 158

妥协 / 158

突进 / 159

第四节：《再见，语言》：戈达尔告别电影的独特方式 / 170

注释 / 175

第三章 意大利电影：一个主义、若干大师、两部新作

（上篇） 《灿烂人生》：来自新现实主义的隔代遗传？ / 179

第一节：《灿烂人生》与《罗科和他的兄弟》的相似性 / 181

人生价值观的相似性 / 181

人物关系的相似性 / 182

第二节：《灿烂人生》与《罗科和他的兄弟》的相悖性 / 187

对抗性矛盾与差异性矛盾 / 187

戏剧性矛盾冲突结构与日常生活记事结构 / 189

戏剧性矛盾与差异性矛盾的不同剧作功能 / 190

戏剧性矛盾与差异性矛盾的不同剧作效果 / 192

第三节：《灿烂人生》与意大利真实主义的历史渊源 / 195

第四节： 《灿烂人生》在人物心理活动刻画方面所体现的真实主义

美学原则 / 197

第五节：《灿烂人生》在人物塑造方面所体现的真实主义美学原则 / 206

第六节：《灿烂人生》所体现的真实主义“社会记事性”美学原则 / 209

注释 / 215

（下篇） 《绝美之城》与后现代 / 220

第一节：对后现代的“后‘后现代’”态度 / 222

第二节：对消解的“再消解” / 240

结语：抑或是意大利新真实主义电影的诞生 / 246

后记 / 249

第一节：新浪潮就是戈达尔

不仅是网络，当今的电影史学家、电影理论研究者的文章、书籍甚至电影工具书中，往往把“新浪潮”和“左岸派”混为一谈，甚至误认为“左岸派”是“新浪潮”的一个支流，把“左岸派”的旗手阿伦·雷乃当成与戈达尔同样的“新浪潮”导演，这样的错误同样出现在维基百科的词条中。

“左岸派”和“新浪潮”不是没有共同之处，它们有两个共性：第一，都是法国的。

第二，几乎是同时发生的，都发生在 20 世纪 50 年代，或者说“左岸派”起步还要略微早几年。但除此之外它们毫无共同之处。特别是几个显著的区别不能忽视：

杂志编辑和文学家的区别

“新浪潮”的成员来自《电影手册》（图 2-1-1、图 2-1-2）的编辑，而“左岸派”的 成员是与赛依出版社长期合作的知名作家。

几个导演和几十个导演的区别

按年代来说，“左岸派”的导演开始工作要比“新浪潮”导演早得多（雷乃于 1948 年，瓦尔达于 1954 年），“左岸派”只是几个导演，通常认为“左岸派”导演只有七个人：阿伦·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克里斯·马尔凯、阿兰·罗伯-格里耶、玛格丽特·杜拉斯、让·凯罗尔、亨利·科尔皮。如果因阿涅斯·瓦尔达和克里斯·马尔凯主要作品为纪录片而忽略不计，就只有五个人了，同时让·凯罗尔只是阿伦·雷乃两部影片（纪录片《全世界的记忆》和故事片《穆里埃尔》）的编剧，名副其实的“左岸派”电影导演其实只有阿伦·雷乃、罗伯-格里耶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮四人。但“新浪潮”导演是一个庞大的群体。克莱尔·克鲁佐在《新浪潮以来的法国电影》中谈到“新浪潮”这样说：“今天的法国电影是随着新浪潮诞生的（1960 —1970）。新浪潮这个名词和影片出现于 1958 年，可以归纳在这一类的导演有：亚历山大·阿斯特律、克洛德·夏布罗尔、戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维特、雅克·多尼奥尔-瓦尔克罗兹、皮埃尔·卡斯特、路易·马勒、雅克·洛奇埃、让-皮埃尔·莫赛、克洛德·德·吉弗来、马塞尔·穆西、米歇尔·德拉什、让-加布里埃尔·阿尔比科科、马塞尔·阿努、爱德华·莫利纳罗、 菲利普·德·布罗卡、莱奥纳·凯惹尔、 弗朗索瓦·莫勒伊、让·瓦莱尔、弗朗索 瓦·勒泰里埃和雅克·杜邦。”

精英文化与反精英文化的区别

“左岸派”是一个法国文化精英群体，他们同属于一个社交群体，同属于一个社会阶层，都居住在塞纳河左岸。就职业来说，他们来自两个不同的文化领域：一部分来自就读于法国高等电影学府的专业电影工作者，如阿伦·雷乃和亨利·科尔皮；

另一部分来自文学界，如阿兰·罗伯-格里耶和玛格丽特·杜拉斯。他们是法国资产阶级文化精英的代表。而“新浪潮”的核心人物是来自《电影手册》的一群年轻气盛的编辑，《电影手册》与阿兰·罗伯-格里耶和玛格丽特·杜拉斯相比显然带有更强的反精英文化色彩。在电影与文学关系上，新浪潮也与作家电影背道而驰。作家电影来自文学家，对电影的文学性认知自不待言，但新浪潮对电影的文学性是持反对态度的。新浪潮核心人物特吕弗在《明天的电影》一文中指出：“在我看来，‘明天的电影’较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人的或自传性质的。年轻的电影创作者们将以第一人称来表现自我并向我们叙述他们所经历的事情。可以是他们新近的爱情故事、政治觉悟 的转变、旅游故事、一场疾病、他们服兵役的情况、他们最后的假期，而且差不多都会从中找到乐趣，因为那将是真实和新颖的。”特吕弗的此文发表于1957 年，在两年后戈达尔的《筋疲力尽》中，这些主张得到了体现。这样的主张门槛不高、参与性强，同时，由于“新浪潮”的成员构成不同于“左岸派”那种松散的沙龙性质，更具有组织性，所以“新浪潮”本质上更具有一个真正的电影运动应有的特征。

克莱尔·克鲁佐对“左岸派”和“新浪潮”的区别解释得很清楚，但对“新浪潮”特性的定位存在很大误区，显得十分杂乱无章，不得要领。许多所谓“新浪潮”的特性实为法国电影的共性，而“新浪潮”真正的特性并未总结出来。比如克莱尔·克鲁佐认为：“他们（指‘新浪潮’）有一股共同的思潮，一个相近的意愿以及一种类似的对他们所关心的事物及处境的敏感性……‘新浪潮’的导演严格地坚持描写一个阶层（知识分子），一个阶级（资产阶级）。只描写他们所关心的事（女人、性和电影）以及他们常去的地方（左岸）。”这种暧昧而模糊的认识源于让·萨杜尔的影响。对此，克莱尔·克鲁佐直言不讳：“把‘新浪漫主义’作为‘新浪潮’导演的一种表现方法，这是 1959 年乔治·萨杜尔在他 所写的第一个调查报告中提出来的。”萨杜尔在这个报告中力图给新的一代一个共同的基本特性。克洛德·夏布罗尔在回答这个调查时说：“我宣布我属于浪漫主义是出于一个合适而简单的理由，那就是我们生活在一个浪漫的时代。”

克莱尔·克鲁佐对“新浪潮”文化属性的认知就更为荒谬了：“‘新浪潮’是一种文人雅士的电影，由他们（文人雅士）为他们（文人雅士）而制作。这是一种非政治倾向和非社会倾向的电影。他们从来不提出重大论点的主题，无政治立场，也不揭露社会。”

对“新浪潮”的这一定义或许就里维特和特吕弗而言还算贴切，对夏布罗尔就显得有些牵强了，因为这只能适用于他的部分作品，但对戈达尔来说完全是南辕北辙。因为任何一个看过戈达尔影片的人都很难认同这是对“戈达尔电影”的准确描述。难道《筋疲力尽》里那个先偷了辆车，又因超速打死一名警察的二流子米歇尔能算是“文人雅士”吗？

难道以下这样的词属于“文人雅士”的语言吗？

蠢货！

狗崽子！

人渣！

臭狗屎！

犹太佬！

法西斯！

难道戈达尔的《中国姑娘》（La chinoise, 1967）、《周末》（Week End,1967）、《美国制造》（Bande-annonce De’ Made in U.S.A., 1966）和《一派大好》（Tout va bien, 1972）还缺乏重大论点吗？还能说没有政治倾向和政治立场吗？上述作品中最晚的一部《一派大好》出品于 1972 年，但克莱尔·克鲁佐对“新浪潮”做出如上总结的著作《新浪潮以来的法国电影》却出版于 1974 年，这说明作者不可能没看过戈达尔的上述影片，那是什么导致《新浪潮以来的法国电影》对“新浪潮”做出如此文不对题的解读呢？问题可能出在克莱尔·克鲁佐概念性批评的习惯思维模式上。概念性批评通常重视定义的覆盖率，也就是说，给“新浪潮”下定义，要最大限度地适合“新浪潮”大多数导演的艺术特性，因为“新浪潮”导演是一个庞大的导演群体，而不在乎可能有悖于个别导演的艺术特色，于是戈达尔这个过于另类的导演的特性就被忽略不计了。但殊不知，“新浪潮”的本质特性正巧几乎都体现在戈达尔一个人身上。布努埃尔说过一句至理名言：“除了戈达尔，我丝毫看不出‘新浪潮’有什么新东西。”

布努埃尔的这句话可谓一语道破仙机，在“新浪潮”导演群体中，只有戈达尔体现着一种彻头彻尾、始终如一的“新浪潮精神”。新浪潮就是戈达尔。从惊世骇俗的成名作《筋疲力尽》到相隔 50 多年后 2014 年的辞世之作 a 《再见，语言》（Adieu au langage,2014），这种“新浪潮精神”可以说有增无减。它给电影带来的震撼绝非可以用电影本身的术语表达清楚，其变革的幅度、力度远远超过了任何一次宗教改革，与革命相比都毫不逊色。说戈达尔是电影改革者、革新者，都不足以彰显他的本质，唯有中国特殊时期的“造反派”这一头衔还差不多。戈达尔的一生，就是造反的一生。他用电影这一武器造了电影语言语法的反、造了电影艺术权威的反、造了资产阶级文化的反、造了家庭伦理和婚姻制度的反、造了资本主义制度的反、造了苏联霸权主义的反，最后，造了一辈子用来造反的电影这个武器的反。如同是一次机毁人亡的自杀式袭击，把他自己连同电影这个武器毁于一旦，这就是他的辞世之作《再见，语言》的本质意义。

戈达尔反文化与后现代主义反文化不同，戈达尔虽然是反文化却是以文化反文化，而后现代的反文化是以非文化反文化；戈达尔反的只是精英文化，而后现代反的是人本文化；戈达尔反文化是出于对占统治地位精英文化的厌恶，而后现代主义反文化是出于文化的缺失。

……

西方电影史上著名的三大电影运动——左岸作家电影、新浪潮、意大利新现实主义，对于西方电影文化有重要意义。然而长期以来有人对新浪潮和左岸电影混淆不清，本书对此做出了简单明确的界定。还有令电影爱好者困惑不解的问题：阿伦·雷乃不同时期作品的差异，许多电影评论家对此语焉不详，本书以“词语分析法”对此做出了解读。戈达尔的政治电影与格拉夫斯的政治电影有何不同？戏剧性矛盾冲突结构与日常生活记事结构叙事形态有何差异？对后现代的“后‘后现代’”态度是什么？对消解的“再消解”为何？

阿伦·雷乃、罗伯-格里耶、玛格丽特·杜拉斯、科尔皮、戈达尔……这些电影史上灿若星辰的名字，都曾经如何影响了电影的进程？在本书中都可以找到答案。